Las formas del monstruo
Promediando la década del 90, en pleno apogeo del menemismo, Alejandro Agresti volvía a filmar en Argentina (posteriormente lo volvería a hacer con mayor regularidad, terminando así un auto exilio holandés que supo durar cerca de una década) y estrenaba Buenos Aires Viceversa, que supo ser junto a Rapado (Martín Rejtman, 1992) una de las caras de la renovación posible frente al apolilladísimo cine argentino post-dictadura (de hecho todavía no podíamos hablar del Nuevo Cine Argentino) plagado de chantapufis que no sabían montar dos planos, de responsables de un cine explotation que vivía del amarillismo de casos reales o inclusive de un cine con pretensiones aleccionadoras que, increíblemente, contaba con pantallas y beneficios en festivales internacionales.
Bueno, recuerdo que tras el estreno de la película de Agresti, el gran entrevistado (y escritor) que solía ser Rodolfo Fogwill dio una entrevista a El Amante. Y en ese intercambio de preguntas cortas y respuestas rápidas y con filo, Fogwill no solo destruía al cine nacional de aquel entonces sino que también se metía con la película de Agresti. “Hay nuevos focos de tensión, hay otros problemas históricos. No se puede vivir en la dictadura todo el tiempo” decía en mayor o menor medida Fogwill. Y sumaba al grupo a la película de Agresti no por compartir los problemas formales con el viejo cine argentino sino por su incapacidad de tomar distancia de la figurita repetida de la dictadura como tema, obsesión y trauma. Tenía que llegar un cine que le midiera el pulso al presente de ese momento como para poder repensar las relaciones con la historia más o menos reciente. Un año después se estrenaría Pizza, Birra, Faso (Caetano-Stagnaro, 1997), pero la historia sería otra.
Yo no podía dejar de pensar en ese entonces en la película de Agresti y en su potencia. Pero con el tiempo terminé por detestarla, porque me parecía tramposa, simplificadora y, contrario a lo que pensaba en mi adolescencia de mediados de los noventa, me resultaba mortuoria, una película-ancla al pasado. Para ese entonces quienes conocíamos el cine de Agresti de casualidad podíamos haberlo hecho por algún ciclo en la Lugones (Boda secreta, si no me equivoco) o en extraños sucuchos o sino gracias a la televisación (yo supe tener en mi videoteca -grabada en VHS, cazada al boleo por Volver- El amor es una mujer gorda). Todavía no conocíamos El acto en cuestión (1993), que para mi sigue siendo el punto más alto de su cine y de paso un tapabocas a los modos de producción y reproducción del pasado reciente en el cine argentino.
Pasaron los años y buena parte del material que hace 20 era imposible de conseguir hoy por hoy se ha vuelto algo más ubicable (y más fácil de coleccionar). En el medio pasaron tres décadas y media de una democracia imperfecta pero democracia al fin. Y en algún lugar de mi cabeza algunas cosas fueron reacomodándose.
Si el pinosolanismo alegórico de los 80’s y 90’s (El exilio de Gardel, Sur, El viaje, La nube) no dejaba lugar común histórico sin repetir (algo que, concedámosele a Solanas, ya traía desde esa obra magna de la alegoría berreta que es Los hijos de Fierro), no podemos culparlo al hombre por ser el único. Subiela también hacía lo propio. O incluso Alejandro Doria, incluso en plena dictadura (La isla y Los miedos). O incluso debutantes en plena década del 80, como Pablo César (La sagrada familia). Les voy a ahorrar el disgusto de más datos para ir a lo concreto: el cine argentino pre dictadura del 76-83 como el que lo sucedió (al menos hasta que el NCA logró hacer un desembarco sostenido), siempre, pero siempre se llevó de maravillas con el trazo grueso y las formas más o menos directas de representar las tragedias históricas. Evidentemente había que salir de eso.
Me propuse pensar en tres películas que hicieron algo con ese monstruo histórico. La historia oficial (Luis Puenzo, 1986), El acto en cuestión (Alejandro Agresti, 1993) y Abrir puertas y ventanas (Milagros Mummenthaler, 2011). A su vez cada una de ellas me permitía pensar en una figura estilística distinta por caso: la alegoría, la metáfora y la alusión. Ahí había algo, había un núcleo de tensiones (de esas que Fogwill pedía desembarazarse de una vez por todas para poner el foco en tensiones nuevas) entre esas tres películas separadas en el tiempo. Pidámosle ayuda a Marty McFly y usemos el DeLorean, porque vamos a saltar de un año a otro.
