Anna Karenina
Gran Bretaña, 2012, 129’
Dirigida por Joe Wright.
Con Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald, Olivia Williams, Emily Watson.
Excesos
Por Federico Karstulovich
Releyendo la cobertura más o menos afortunada que sufrió el último melodrama –del último gran director moderno del género, Joe Wright- me doy cuenta –con humildad, ojo- que buena parte de mis colegas o no entendieron la propuesta simple pero renovadora o se perdieron en el medio de la fiesta visual. Y en ese vacío creo que dejaron de pensar por qué el exceso era la única manera de filmar Anna Karenina sin caer en los lugares comunes de las adaptaciones previas.
Digo esto porque no me explico qué parte de la operación depurada que la película hace sobre la novela (operación barroca, recargada, virtuosa en la combinatoria de procedimientos audiovisuales pero no por eso contraria a la depuración estilística) puede resultar empalagosa, como si lo era, por ejemplo, Expiación: deseo y pecado, una película de puros recursos vistosos pero carente de reflexión sobre si misma.
Veamos con atención:
- Anna Karenina, la novela de León Tolstoi es una de las más ricas expresiones de la novela realista del siglo XIX. Y con realismo hablo de realismo social, aquel que a partir de la vida de unos pocos logra transmitir un clima de época. En su centro se encuentra la sumatoria de actitudes que definía (y regulaba) la vida pública y privada de las clases acomodadas de la Rusia imperial. Anna Karenina, la película comprende con sabiduría que la vida pública y privada estaba atravesada por un sinnúmero de representaciones. Será por eso que la puesta en escena no es realista sino que es plenamente artificiosa, en un gigantesco set-teatro (de la vida). Leer esteticismo vacío en esta decisión a contrapelo (pero a la vez funcional) a la novela es un acto de miopía.
- La novela da cuenta de un cambio de época, de un período de transición. En ella la noción de progreso, pero sobretodo de movilidad de clases (pretensión de ascenso y resistencia al descenso social) aparece acompañada de la figura del tren (objeto determinante que marca el final de una época en la misma Anna), es decir, a una presencia mecanizada. En este sentido el mismo montaje de la película trabaja un pasaje que va del trabajo sobre los planos largos hacia planos cada vez más cortos. En ese mismo proceso se produce una aceleración temporal y rítmica. Es el mismo montaje, por tanto, el que también acompaña ese cambio de época (que expresa la misma Anna con su actitud excéntrica para la época, pero que nadie es capaz de registrar): un procedimiento que expresa conciencia narrativa de su material.
- En la novela se produce un paralelo que da cuenta de la relación entre Anna y su amante con respecto a otras líneas secundarias, que permiten dar cuenta de una visión más acabada del costado social del realismo tolstoiano. En la película la concentración dramática nos obliga a concentrarnos en la relación que está enmarcada dentro de ese gran teatro que es la aristocracia rusa del siglo XIX. De este modo Wright pone menos el acento en la psicología profunda de los personajes que en sus acciones determinantes: en este aspecto la película es tributaria de una narración clasicista pero su verosímil es exagerado, folletinesco. Por eso su tendencia al desborde, a la exageración, al subrayado es menos un problema de “excesos” que una elección consistente. En definitiva llevando la película hacia el extremo artificio es como podemos acercarnos más fuertemente al espíritu folletinesco que la inspiró. Al fin y al cabo la estupidez de la fidelidad literaria poco importa mientras los procedimientos de adaptación enriquezcan al punto de partida y se independicen de él.
- Wright trabaja al melodrama como Baz Luhrman trabaja el musical en Moulín Rouge (película con la que AK tiene más de un punto de contacto en términos de propuesta visual): como una superficie que cuanto más epidérmica, más pulida, más arquetípica se ve, más se disfruta. En este punto el tratamiento del melodrama (recordemos uno de los géneros canónicos del cine pero a la vez en franco olvido) en AK no podía estar sino mediado por la exageración. Como si Wright supiera que para revolver los viejos huesos de aquel género no bastaba con un simple aggiornamiento de la propuesta, con alguna actualización. Como si fuera consciente que para revisitar los géneros sin cinismo hay que hacer operaciones simples pero que parezcan complejas (para que nadie sospeche que el territorio de los géneros canónicos hoy solo puede visitarse con credulidad ingenua, con cinismo o por medio de operaciones que nos confundan).
Por eso quizás AK pasó sin pena ni gloria, se la evaluó apresuradamente. Se perdió como un melodrama más, como otra película más sobre adaptaciones literarias. Es una gran película. Es la mejor adaptación que se hizo de la novela a la fecha. Y seguramente en unos años, sin huevos fritos en los ojos, los espectadores que hoy la desdeñan le den el lugar de obra maestra que merece.
