Luciano Salgado

Greyhound

No se precisa demasiado: una sucesión de miradas conectadas hacia un fuera de campo múltiple, un puñado de horas concentradas entre el día y la noche, aislamiento suficiente como para sentirse sin resguardo ante el peligro, un amor que espera, un enemigo invisible, un encadenamiento ingobernable de tensión maquinal sin descanso. Greyhound no solo no parece actual. No pertenece a este tiempo. Es Eastwood sin Eastwood. Pero también es otra cosa. Porque ahí donde el cine del nonagenario ha aprendido a dar paso a nuevas y distintas voces, que le otorgan al cine de aquel un volumen humano que en muchas ocasiones el clasicismo mas seco no se permite, aquí todo es sequedad, gestos microscópicos, avances por medio de ráfagas contenidas y, finalmente, un visible estado de fe en la imagen. Porque en Greyhound la imagen es portadora de tal grado de economía que es dificil encontrar exponentes contemporáneos que otorguen tanta expresividad sintética.

Lina de Lima

En esa dirección líquida de consumos y acontecimientos culturales, Lina de Lima construye un mundo en el que confluyen el interés de un retrato de clases con el proceso de liberación y auto-reconocimiento de una mujer con el musical como vía de liberación con las variaciones de cierto cine contemporáneo fascinado con la construcción de expectativas quebradas. Pero, a decir verdad, la claridad conceptual de la película es justamente la que la habilita a surfear por distintas superficies sin perderse en ninguna, como si en alguna medida tuviera muy claro como abordar cada uno de los universos que se propone recorrer, pero al mismo tiempo nos provee una sensación acaso tímida: casi nada de lo que la película cuenta decide avanzar mas allá de las posibilidades iniciales, como si en alguna medida la película estuviera cuidándose de los excesos justamente ahí donde el mismo film demanda materialidad: el sexo no tiene peso corporal, el musical responde a segmentos separados que no penetran en la realidad del personaje, los problemas que afronta nunca se convierten en problemas graves, el proceso de liberación y autodescubrimiento parece estar signado por la timidez.

Homecoming – Segunda Temporada

5 horas después me di cuenta que eran las 4 de la mañana y la serie se había deslizado por las retinas como si estuviera lubricada. Qué pasó? Bueno, Homecoming S02 es sin dudas mejor que la primera. Y esto se debe a que el eje ya deja de girar en torno a los personajes y sus diálogos tramposos que, como bien decía Gabi, recuerdan al cine de De Palma. Aquí el eje es la trama, la perspectiva, el ida y vuelta pero no los personajes como responsables de nuestra empatía. Hasta me atrevería a decir que prácticamente nadie es empático en esta temporada. Asi las cosas, no obstante, les creemos y los queremos ayudar todo el tiempo, porque es el dispositivo narrativo el que nos hace empatizar con el desconocimiento. No voy a cometer ese error de muchos críticos de andar comentándoles el argumento.Pueden googlearlo si desean. Una pista?

Tales from the Loop

Esa mirada spielberguiana aparece en esta verdadera figurita tapada que es Tales from the Loop, quizás la serie de ciencia ficción más humanista de los últimos años. Con ocho capítulos de menos de una hora de duración cada uno de ellos, la serie tiene un aroma a los viejos unitarios (ese formato que ahora hemos adoptado con nombre angloparlante: antología) que contaban en pocos minutos un cuento moral. Si, ya sé: desde las primeras experiencias en los 50s para acá tenemos uno y mil casos (desde Alfred Hitchcock Presenta a American Horror Story ha pasado mucha agua bajo el puente). Pero si todavía hay gente en la sala que no sabe de qué se trata esta clase de formato, venga el mataburros: un unitario es un programa con una determinada cantidad de capītulos (algunas décadas atrás no podían ser menos de 20 capítulos por temporada, hoy, con suerte, llegamos a 8-10 como máximo. A su vez un unitario es un programa con capítulos autoconclusivos, que no desarrollan necesariamente historias en continuidad sino que tienen un peso específico propio. Esto les da una identidad definida: se trata de un formato equiparable al del cuento breve, que tiene que tener impacto, ir a lo justo. Por eso este formato se lleva muy bien con las fábulas, con los cuentos morales

