Tabú

Por Federico Karstulovich

Tabú
Portugal-Alemania-Brasil-Francia, 2012, 118′
Dirigida por Miguel Gomes
Con Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta, Henrique Espírito Santo, Isabel Muñoz Cardoso, Ivo Müller, Manuel Mesquita.

Una esfera (¿de qué?)

Por Federico Karstulovich

 

Gomes –que fue crítico, pero como bien sabemos eso no quiere decir nada- hace un cine que sabe callar.

Quien calla no otorga, en todo caso dice con otros medios. Y Tabú (que refiere a la homónima de Murnau y no solo por el título, pero tampoco por tilingería cinéfila) calla mucho en una segunda mitad que compensa todo lo que se habla en la primera (invirtiendo la estructura del citado film del germano).

De eso se trata el asunto: de la administración del silencio y la palabra.
Una primer mitad, Paraíso perdido, es una sucesión de palabras que (junto al cine) llenan el tiempo, el vacío, la falta de experiencia. Se sitúa en una Lisboa gris (incrementado por el blanco y negro) con tres mujeres entradas en años: Aurora, Pilar y Santa. La tercera encargada de cuidar a la primera, la segunda una trabajadora social apiadada de la primera, una viejita con incrementado estado de alucinaciones, mezcla explosiva de edad y memoria. El cine y las palabras son centrales en la primera mitad de la película. Sin ir más lejos el inicio, el prólogo de Tabú, es una historia de un amor imposible y trunco que prefigura lo que veremos en la segunda mitad, Paraíso. La segunda parte no es otra cosa que un relato oral posterior a la muerte de Aurora contado por el amante prohibido que supo tener 60 años antes. Esa segunda mitad, que es un gran flashback al pasado, está plagada de acontecimientos (traiciones, secretos, asesinatos, una huída inútil, un amor destruido) pero carece de diálogos.
La contraparte entre las voces del primer segmento y el silencio del segundo está directamente asociado a una idea de narración moderna que caracteriza a la obra del director: la relación entre fabulación y realidad, entre sueño y vigilia, entre recuerdo y presente, entre escena y fuera de escena. Su cine produce esas polaridades precisamente para desdibujarlas luego. Por eso precisa de los relatos enmarcados, de las fabulaciones, de los juegos de representación: su cine es un cine de la disolución temporal. Por eso el cine cumple una función fundamental aquí.

En cierta medida como lo hacía Scorsese en Hugo, el cine no es una mera excusa sino es un motor narrativo-melancólico. El cine y los viejos son el último refugio de los relatos para afrontar el presente, ya vacío de experiencia. Este aspecto hace de la película lo mismo que Gomes ya ha hecho con otros films suyos anteriores: construye situaciones y personajes con los que podemos encariñarnos pero cuyo tiempo está en fuga. De ahí que el pesimismo melancólico de la obra del director sea más un tono, un leve aroma que va impregnando la narrativa que un pathos irreversible.

A su vez el modo en el que se interrelacionan los niveles narrativos entre la película del prólogo, el presente en Lisboa y el segundo tramo, el del recuerdo, tampoco es lineal, sino que construye un juego barroco de espejos, algo también reconocible en la obra de Gomes, que siempre juega a la reversibilidad.

Quizás con Tabú a diferencia de Aquel querido mes de agosto las costuras se noten menos y el procedimiento fluya más. En todo caso la pregunta es otra: ¿tiene futuro este cine? Una posible respuesta la trae la leyenda de Leopoldo Marechal sobre El Fiord, de Osvaldo Lamborghini respondiendo cuando le preguntaron su opinión sobre la obra: “Es perfecta. Una esfera. Lástima que sea una esfera de mierda”. Es uno de los peligros de la perfección.

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