2011. Abrir puertas y ventanas no solo me parece la gran película sobre la resolución simbólica del imaginario ideológico confuso de cierto progresismo biempensante em torno a casi 40 años de historia argentina, sino que siempre me pareció una reconciliación con aquel cine alegórico de los 70’s-80’s. La película de Mumenthaler se permitía pensar a tres hijas sin padres, en una casa (no casualmente frente a la quinta e Olivos) a la que administrar, en un mundo casi sin referencias cronológicas que juega al anacronismo deliberado (excepto por dos indicios lo que se nos cuenta podría pasar a finales de los 70’s, en los 80’s, en los 90’s o en los 2000’s) y en donde cada hija parece representar una perspectiva de mundo clara y casi antitética a la de las hermanas. Una de ellas (María Canale) claramente idealista y con los pies puestos (hasta en la ropa) en el mundo de los 70s, la otra hermana (Martina Juncadella) con una perspectiva más pragmática, consumista e individualista (personaje al que incluso se lo hace “vender las joyas de la abuela”, en una metáfora poco disimulada sobre una frase muy de moda para referir al menemismo en los 90s) y por último una hermana menor (Ailín Salas), con una perspectiva poco clara, quizás algo confusa pero que termina exiliándose (nuevamente las figuras que elige la directora no son casuales: el exilio político como una constante en la historia argentina reciente).
Bueno. Frente a el reparto de representaciones sociales y tensiones en el interior de la casa, Mumenthaler opta por construir un discurso que ordene ese “ruido” de versiones sobre el modo de “llevar la casa adelante”. Quien se impone (violencia mediante y no contra cualquier personaje, sino contra el personaje de la hermana pragmática e individualista) es el personaje de la hermana mayor, la hermana idealista. Frente a esa resolución, la casa vuelve a ganar estabilidad, se instala oficialmente una de las “versiones”, acaso la triunfante. Las paredes se pintan nuevamente, la casa se repara. La casa está en orden y el discurso oficial ha restablecido un equilibrio que jamás debió perderse.
Me dirán que exagero, que la película no es explícita en su relación con la historia argentina y que debería concentrarme en la película sobre tres hermanas y sus dramas personales. Pero Abrir puertas y ventanas (el título mismo indica una alegoría, hellooooooooooo) fue una película-relato histórico que ante todo resolvía un imaginario. Ese imaginario de época (elecciones ganadas para el kirchnerismo en un tercer mandato consecutivo) terminaba siendo inescindible de la realidad circundante. Era el retorno de las alegorías y de la versión simplificada de la historia. El retorno de los modos tranquilizadores que imponen consensos en vez de vivir en el conflicto de las contradicciones. No es casual: el regreso de las figuras dramáticas del pasado siempre fue una estrategia para no hacerse cargo de los matices y las contradicciones.
El DeLorean nos lleva a 1986. La historia oficial siempre fue una película peligrosa. De hecho el llamado “cine testimonial” siempre lo fue. Y esto se debe a que detrás de la lógica “urgente y de denuncia” de todo testimonio hay también una necesidad.
El testimonio podía habilitar en el cine argentino de los 80’s barbaridades como el horror porno-tortura de La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), que a la vez que denunciaba las atrocidades de la dictadura proporcionaba una suerte de horrible goce escópico con la mirada obsesionada en los tormentos y en la representación milimétrica de las vejaciones a los secuestrados por el régimen militar. Pero también el testimonio podía ser la excusa política para no asumir las responsabilidades civiles frene al espanto. En ese sentido, y al menos durante un buen tiempo, la película de Puenzo habilitaba un salvoconducto peligroso: la metáfora de la maestra de historia que convive con un monstruo pero al que nunca supo ver en su dimensión (“yo no sabía nada”) no solo no problematizaba la conciencia civil frente al anunciado golpe de estado del 24 de marzo de 1976 sino que, como yapa, nos convencía de que no teníamos forma de enterarnos.
