El payaso triste

Por Tomás Carretto

“Es más listo de lo que pensamos Sr.Tuttle” (¿Quién cuida la tienda?, 1963)

Hay un gran (enorme) malentendido con respecto a la comedia, la visión que se tiene de ella (sobre todo desde la irrupción de la sitcom televisiva), es la de una performance unidireccional, la de la tiranía de lo verbal que bajo el amparo del Dios oneliner, busca como un boxeador de un solo golpe, de movimientos toscos y repetidos, tumbar/ganar por KO. Frente a eso, un artista del ring como Jerry Lewis con su manejo de los tiempos y el escenario, sus movimientos de cintura, el juego de pasos, el esquive, el cambio de guardia, la combinación/variación de golpes pareciera jugar a otro deporte. El acting monótono y unidireccional contra el juego virtuoso. El autómata contra el artista. Luis Firpo vs Monzón o Nicolino Locche, parecen lo mismo pero son artes distintos.

Nació bajo el nombre de Joseph Levith en una familia de artistas judíos, un padre artista de vaudeville y una madre pianista. Artista visual como ningún otro. Gran performista más que cómico. Bailarín exquisito. Instrumentista de su cuerpo y personaje inmortal. Logró escapar de sus infiernos autodestructivos y terminar sus días relativamente en paz. Su afán de llamar la atención, de ser un niño querido y admirado, lo llevó a los escenarios. Con el tiempo logró enmascarar la angustia y, a diferencia de otros próceres de la comicidad, esquivar la emotividad. Lo suyo era el disfrute, disfrutaba haciendo sus personajes. Escribiendo sus comedias. Filmó su opera prima (El botones, 1960, en los descansos que le dejaban sus actuaciones en el hotel Fontainebleau de Miami, en el mismo lugar, montándola en el camerino del propio hotel, en jornadas interminables. Lo hacía por amor. Empezó a pensarse como director de la mano de Frank Tashlin, ese gran director de animación que hizo la transición de los “Looney Toones” de la Warner al cine de acción en vivo y que escribió también para los hermanos Marx, Lucile Ball y Bob Hope, se encontró con un instrumento (Lewis) para sus películas de una plasticidad prodigiosa. Tashlin seguramente le sirvió a Lewis para ordenar sus ideas, y cuando Lewis se hizo de la dirección, se reveló como un director de cine con ideas sofisticadas, siguiendo el legado cómico de Keaton, con las mismas pretensiones manieristas de un Minnelli, un Hitchcock, un Welles. Ya sea al mando o bajo las órdenes de Tashlin las películas de Lewis se dieron durante un periodo del cine medular, en plena renovación de un lenguaje cinematográfico en tránsito hacia la modernidad, y de la introducción por parte del mainstream del color (otro elemento con el que supo jugar en sus películas), un manotazo de ahogado de los grandes estudios para seguir atrayendo espectadores a las salas, en un sistema que ya se prefiguraba en decadencia.

Así fue que Lewis operó en un doble sentido: como un autor, según la concepción cahierista, con una visión de mundo, una tradición que honrar, talento e ideas propias para plasmar ese mundo y por otro, un artefacto del mainstream para que el cine no pierda su popularidad. Lewis, el gran payaso triste, se sirvió de ambos. Y utilizó esa plataforma como pista de despegue para su genio. Adquiriendo con el tiempo una negrura (ahí está El día que el payaso lloró, 1972, inédita) que recuerda aquella otra del último Chaplin.

