El Mal no existe (igual estamos jodidos)

Por Hernán Schell

El 16 de julio de 2017 murió George Andrew Romero. Lo hizo en la tranquilidad de su casa mientras escuchaba de la mano de su esposa la banda de sonido de El hombre quieto (The Quiet Man, de 1952, dirigida por John Ford), una de sus películas preferidas. De hecho, ese mismo largometraje estaba en un listado de otras nueve películas que había mencionado en la célebre encuesta que hace la revista Sight and Sound para establecer lo más cercano que hay hoy a un cánon cinematográfico serio. A El hombre quieto, George Romero le había sumado la versión de Los hermanos Karamazov dirigida por Richard Brooks, Dr. Insólito de Kubrick, la icónica Casablanca, Intriga Internacional de Hitchcock (en cuyo rodaje Romero curiosamente había trabajado como cadete), Repulsión de Polanski, Sed de mal de Welles y la hermosa versión de Powell-Pressburger de Los cuentos de Hoffman. Es una lista rarísima si uno la piensa, ya que ninguna de esas películas pareciera tener la menor relación con lo que Romero hizo a lo largo de su filmografía. Quizás lo más cercano a eso sea la comedia negra de Kubrick, con la cual muchas películas de Romero comparten la misma concepción autodestructiva de la humanidad, la misma mirada despiadada hacia lo militar y el patrioterismo y los mismos personajes que intentan actuar normalmente en medio de una pesadilla. Pero ese gusto por la caricatura extrema de Dr. Insólito, casi nunca apareció en el cine mucho más carnal y terrenal de Romero, y las veces que lo hizo (como en Creepshow, a mi entender una de sus peores películas, por más que haya gente que la sostiene como una de sus más logradas) no le dio muy buen resultado.

Sin embargo, lo más curioso es que de todo ese listado, la película que Romero eligió para despedirse de su existencia, haya sido la más opuesta a todo lo que el filmó tanto sea desde el punto de vista formal como discursivo. Si El hombre quieto es visualmente preciosista, colorida a más no poder, convencida del matrimonio como una de las formas de felicidad posible, y al mismo tiempo sensual y ultracatólica (combinación que quizás sólo el genio de Ford podía lograr); el cine de Romero siempre trabajó en general con una estética sucia, poco amiga de los colores, desconfiada de cualquier institución familiar, y nunca sensual ni mucho menos. De hecho, siempre hubo una cualidad especialmente imperfecta en los cuerpos de Romero, incluso en las mujeres atractivas que trabajaron en sus películas a las que Romero, con la posible única excepción de Asia Argento, nunca filmaba tratando de resaltar su belleza sino despojándolas casi siempre de maquillaje y dándoles un vestuario que estaba lejos de cualquier pretensión sexy.

Con respecto a la religión esto es todavía más notorio. Romero fue criado católico pero rechazó la fe a una edad muy temprana, y a diferencia total de Ford (quien se fue poniendo más religioso con el correr de sus años) solía pensar a la religión como el mayor mal que tenía la humanidad. En algún punto, su desencanto con cualquier tipo de religiosidad se podía ver lateralmente ya en La noche de los muertos vivos, al menos si uno toma la extraordinaria lectura que supo hacer alguna vez Richard Dillard sobre esta obra maestra.

Según Dillard, La noche de los muertos vivos puede entenderse como la contracara total y absoluta de Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1964). En ambos casos hay una fuerza extrema que se levanta contra una población que no sabía bien que hacer con eso, y en ambos casos hay una larga escena claustrofóbica adentro de una casa, pero si en la obra maestra de Hitchcock, ese ataque brutal lograba hacía el final formar una comunidad familiar, en la película de Romero lo que hacía era mostrar las tensiones internas de una sociedad  y convertía a los lazos familiares en una causa para la tragedia. Había otro tema que también era clave, y es que si en el film de Hitchcock la causa del ataque de los animales nunca se explicaba, en La noche de los muertos vivos esta locura de los cadáveres andantes tenía su causa perfectamente explicada en unos deshechos tóxicos que se derramaban. Dillard decía ahí justamente que el horror romeriano se construía en extremo opuesto al hitchcockiano. O sea, si en Hitchcock el horror estaba en el desconcierto de un mundo demasiado incomprensible, en Romero ese terror estaba dado por un mundo que presentaba una violencia demasiado elemental, acaso muy fácilmente identificable. El contraste de las creencias entre uno y otro cineasta quedaban bastante claras. Hitchcock, director rabiosamente católico, podía creer en un mundo de misterio en donde el Mal tenía al menos la posibilidad del enigma insondable; en el mundo ateo de Romero, no hay un mal con mayúsculas sino sencillamente violencia y estupidez. De ahí también que los monstruos de Romero no sean tampoco glamorosos, sino que se trata de formas algo elementales, bestiales: zombies, monos obsesivos, cucarachas, militares sin dos dedos de frente.

Desde este lugar, quizás la gran transgresión que hace Romero al género de terror con su película del 68 sea un poco eso. No tanto la introducción de un terror abiertamente político, no tanto la posibilidad de ver que lo horrendo podía ubicarse no por fuera del territorio americano sino adentro del mismo, sino esta cuestión de un terror absolutamente físico, carente de todo misticismo. Y quizás ahí también es donde se encuentre el carácter más descarnadamente político del cine de Romero. Al optar por males identificables, por acciones inmorales fácilmente distinguibles, su cine se convirtió muchas veces en uno de interpelación ética donde se abandonaba cualquier tipo de relativización moral para entregarse a la acusación pura y dura a diferentes sectores de la sociedad.