Vivarium

Vivarium, ya se habrán dado cuenta, entra perfectamente en esta categoría. Su premisa es elemental. Pero también su mayor arma. A menos de cinco minutos estamos en el baile. Como en las viejas películas clase B en donde el tiempo era oro y no podía desperdiciarse (pensando al largometraje como si fuera un corto, ojo a este dato). De ahí que el arranque sea el proveedor de potencia. Pero el problema es ese: una subida sin aceleración posterior. O al menos no una aceleración propia, sino derivada del movimiento de la inercia inicial. Ahí ya tenemos un problema grave: premisa no es película. Premisa es un punto de partida. Pero Vivarium tiene alguna carta más bajo la manga (carta que no es un as, ni por casualidad: apenas un cuatro de bastos roñoso). Porque cuando la premisa no le sirve por mucho más tiempo (dos jóvenes viajan a un barrio de suburbios donde todas las casas son iguales y entran a una de ellas que les es mostrada lista para habitarse…pero no pueden escapar del barrio e ingresan en un loop espacial sin salida posible) la película comienza a establecer la segunda etapa de previsibilidad. Por eso la literalidad del juego lógico del inicio da paso a la figuración-cliché de la crítica al sistema de vida productivo-reproductivo. De ahí que la aparición de un bebé (y luego niño siniestro) sea menos parte de un juego del fantástico antes que la gran comprobación del lugar común de la crítica a la familia estandarizada que reproduce diariamente su vida de igual forma

#GimmeShelter: cine, series,libros y otras cosas para sobrevivir (II)

Quienes estudiamos ingeniería electrónica siempre estamos cuarenteneando. En el fondo siempre nos recluimos en cuartuchos con soldadoras, con resistencias, con una radio chiquitita, con una luz de esas que te dejan ciego y apuntando al circuito que estamos armando. Hay gente que juega online, hay gente que mira series, hay gente que lee mucho. Pero a algunos nos gusta matar el tiempo armando cosas que nunca usaremos. O que quizás usemos con el tiempo. En ese sentido la ingeniería de trabajo de los mecánicos y de los ingenieros electrónicos tiene algo similar: enfrentar el tiempo con un problema que se va resolviendo por etapas es tan terapéutico como jugar a los crucigramas o a los rompecabezas: en algún momento vamos a terminar. Mientras tanto le ganamos al vacío que nos quiere matar, pero que nos pasa por encima. El tema es que, luego de cuatro horas de estar en el cuartito de 2×2 me quedo ciego si es lo único a lo que le dedico tiempo.

La chica que saltaba a través de tiempo

La chica que saltaba a través del tiempo es una película de un lirismo que es marca autoral en la mayor parte de las películas de Hosoda, pero es casi imposible de encontrarse en el presente (exceptuando quizás a ese exquisito hacedor de melodramas que es Joe Wright, y en cierta medida, siempre y cuando la pega, a ese otro genio contemporáneo que es James Gray). De hecho siempre que se menciona el tono lírico y excacerbado, de pasiones desgarradoras, el ojo casi siempre nos tira bastante más para atrás, ahí donde reina Frank Borzage. Pero el lirismo de Hosoda es de otro orden, porque su exceso logra inmiscuirse en las formas de géneros que exceden largamente a las limitaciones acaso más realistas del melodrama.

Ragnarok

La comparación viene al caso aquí ya que Ragnarok juega a varios juegos conocidos, pero fundamentalmente al de las siete diferencias. En su vuelta de tuerca, que supone convertir a los materiales mitológicos en versiones seculares y mundanas, me resonaba algo que supo ser una moda pasajera hace un par de décadas pero que luego se perdió en el olvido. Algo me resonaba de finales de los 90s y los primeros 2000s, cuando una diversidad de películas y series (acaso corridas por el ánimo reflexivo tardío de la cultura pop, cīnica y descreída de los relatos clásicos de finales de siglo XX) se propusieron un camino alternativo a la ya remanida recurrencia de volver a contar las mismas historias a nuevas generaciones. Será por eso que algo de esta clase de propuestas traía implicado a un público con una competencia cultural adecuada como para ser parte de la fiesta. Porque si nos invitan a una fiesta y no sabemos bailar, como que mucha gracia no tiene el asunto.

