Dóberman
Argentina, 2019, 72′
Dirigida por Azul Lombardía.
Con Maruja Bustamante y Mónica Raiola.
Entre mujeres
Por Carla Leonardi
Fragmentos. Una mujer con sobrepeso, en primeros planos fragmentados de su cuerpo, sale de su casa, se sube a la bicicleta y emprende su viaje a destino por una calle de tierra. El plano general que la toma avanzando con el contexto, donde se ve un auto con herrumbre abandonado y los yuyos descuidados a la vera del camino y las casas modestas, la sitúa un una zona humilde de un barrio del conurbano bonarense. El montaje paralelo muestra, en contraposición, a una mujer de cuerpo entero que se levanta de su siesta en la tarde calurosa de verano, con un aire más desenvuelto y liberado en sus actitudes y quehaceres cotidianos, en una casa de ambientes más cómodos. Y a la vez fragmentariamente se nos muestra un auto avanzando por la ruta, cuyo conductor queda fuera de campo, mientras asoma por la ventanilla trasera la cabeza de un perro de raza doberman. Este es el comienzo de Dóberman, opera primera de la realizadora argentina Azul Lombardía y adaptación cinematográfica de la obra teatral homónima (2013), de su autoría y dirección, que tuvo muy buena recepción durante su recorrido en el circuito teatral independiente.
Apropiaciones. Empecemos haciendo una aclaración: toda transposición cinematográfica de una pieza teatral constiyuye de por sí un desafío. El espíritu teatral se conserva en el peso que tienen los diálogos del dueto protagónico y en el costumbrismo de sus actuaciones; pero el trabajo con el montaje, el movimiento de la cámara y el uso de distintos planos, ya da cuenta de un artificio que asegura que no estamos aquí asistiendo a una obra teatral filmada. El lenguaje cinematográfico empieza a operar. Sostenida principalmente en el texto que encarnan con solvencia Maruja Bustamante y Mónica Raiola en sus interpretaciones, Dóberman es tanto una indagación en la problemática de la feminidad como un retrato acertado de lo despiadado que puede ser en ocasiones el universo femenino. Pero los recursos exceden a lo teatral.
Indicios. Mecha (Mónica Raiola) es una mujer independiente, que trabaja como empleada estatal. Está separada y tiene un hijo, que está regresando de un viaje al cual llevó a su perro Byron como compañía. Que la directora la presente de entrada de cuerpo entero, la sitúa como un personaje con el cual es más fácil identificarse para el espectador -pero también como una mujer con cierta fortaleza en su posición- a pesar de que resulte desagradable su estilo directo, sin pelos en la lengua y su banalidad cuando chusmee y le saque el cuero a su vecina Mirna (Maruja Bustamante) en la conversación telefónica que mantiene con su amiga Gloria, mientras prepara el tuco para la pasta con la que recibirá a su hijo y al perro. El nombre del perro es significativo y una de las claves que anticipan lo que seguirá, porque más allá de que en la conversación se mencione su tendencia a morder, con el nombre del poeta emblemático del romanticismo se lo vincula a la naturaleza indómita, a los instintos no dominados por la razón, que se desencadenan en defensa del amo. El tuco mismo es en sí otra referencia anticipadora, ya que evoca al género del horror, donde con salsa de tomate se creaba la sangre de manera artificial y donde la sangre misma es un elemento que atrae a las fuerzas animales oscuras.
Que a Mirna se la presente de manera fragmentaria da cuenta ya de un personaje que es más extraño y con el cual será más difícil identificarse para el espectador, no tanto en cuanto a su situación -ama de casa, casada con Claudio (un marido que es remisero, alcohólico y que tendría sus “trampas”) y con seis hijos- sino más bien cuanto a su estructura psíquica que se evidencia en su hablar, con un estilo reiterativo, que daría cuenta de cierta “tara” o de un embotamiento a partir de la medicación (que no se sabe exactamente cual es) y que dice que ha dejado de tomar. Todo hace suponer para el espectador algo mucho más complejo que un común ataque de pánico, como ella da a entender y como crédulamente supone Mercedes. Mirna llega hasta la casa de Mecha, con aire como de quien estaba de paso por el barrio.