De un plumazo, como si nada, la película de Puenzo mataba dos pájaros de un tiro: la dictadura había sido un hecho horroroso perpetrado por un grupo de militares frente a los cuales una población civil democrática y respetuosa de las instituciones nada pudo hacer; pero para concluir, la película de Puenzo buscaba asegurarnos de ser los simios que no veían, no escuchaban ni hablaban. Siendo que convivíamos con el monstruo. Esa idea de corte, de toma repentina de conciencia política, de revelación radical, no solo es falsa (el mismo Puenzo como productor de su hija en Wakolda, mantuvo el mismo esquema conceptual en la película de su hija: la historia de gente que vive con el monstruo sin saberlo) sino que no considera que las relaciones entre procesos democráticos y autoritarios no son relaciones discontinuas y con cortes claros, sino que bien por el contrario, lo que nos presentan son alarmantes continuidades.
Puenzo, con su película canonizada por el Oscar de ese año, concebía ya no una alegoría berreta como las que mencionamos al inicio de esta nota, pero si una metáfora indirecta y peligrosa, una metáfora tranquilizadora, acaso una figura estilística menos brutal para pensar los problemas históricos y reducir sus complejidades a cero.
El último viaje temporal nos lleva a 1993. El acto en cuestión ya no era una alegoría un poco gruesa como lo sería El viento se llevó lo que (Alejandro Agresti, 1998), tampoco una película nostálgica ni desencantada de la democracia renacida post 1983. No, la película del director exiliado en Holanda era distinta. No estaban las alegorías ni las metáforas, pero si la desaparición como el gran acto, el gran elemento en campo y fuera de campo a la vez. Agresti lograba ser rabiosamente contemporáneo pero lo hacía contando la historia de un chanta de corte arltiano (Arlt como en casi todo el cine de Agresti dando vueltas como un moscardón), un ladrón de libros con pretensiones de ascenso social, un tipo al que le gustaba mucho la guita y el poder, un tipo que también tenía un secreto. En esta maravilla Agresti condensaba su capacidad fabuladora como nunca antes y lograba ese milagro que muy cada tanto aparece en el cine: que la distancia sea vista como la mayor cercanía posible. Lo loco es que toda esta película con capitales extranjeros, con rodajes fuera de Argentina se sintiera rabiosamente local, rabiosamente porteña y desesperadamente presente.
El truco, como bien podría decir el mago Miguel Quiroga (que protagoniza Carlos Roffe), es el acto de la alusión. Acaso la alusión sea una figura estilística difícil pero rendidora. Porque la alusión no precisa de equivalencias como la metáfora ni de relaciones directas como la alegoría. La alusión es irregular, se presenta por medio de ramalazos. La alusión no construye una tela de araña de significaciones sino que planta elementos dispersos en el terreno, que si logramos conectar entre si quizás nos planteen un mapa más grande y abarcativo. La alusión no necesita del tiempo cronológico preciso, sino que se lleva bien con los choques y las confusiones temporales. La alusión no necesita bajar línea, no es urgente ni necesita dar testimonio de nada. Porque es su atemporalidad la que nos permite volver sobre esta figura cada vez que sea necesario. Por eso el acto que lleva a cabo Miguel Quiroga, el acto de desaparecer gente sus trucos públicos de magia, no es un significado cerrado, sino que como buena figura ambigua, su condición es abierta, mutante.
El cine argentino no suele permitirse tantas libertades (se me ocurre pensar en La mujer sin cabeza como otro gran ejemplo de esta figura). Bien por el contrario, en muchos casos, a la hora de interpelarse políticamente a si mismo, suelen reaparecer estas figuritas, más puntualmente las dos primeras. Y quizás con el tiempo nos demos cuenta que desdeñamos demasiado a la tercera, que es una figura noble pero en extinción, precisamente porque necesita de una capacidad fabuladora que no deje ver los hilos del truco.
A 20 años del comienzo de la llamada renovación con el Nuevo Cine Argentino y a 34 años de recuperada la democracia, quizás siga valiendo la pena preguntarse qué tiene pare decir el cine argentino hoy por hoy. Porque hay películas que nos preceden, pero que por lo visto siguen más presentes que nunca (con lo bueno y lo malo del caso).