Dossier estudio Ghibli (II): Recuerdos del ayer

En buena medida el efecto melancólico que logra Recuerdos del ayer se deriva directamente de esa sensación de viaje temporal en el que se mueve la protagonista. El tren, en este sentido, es una elocuente figura, como si se tratara literalmente de una máquina del tiempo que reúne las condiciones de condensar en su interior todas las variables cronológicas de las personas que supimos ser durante el trayecto vital que atravesamos. En ese viaje la protagonista revista su memoria para entenderse en el presente, pero esos saltos no le proporcionan, al menor no necesariamente, la tranquilizadora frase «hiciste todo bien», pero tampoco lo contrario. Por eso el punto neurálgico en el que hay que concentrarse para entender cómo se filtran todos los haces de luz de la memoria no está puesto en el juego con el tiempo, con el pasado que fue o no, con el presente que nunca termina de ser o con los futuros posibles. El centro está puesto en el armado de una máscara, que a lo largo de la película la protagonista no logra identificar. Esa máscara es la excusa tranquilizadora de las coming of age con sus arcos dramáticos que expresan cambios constructivos en las vidas de los personajes. Bildungsroman por otros medios.

Fin de siglo

Cuando uno se enfrenta a Fin de siglo resuenan muchas películas a su alrededor, como si en efecto los 84′ de duración fueran un gran espacio acústico en el que reverberan otras películas que conocemos (aunque de forma sutil, elegante, sin forzar demasiado la referencialidad). Asi las cosas no deja de ser una lectura limitada y un tanto injusta. Porque la película de Lucio Castro parece bastante más que una suma de citas o referencias legitimadoras. Por eso la película no se organiza de buenas a primeras en la cabeza. No. No hay nada de clásica en ella, al menos narrativamente hablando. No obstante, cuando el juego establece sus reglas y podemos comprender el desplazamiento, las piezas se encadenan. Y lo que prosigue no es otra cosa mas que un elegante sistema narrativo que desarma cuando comprendemos la constelación que organiza. Si, se le puede adjudicar una duración algo desmesurada para lo que narra (en 60′ o incluso menos podía narrar lo mismo con mayor efectividad inclusive), pero a su vez ese tempo interno es el que funda la melancolía que impacta con los últimos minutos de metraje.

La protagonista

La protagonista es el segundo largometraje de Clara Picasso (El pasante, de 2010, fue su primer largometraje en solitario), que, a diferencia de Salem, proviene de una tradición más distante, más anclada en ciertas formas del minimalismo que Rafael Fillipelli ha logrado instalar en las generaciones que se formaron con él en la FUC (la gesta del film colectivo A propósito de Buenos Aires, de 2006, dirigida por Martín Kalina, Matías Piñeiro, Malena Solarz, Cecilia Libster, Nicolás Zukerfeld, Juan Ronco, Manuel Ferrari, Francisco Pedemonte, Andrea Santamaría, Alejo Franzetti, Clara Picasso, es una declaratoria de principios que atravesó a buena parte de esa generación de directores, como si los hubiera marcado un código del que es muy dificil salirse). Hija de ese minimalismo, pero al mismo tiempo con un ojo particularmente puesto en los personajes (al igual que en su ópera prima siempre hay una premisa desencadenante relativamente clásica, pero que luego se disuelve en el orden de los personajes, quienes son los reales portadores del foco: cualquier tentativa de conflicto central se disuelve en lo accesorio, en lo situaciones hasta hacerlo desvanecerse), en La protagonista todo parte de una confusión, de una fama efímera que adquiere un personaje por haber formado parte de manera fortuita de un hecho que la vuelve famosa por unos días.

Drácula

Uno debería preguntarse qué carajos acaba de ver. No porque estemos ante algo tan radicalmente nuevo ni ante algo tan radicalmente raro ni ante algo tan radicalmente malo. El punto es que estamos ante un Zelig audiovisual. Porque Dracula, la serie, hace eso que alguna vez supo hacer el personaje encarnado por Woody Allen en esa obra maestra de 1983: muta para que no se note su presencia. Pero al mismo tiempo necesita dejar en claro el gesto. Porque si algo hace de esta miniserie breve (aunque sus tres episodios de 90′ buen podrían durar menos, porque se sienten como si fueran de 180) una serie contemporánea es esa necesidad por quedar bien con todas y cada una de las agendas disponibles: mirar al mito pasado, deconstruirlo y criticarlo desde el presente, satirizarlo con cinismo, pedir disculpas apelando a un romanticismo que emparente a la serie con las versiones mas condensadas del mito.