La reja de calle que las separa en un primer momento da cuenta de sus diferencias, tanto de posición social como subjetivas, donde Mercedes, como contraparte de Mirna, en su modo de hablar más sublimado y en su uso del humor, da cuenta de poseer recursos simbólicos con los cuales enfrentar las dificultades que se le presenten. Los nombres de cada una anticipan su posición, ya que Mercedes significa la libertadora, mientras que Mirna significa la que es pacífica (mientras no se metan con ella como refiere, pudiendo virar a su reverso).
Dobleces. Mercedes invita a pasar a la recién llegada, en actitud humanitaria de brindarle agua dada la tarde agobiante y así quedan las dos mujeres frente a frente conversando, sin mediación o terceridad alguna. Lo que comienza como una charla banal, poco a poco irá adquiriendo un tono más inquietante para el espectador cuando Mirna mencione solapadamente que la hora de la siesta suele ser la hora de la trampa, que desde el jardín de la casa de Mecha se ve la remisería de su esposo, mientras Mercedes involucrada en sus quehaceres domésticos no advierta indicio de peligro alguno en esas palabras, y más aun cuando Mirna exprese sus temores de que su esposo la abandone por otra mujer. A partir de este punto, la cámara comenzará a moverse de manera panorámica alrededor de las dos mujeres que conversan sentadas en la mesa del living, dando cuenta del increscendo que va tomando el tono de la conversación y de la exaltación que los latentes afectos agresivos de Mirna van adquiriendo. Así una charla casual de pronto puede devenir extraña y la vecina con problemas convertirse en un monstruo.
Mujer. La otra mujer en la posición histérica es un intento de dar respuesta a la pregunta estructural: ¿qué es ser una mujer? Es una respuesta desde un punto de vista masculino, ya que se intenta localizar algo del ser femenino a través de la identificación a un otra que se supone deseable para el varón y de ahí una posible explicación para los celos femeninos. Pero también pueden entenderse por la vía de un amor hacia el varón de tipo maternal. Muy distinta de las escenas de celos donde se supone la posibilidad de otra mujer, es la celotipia donde hay certeza absoluta de que el partenaire está con otra y que hace surgir el odio hacia la rival más que con la pareja. Esta es la posición de Mirna. Su remera tiene la leyenda en francés: “Te amo con todo el corazón” que ya sitúa su amor por su esposo como absoluto, que es proporcional al odio hacia la otra. Mirna lee diversos signos (que Mercedes esté sola, que viva al lado de la remisería, que se le vea el corpiño como actitud provocativa) y los interpreta inequívocamente como que Mercedes es la mujer que quiere arrebatarle a su marido y que en ese acto “goza” rebajándola para ella sentirse mejor. Y cuando Mirna se suelte el cabello, eso marcará el pico máximo de su desatadura, empuñando cuchillo en mano.
Subjetivación y femineidad. Al final de cuentas, la película pone en evidencia la hipocresía de quien habla mal de la otra en los chismes con amigas, pero que en presencia de ella se muestra amable y comprensiva, aunque en realidad no soporte que le venga con sus problemas; pero también pone en escena los prejuicios de clase social (por ejemplo subestimar el sentido de la estética y la inteligencia de alguien de menos recursos económicos) y muy especialmente los prejuicios y la descalificación que se da entre las mujeres con respecto a aquellas que sostienen una moral diferente. Respecto de este último punto suele ser muy común el mote de “puta” o “perra” con que una mujer califique y juzgue a una mujer soltera o separada que elige (“osa”) disfrutar de su sexualidad, o de “retrógrada” o “patriarcal”, respecto de aquella que elige sostener exclusivamente el lugar de esposa, ama de casa y madre. En este punto, la directora pesca muy bien cómo el pensamiento machista muchas veces es sostenido por las mismas mujeres, es decir, cómo las mujeres mismas estigmatizan a otras y a sí mismas con el signo de la minusvalía, la inferioridad o la inmoralidad. En estas etiquetas que apuntan a identificar lo femenino, que por estructura carece de representación, se expresa en boca de las mismas mujeres el horror a lo femenino, como modo de goce que va más allá del goce fálico, y un desconocimiento de que sobre el vacío de ser de lo femenino, cada mujer inventa cada vez el modo de la feminidad que le es posible de acuerdo a su posición subjetiva y que no hay una feminidad que pueda considerarse más normal o mejor que otra. Sobre esas preguntas descansa el aspecto más inquietante de esta ópera prima.