Y es que Lewis era dueño además de un gran espíritu cinéfilo, no hay manera de pensar El terror de las chicas, 1961, para un director que no haya visto La ventana indiscreta (1954), Melodías de Broadway (1953) o Sed de mal (1958). Las películas de Lewis están ahí para mostrarnos que las comedias también pueden jugar en las ligas mayores de la innovación cinematográfica. Jugar a la par del “cine serio”. Y que esa reivindicación autoral no va en desmedro a la hora de comprender el cine de su tiempo, un cine moderno, el de Lewis, que se quiso abrir paso a los gritos y empellones, en la necesidad de reflejar la angustia, de revelar el artificio, de ser intransigente con cualquier tipo de clausura propia del cine clásico. Introduciendo esas ideas en un mainstream que no se permitía ese tipo de licencias y contradicciones. No era eso lo que el cine oficial quería vender. Por eso Lewis fue tan denostado, vilipendiado y malinterpretado (aún hasta el día de hoy), porque jugaba en otro código frente a un público y una crítica que estaba acostumbrado otra cosa, otro lenguaje. Por eso fue tan aceptado por los críticos franceses, porque su cine estaba en perfecta sintonía con aquello que los cahieristas necesitaban expresar. En la necesidad de no sentirse totalmente rechazado (algo a lo que le tenía terror), Lewis siguió jugando a hacer el tonto y el bufón, pero lo hizo a su modo, marcando claramente el límite entre ambos: “Ven ese tonto que aparece con el culo asomando (al comienzo de El terror de las chicas), es el cerebro de todo esto” parece decirnos al final mismo de aquella secuencia. Y para pasar también ciertas facturas-revanchas personales: “¿Qué harías sin mí chico cuando no estè? ¿Qué harás cuando me vaya? Sería fácil sustituirte a ti, iría al zoológico más cercano.” le canta Dean Martin a Jerry en un número musical de The Caddy (1953); la traducción es Un par de golfantes, título horrible si los hay.

Igualmente aquella sociedad creativa con Dino (Dean Martin) es la referencia absoluta para un tipo de género que actualmente es uno de los últimos refugios de la comedia en el cine comercial: las buddy movie que con suerte dispar pretenden imitar aquel modelo, pergeñado a fuerza de talento y carisma por ese dúo insuperable. Por mucho rencor que se hayan tenido luego, aquella sociedad que fue de Mi amiga Irma (1949)) a Loco por Anita (1956), película donde ya ni se hablaban fuera de cámara y donde las cosas terminaron tan mal que Jerry nunca vio aquel film, fue una de las más pródigas en cantidad de momentos felices y luminosos de la historia del cine.

Luego vino la etapa solista donde Lewis consolidó su ideario. Sus imitaciones (lamentablemente lo que más ha trascendido), sus cualidades plásticas, su talento innato para el gag físico, pero también sus ideas sobre el cine, sobre el tiempo y el espacio, su capacidad de reducir la comedia a la mínima expresión. De experimentar con todos sus resortes. Allí está la escena maravilla de la máquina de escribir de ¿Quién controla la tienda? (1963), una de las más grandes escenas cómicas de todos los tiempos. O aquél número musical en la gran Rock a Bye Baby (1958), adaptación (con algunos cambios) de un guion de Preston Sturges El milagro de Morgan Creek (1944), donde desplegaba todo su histrionismo y plasticidad en una actuación para la tv local para “comprar leche para sus tres hijos adoptivos”. O aquel inolvidable baile en saco rojo bajando la escalera del palacio en la liminar Cinferfella (1960) con la traducción espantosa de Érase una vez un Ceniciento relectura del cuento clásico, y que lo convenció de dirigir. ¡Amaba bailar (mambo, jazz, rock, tap, clásico…) y qué bien lo hacía! O aquella otra de la misma película donde con su mímica extraordinaria imitaba los sonidos de una banda de jazz que tocaba en la radio. De Jim Carrey a Tsai Ming Liang la influencia de Lewis es asombrosa y abrumadora. Toda la comedia contemporánea parece estar contenida en sus películas. No hay comedia actual que no se vea en la tentación de homenajear o directamente “robar” de su arte.

“Cuando dirijo, hago de padre; cuando escribo, hago de hombre; cuando actúo, hago el idiota”, dijo alguna vez. “Idiota”. Se trataba con desprecio y sin concesiones, pero el chico (the kid) de las películas con Martin, había pasado a ser hombre que se asume y traslada sus ideas al papel (siempre fue un chico en la pantalla), para luego pasar al director que plasma esas ideas y establece un linaje, linaje que subsiste hasta el día de hoy. En ninguna película esa transición de hacer de idiota a genio creador quedó tan expuesta como en El profesor Chiflado (1963) quizás su obra mayor. Aunque en materia de preferencias es imposible ponerse de acuerdo.