En algún punto todo esto me recuerda a una reflexión bastante conocida acerca del ateísmo y que dice que el mundo moral de un ateo es mucho más rígido que el del religioso. Para el religioso el orden moral puede ser flexible debido que hay cosas que lo exceden y por ende hay ciertas acciones que hay que tomar yendo en contra de los mandamientos más básicos. Desde este punto de vista un religioso podría, por ejemplo, llevado por cierto espíritu místico, abandonar su familia, o incluso cometer un asesinato. Al moralismo ateo sólo le queda como guía sus propias acciones y las consecuencias que estas pueden tener. Desde este lugar, al ateo -o al menos el que tiene conciencia y sentido social- le queda la responsabilidad y un sentido común acerca del bien y del mal para moverse en el mundo y a lo largo de su existencia. Puede encontrarse grandeza y hasta ciertas ventajas en esa visión del mundo, pero también una enorme carga de angustia.

La película que mejor refleja esa angustia es Martin (1976), relato acerca de un chico -el que le da el título a esta obra maestra desoladora- que gusta de tomar sangre y de su tío, quien está absolutamente seguro de que este es descendiente de una generación de Nosferatus. Allí Romero establece un contraste fuerte entre las fantasías delirantes de un tío que sostiene a su sobrino como un vampiro, y la realidad mucho más física de que lo único que es este chico es una persona mentalmente desequilibrada. Si bien no es una película de terror propiamente dicha, esta película tiene la que quizás sea la escena más aterradora de toda la filmografía de Romero. Se trata del momento en que este chico  irrumpe en una casa en la que hay una chica a la cual le quiere beber la sangre. Cuando el chico entra nos enteramos que esta mujer, -aparentemente una esposa fiel- está con su amante, pero también nos enteramos lo que uno venía sospechando a lo largo del largometraje: que Martin no es precisamente un genio criminal, es alguien que torpemente entra a la casa sin saber bien que hacer; haciendo lo que puede para cortarles la comunicación y valiéndose de lo que tiene a mano para reducir a sus víctimas. Hay un momento allí en que todo se desacraliza: la idea del matrimonio feliz, la idea del hogar como lugar seguro; pero sobre todo la idea de que el miedo tenga que venir por parte de algo demasiado elaborado, demasiado inteligente. En Martin la monstruosidad de su protagonista viene de esa manera, y en un mundo sucio y violento como el que muestra esta película -Martin es también, dicho sea de paso, una compleja película acerca del racismo y la violencia en las calles- ni siquiera es la peor que podemos ver.

Desde este lugar, Romero hace algo brillante con el personaje del tío místico, quien es reflejado como un demente no menor que el sobrino. De hecho, al igual que éste último, es capaz de mezclarse en el ámbito familiar y ejercer profesiones como cualquier otro. Si bien sus relatos sobre los Nosferatu, las estacas y los ajos se muestran una y otra vez como falsos, el mismo Martin -dueño de un sentido del realismo crudo- no puede evitar muchas veces imaginar ese universo místico inventado por el propio tío, como si esas fantasías, por más falaces que puedan ser, encerraran aunque sea un deseo que el espíritu realista del monstruo tomasangre anhela una que otra vez.
El propio Romero parece confesar también que tiene de vez en cuando esos anhelos cuando decide en esa misma película reservarse un pequeño papel como un sacerdote católico. Pienso también que este espíritu comprensivo para con los creyentes se encuentra también en El día de los muertos, su fallida aunque interesante tercera parte de su saga de los muertos vivos. Allí Romero decide darle uno de sus papeles más nobles a un piloto creyente, que ha construido su visión del mundo en base a la idea de un Dios que quizás, harto de la humanidad, decidió castigarla.

En esa película, esa visión del piloto no es presentada como la de un fanático peligroso sino más bien como una forma incluso de encontrarle una lógica a un mundo demasiado cruel, demasiado injusto y demasiado brutal y frente al cual no hay mucho para hacerle frente. Ni militares obtusos, ni millonarios oportunistas, ni fanáticos religiosos, ni siquiera una ciencia que, casi siempre que apareció en el cine de Romero, terminó rebelándose como inútil o como irresponsable.

Creo que Romero siempre vio a su propia especie como una raza perdida, como una a la cual las cosas se le van de las manos y que no está preparada en general para enfrentar con inteligencia y dignidad las grandes amenazas. Y sin embargo, dentro de todo ese pesimismo puede que haya habido un lugar para una luminosidad aunque sea fugaz. La misma puede verse hacia el final de la ya mencionada Día de los Muertos. Se trata de un plano en el cual los tres sobrevivientes de un ataque zombie terminan en la playa, mirando el mar, relajados por primera vez en toda la película y con la conciencia limpia de haber sido los pocos que supieron comportarse con dignidad y entereza en medio un ataque apocalíptico. Son segundos quizás, pero puede que ahí se encuentre la base de una felicidad posible que ese cineasta solía negar. El mundo, o al menos el mundo de Romero, es un espacio espantoso y hostil, que no se espere orden, ni recompensas, ni ningún elemento celestial, pero si de vez en cuando algún momento en el cual una pueda descansar un poco.

La imagen final que describieron los obituarios de Romero, con él escuchando una de las bandas sonoras más hermosas y dulces que se hayan escuchado mientras agarraba la mano de su esposa, parece estar describiendo ese tipo de instantes. O al menos eso es lo que yo espero. Un cineasta como Romero, algo desparejo, pero tantas veces lúcido y ocasionalmente extraordinario, se merecía un final así.

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