To live and die in L.A.
EE.UU., 1985, 116′
Dirigida por William Friedkin
Con: William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow, Debra Feuer, John Turturro.
El caos organizado
Friedkin debió haber dirigido Batman. Pienso en una versión realista, con un auto viejo, destartalado por los golpes, persiguiendo gente por una ciudad gótica soleada. Pienso también que hubiese pasado si ese Batman hubiera tenido que cazar a un duende escurridizo, brillante y poderoso (como el Duende Verde de Willem Dafoe en la Spiderman de Raimi si vamos al caso) y que ese duende tuviera una fascinación por el caos, que inyectara guita en la sociedad ahí donde el gobierno la retaceaba (recordemos que el reganismo recortó impuestos a grandes empresarios y se los aumentó al americano medio). Imaginémonos que ese duende, ese enemigo tiene algo del Guasón de Heath Ledger en El caballero de la noche. Y a esa Batman sumémosle expresionismo colorista, saturación cromática en el marco de una lucha por algo de guita (falsa). Y todo eso en una ciudad podrida donde nadie coge, o se deja coger si es por un precio. Y todo sucede casi siempre de día, con un sol ardiente. Esa Batman sin encapuchado pero con la misma sangre de venganza, la misma desesperación por la guita como falso móvil de ascenso social sería Vivir y morir en Los Ángeles (de aquí en más VMLA).
Aunque no lo quieras aceptar, Burton, te ganaron de mano.
Si El exorcista fue una película esencial para revisar el clasicismo old school con el que el brat pack del new Hollywood se llevaba puestas boleterías, prestigio y premios, VMLA funciona a modo de una perfecta antítesis formal pero no dramática. Antítesis formal porque las diferencias son evidentes y sobre ellas nos vamos a concentrar enseguida. Pero con similitudes dramáticas con aquella otra obra maestra, porque comparten el universo de los duelos como lógica del mundo y como modo de comprensión de las relaciones de poder. Después de todo, lo que dice esta película de Friedkin, es que en el mundo del capital, es decir, en este mundo que nos toca vivir, es inevitable pensar que alguien somete y alguien es sometido. Hay una fundación mítica y metafísica en esa idea del mundo, pero la resolución –ritual mediante: recuerden el final de El exorcista y VMLA– siempre es material, como si todos los caminos que recorriera Friedkin, en definitiva, fueran caminos que van del idealismo a la constatación materialista. En este punto el mundo de la guita en VMLA es el McGuffin clave para hacer avanzar su trama ritual, que es ni más ni menos que el rito de la depuración de las ideas al peso de los cuerpos (casi un acto de sublimación).
El personaje de Williem Dafoe podrá parecer un diablo pero se revelará, sencillamente, como un sádico hijo de puta demasiado consiente del estado del mundo como para querer jugar reglas limpias y hacer dinero en el mercado de arte (otro lugar de falsificaciones). Del otro lado estará el personaje de William Petersen, demasiado ensimismado en sus posibilidades de redención y, en definitiva, hijo de las circunstancias. Al final, todo(s) siempre termina(n) sucio(s).
Es inevitable pensar en duelos personales y no pensar en el cine de Michael Mann. En este sentido VMLA es la película más manniana de Friedkin. A su vez MM es un director cuyos policiales tienen como modelo (seco, cortante) a películas como Contacto en Francia. En definitiva hay una interacción en el cine de WF de los 80’s: con ciertas formas de la cultura popular como el cómic y los géneros. De ahí que cada vez que se habla del neo-noir del policial americano y se piensan en películas de los 80’s resulta inevitable la cita de VMLA.
Friedkin refunda (y funde) las distintas formas de un género que hasta ese entonces miraba con tensión hacia el pasado, ya fuera como ejercicio de estilo (Cuerpos Ardientes, Lawrence Kasdan, 1981) o como reelaboración (Simplemente sangre, Joel Coen, 1984 ). Friedkin hace VMLA pensando en cambio en otra cosa: en Don Siegel y la necesaria dosis de adrenalina que le dio al policial y que terminó acercando mucho a lo que posteriormente reconoceríamos como cine de acción, pero también los policiales de Peckinpah y Lumet que aportarían sus dosis de expresionismo y realismo a la vez-.
A decir: Friedkin no pega planos en continuidad. Es como si se hubiera hastiado de clasicismo en esta película. Quizás, a lo sumo, este clasicismo estará al principio. Con esa presentación relativamente clásica con una secuencia de créditos de apertura repleta de inserts extraños y disfuncionales (aunque no puede negarse que anticipan información lateralmente), y musicalizados con una canción pegajosa, fechada a la época, con sintetizadores y guitarras eléctricas. Luego vendrá, como es usual en los duelos, un montaje paralelo que va armando y disponiendo las fichas en el tablero. Pero después VMLA será otra cosa.
VMLA es expresionismo, por su exagerada mezcla de temperaturas color – algo bien propio de la época-, su exacerbada paleta de colores saturados en los espacios cerrados y el uso de la luz solar como aparato de fundición que transmite calor y agobio en cada escena. Pero VMLA también es abstracción, con su montaje sin solución de continuidad, que por momentos pega escenas sin sentido lógico, como si operara subliminalmente, con raptos brechtianos, interrumpiendo cualquier intento de linealidad y de causalidad. No obstante, VMLA no es expresionismo abstracto (una corriente pictórica fácilmente falsificable…como los billetes que pululan en la película) y eso también es un logro de Friedkin, que logra, formalmente, dar cuenta de un estado de vibración de una época, una suerte de rapsodia de LA en versión noir.
En cierta medida, estamos ante una película clave para el policial moderno. No por los riesgos formales ni por su dedo acusador contra la institución policial –nada nuevo para el género post 70’s-, sino por la suma de todas esas cosas dentro del plano de coordenadas Friedkin: presentarnos que las antinomias ideal/moralistas bueno-malo tienen, en la modernidad, un motor en la circulación material, esa que desde hace 500 años más o menos conocemos como capitalismo.
