Volver a los clásicos

Por Hernán Schell

Hace unas semanas pregunté a un conjunto de veinte alumnos qué ejemplos de películas sobre la mafia podrían darme. El primer ejemplo que surgió, al unísono, fue El Padrino. O sea: ni Buenos Muchachos, ni Dillinger, ni Los Intocables, ni las Scarface de De Palma o Hawks, ni Enemigo Público, ni Los héroes olvidados, ni White Heat, ni Ángeles con cara sucia, ni The Big Combo ni ninguna otra película con James Cagney o Edward G. Robinson o Humphrey Bogart. Nada de eso: El Padrino era para ese conjunto de alumnos de cine (y sospecho para otros muchos conjuntos de alumnos, sean estos de cine o no) LA película sobre la mafia. No necesariamente la mejor, pero sí la primera que se les viene a la cabeza.

Y es raro, porque en verdad la película de Coppola no obedeció en su momento al modelo del gángster tradicional. Durante el apogeo de los años 30 y principios del 40, el cine de mafiosos era otra cosa: films de presupuesto medio o bajo, que no solían pasar la hora y media de duración y que contaban el ascenso y la caída de un delincuente determinado. Este criminal, además, era un marginal del sistema, un hombre destinado a pasarla bien por un rato para que al final le caiga la policía encima con todo el peso de la ley. Volviendo a la película de Coppola, pensé en algunas consideraciones.

 

1. El Padrino tomó otro tipo de mafioso. Uno que en vez de ser un marginal del sistema es funcional a este (“mi padre no es muy diferente de un presidente o un diputado” dirá en un momento Michael de su padre Vito), capaz de controlar medios, policías, políticos y jueces. Por otro lado, estos mafiosos no caían por el peso de la ley. El mafioso Vito muere no en una balacera, sino a pleno día mientras juega con su nieto. Y por otro lado, aquí la historia no cuenta el ascenso y la caída de un delincuente, sino que termina con Michael en la cúspide de su poder, en el mismo despacho que ocupaba su padre, en un desenlace circular que termina en el mismo espacio en donde empezó.

2. Por otro lado, si a esta estructura circular se le suman sus tres horas de duración, su temática sobre el poder y las jerarquías, sus ironías tanto verbales (“no somos asesinos, no importa lo que crea este sepulturero” dice Vito), como dramáticas (Michael siendo bautizado padrino de su sobrina mientras se erige como Padrino mafioso) y su gusto por lo ritual (El Padrino empieza en un casamiento, es durante un funeral que Michael se da cuenta de quiénes lo van a traicionar y es durante un bautismo que termina ganando todo su poder), entonces nos encontramos ante un film que no sólo es diferente en su argumento a las películas de gángsters de los 30, sino también en su aire operístico y trágico, en su ambición tan transparente como desmedida.

3. Si uno lo piensa, incluso, El Padrino hizo con el género de gángsters algo no muy diferente de lo que hizo 2001: Odisea en el espacio con la ciencia ficción, Cabaret, con el musical o El bebé de Rosemary con el terror. Para bien o para mal, con mejores o peores resultados, con un nivel mayor o menor de autoconciencia o de intencionalidad, estas cuatro películas -todas cercanas en su tiempo- tomaron un género determinado para darle características más abiertamente ambiciosas e intelectuales.

 

4. La diferencia entre El Padrino y las otras películas es que el film de Coppola se ve con mucha más fluidez. Uno puede ver la gravedad y la ambición de ella pero no necesariamente sentirla. Y esto es así porque el interés principal de Coppola no es ir a un concepto filosófico (como en la película de Kubrick), o reflexionar sobre un tiempo y una sociedad (como en la de Fosse), o crearnos un clima determinado (como en la de Polanski), sino narrarnos una historia. La película de Coppola es, ante todo, rabiosamente narrativa. Son demasiadas las cosas que pasan en la película y demasiadas las historias de sus personajes como para que todo el peso recaiga sobre sus ironías y sus símbolos varios. Por eso el mayor mérito de la película no está en la característica psicológica del clan Corleone, ni en sus escenas grandilocuentes, sino en su asombrosa capacidad de síntesis.

5. Desde este punto de vista, quizás la escena más impresionante de la película sea aquella del hospital en la que Coppola logra mostrarnos la tranquilidad de Michael a partir de que en un contexto de peligrosidad extrema puede prender un encendedor sin que le tiemble el pulso. Le basta ese sólo detalle al director para mostrarnos que Michael es, al mismo tiempo, un hombre excepcional y un condenado al poder, y que pasó de ser un ex-soldado que no quería saber nada con el negocio de su padre a alguien destinado a ocupar el lugar de su progenitor.

6. Ahora bien: ¿Es El Padrino la mejor película de la historia? El planteo es, por supuesto, ridículo. No hay manera exacta de saber semejante cosa. El Padrino es la película preferida de muchos y no es, al mismo tiempo, mi película preferida. Esto no quiere decir nada. Lo que sí puede decirse es que El Padrino es uno de los mayores símbolos (sino el mayor) de un cine industrial que ya no convoca como antes. En su época, la película de Coppola fue un éxito impresionante de público. Como también lo fueron en su momento y en menor medida El bebé de Rosemary2001… y Cabaret. Si estas películas se estrenaran hoy, las cosas cambiarían mucho. En medio de un terror demasiado acostumbrado al shock y a la pornotortura, un film eminentemente climático y exigente como el de Polanski sería una rareza que difícilmente tolere el grueso del público actual.

 

7. 2001…(película que fue un éxito gracias al boca a boca y a permanecer mucho tiempo en cartel, algo casi imposible de darse en estos tiempos) solamente podría ser financiada por un suicida financiero, y su destino sería el de película de culto.
Sospecho que a Cabaret y El Padrino no les iría mal. Imagino que el Oscar no les negaría nominaciones o incluso premios y que las críticas serían tan laudatorias hoy como lo fueron entonces (incluso en el caso del film de Fosse, que me parece notablemente inflado). Pero difícilmente la obra maestra de Coppola se transformaría hoy en una película popular, capaz de influir en la cultura de masas del mismo modo que podrían hacerlo las películas de Marvel.

8. Cuestiones de una industria de Hollywood que abandonó hace ya bastante tiempo la idea de poder hacer un cine que sea, al mismo tiempo, masivo, adulto y localista y se dedicó a buscar el consumo infantil y sobre todo adolescente en productos más globales y familieros. Un Hollywood que pasó de querer tomar géneros clásicos para volverlos más adultos, a mezclar en una licuadora todos los géneros posibles para meter, en una misma película, acción, romance, aventuras, algún momento de terror, algún  personaje con una historia de vida y un largo etc…

9. Podrá echársele la culpa a la Universal, a los primeros blockbuster o a esa deleznable basura galáctica realizada por esa patética imitación de director llamada George Lucas. Ninguna de estos tendrá, en realidad, toda la culpa. El cambio de paradigma industrial en Hollywood fue progresivo y acaso no del todo consciente. Lo cierto es que hoy El Padrino no es, como se ha dicho tantas veces, una película atemporal. Es más bien hija de una época específica que pese a la universalidad de sus temas, pese a las comparaciones que se han hecho con Shakespeare o la tragedia griega, e incluso pese a la potencia cinematográfica que sigue conservando, no ha podido evitar, como cualquier otra obra de arte, terminar siendo un documento de su tiempo.

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