Slavoj Zizek paradigma del filosofismo express, que sin embargo, en su La guía perversa del cine (2006) abordaba una teoría interesante que trasladada a los films de Lewis puede resultar esclarecedora. Particularmente en su análisis de Psicosis (1960) de Hitchcock y en la caracterización también psicoanalítica que hace de los hermanos Marx. Sobre todo por el carácter profundamente innovador y enigmático del estilo de comedia lewisiano, por el otro, los vaivenes en su personalidad, lectura necesaria para entender las distintas etapas de su carrera artística.

En su ensayo fílmico Zizek decía que los tres niveles de la casa de Norman Bates en Psicosis corresponden a los 3 niveles de la conciencia. “…Las acciones se llevan a cabo en tres diferentes niveles. El primer piso, la planta baja, y el sótano. Es como si se representara los tres niveles de la subjetividad humana. La planta baja es el Yo (Ego). Norman se comporta ahí como el hijo normal, lo que sea que permanezca normal de su Yo. En la planta de arriba es el superyó (Super Ego), superyó materno, donde la madre muerta es básicamente la figura del superyó. Y abajo en el sótano está el Ello (It), como subterfugio, como almacén de las pulsiones ilícitas…”

Lo otro, las referencias al psicoanálisis en virtud de las personificaciones de los Hermanos Marx. Groucho, Chico, Harpo. Groucho como el superyó (hiperactivo, descarado, burlón), Chico (el del sombrero apayasado, egoísta, calculador) es el yo, Harpo el mudo, inocente, infantil es el Ello.

Lo primero que podemos decir es que la película de Hitchcock se estrenó un año antes que El terror de las chicas y esta última funciona como su contracara luminosa, incluso desde el argumento. El espacio de la residencia diseñado por Lewis carece de una cuarta pared, espacio transparentado, carece de enigma, promueve incluso el morbo del voyeurismo por tratarse de una residencia de señoritas. Inclusive cuando Lewis se adentra en la habitación de Miss Cartilage, la escenografía de la habitación es blanca, iluminada en clave alta. En alarde surrealista se abre el techo, aparece una banda con músicos trajeados de blanco y se ve el cielo. El contraste con Psicosis es notorio. Esta caracterización del espacio es importante para entender en que clave opera el cine lewisiano. Si en la arquitectura hitchcockeana había 3 niveles, en el cine de Lewis hay solo uno, puro yo, puro espacio racionalizado, reconocible, abierto al espectador, que está configurado de esa manera para actuar de contraste con el propio Lewis, su estilo zigzagueante que jamás ancla en el yo.

Aunque no siempre fue así, el Lewis de las películas con Dean Martin sí estaba atravesado por el yo. Lewis era el chico (the kid, ¿como Chico Marx?) torpe y payaso, caprichoso y un poco egoísta que buscaba adaptarse al mundo como el buddy del galán clásico y poder ser querido y aceptado. Cuando Lewis empieza a descubrirse como autor ya se despega –un poco- de ese yo aceptado socialmente y empieza a jugar con el superyó (El profesor chiflado transformado en Buddy Love, Jerry haciendo de sí mismo en El botones (1960)) y con el Ello a través del hombre niño, mudo, inocente -como Harpo Marx- Stanley de El Botones. Y ese es el (gran) elemento disruptivo, porque Lewis con estos personajes y su flujo energético, caótico y desequilibrado, empieza a transgredir de manera perniciosa esos espacios canonizados. Esos hoteles, gimnasios, residencias, campus, las propias calles, jugando con ellos como Jacques Tati, generando esa incomodidad y descentramiento en el espectador. Pero no es el único personaje (a diferencia de lo que sucedía cuando actuaba junto a Martin) que juega en esa clave. Todos los personajes de sus películas, dibujados por su mano, son un poco locos y desequilibrados.

Todos son parte de ese mundo absurdo, caprichoso, surrealista configurado por Lewis (la fantasía es la forma de canalizar el trauma por la pérdida del goce que supone la entrada del individuo al mundo social). Ese universo de fantasías oníricas. Mundos de ensueño de los que Lewis se niega a despertar. Como su personaje de Cinderfella que siempre despierta antes de tiempo. Porque el mundo también es un lugar absurdo que conspira y se mueve en contra de uno. Y frente al cual sólo el cine sirve de refugio y medicina. Demostrando –por qué no- que la locura también forma parte de él. Una locura sana la de este gran payaso triste al que vamos a extrañar.

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