Los dos Papas

Vale la pena preguntarse cuál es la función de la propaganda oficial de los gobiernos. Y como la propaganda no oficial, la indirecta, arremete por otros medios con el mismo fin: construir una imagen que sea políticamente necesaria para una determinada circunstancia. La cuestión a preguntarse es qué pudo haber pasado para que esta suerte de propaganda falopa con algo de retraso haya llegado al cine hoy por hoy. Básicamente habría que preguntarse qué tiene para decirle al mundo de 2019 (y casi 2020, ya que se estrenó/subió a Netflix en el último mes del último año de la década del 10…aunque algunos dirán que el último año es este, que acaba de comenzar hace nada) y si, exceptuando una necesidad política como la de humanizar aún más al papado actual (y por contraste pegarle an anterior, a cargo de Joseph Ratzinger), existe algún otro interés verdadero y perdurable en el tiempo.

#PostMarDelPlata2019 – (8): Por el dinero

Por el dinero es la mejor comedia de todas las que hizo. Y creo que eso sucede, básicamente, porque a diferencia de casos como los de La vendedora de fósforos y El loro y el cisne (en la primera por su necesidad autoimpuesta de hacer un comentario político demagógico, en la segunda por la vacuidad del artefacto reflexivo y con ideas repetidas) en Por el dinero Moguillansky no se olvida de narrar. Pero fundamentalmente no se olvida de que las acciones son generadoras perfectas de comedia, lo que hace que toda la película sea una gran actualización doctrinaria del slapstick.

La luz del fin del mundo

Casey Affleck es uno de esos enigmas tales como esos invitados que llegan a una fiesta, se sientan en un costado, no hablan con nadie, toman unos tragos y luego se van. Es un tipo con una carrera errática, con decisiones extrañas y con unas elecciones que lo tienen como director en el centro de una obra sin una identidad definida. Pero ojo, esto a veces puede ser una muy buena noticia. Y claramente en La luz del fin del mundo no hay un punto de contacto con la ópera prima de este director y guionista. Pero tampoco lo hay del todo con el resto de la obra de Casey Affleck como actor.
El tipo es, en todo caso, un sujeto que escribe y dirige. Que actúa y entrega lo mejor de si. Y luego se retira a las sombras. Por eso a veces es dificil entrarle a esta clase de directores y películas, porque frente a ellos nos quedamos sin armas. Pero eso también está bueno, porque nos obliga a pensar las películas desde parámetros menos automatizados y, en todo caso, más atentos y anclados a la materialidad de lo que vemos.

The confession killer

Por eso el mayor logro de este documental asfixiante e hipnótico radica en exhibir todas las contradicciones juntas hasta hacerlas insoportables, haciéndonos incapaces de saber donde estamos parados. Lo curioso es que si la ficción habilitara semejante grado de plot-twists (como los que muestra esta serie cada vez que termina un capítulo) nos resultaría radicalmente inverosímil. Pero en el mundo de posibilidades que nos muestran los hechos (que abarcan aproximadamente tres décadas, entre finales de los 70s y finales de la primer década del 2000) todo es posible: un asesino serial que no asesinó a nadie y que solo quería un poco de amor, un hijo misógino que trama una venganza contra las mujeres, un amor fraternal (pero con mucho de amor de pareja) entre dos amigos inseparables (incluyendo un pacto de silencio), un suicidio en cámara lenta mediado por el estado, una fuerza casi para-institucional dedicada a dibujar casos, un fiscal desesperado por revancha, una enamorada que simula ser quien no es, una asistente enamorada de un preso al que le dedica su vida.

Mar del Plata 2019 – Diario de festival (11)

Por una diversidad de motivos que no expondré aquí (viajes relámpago que se interrumpen por problemas de salud, trabajos que no te dejan ni un fin de semana de paz), mi festival fue un destello que duró lo que duran algunas cosas en las canastas. La realidad es que me fui furioso. No tanto con el festival no con lo que vi, sino con esta sensación de haberme venido para estar tres días y no haber estado más de 17hs y pegar la vuelta de urgencia. Asi las cosas, con toda la calentura del mundo, que prime la profesionalidad. Y mientras el tren me trae de vuelta (qué lindo está el tren a Mar Del Plata, ojalá se mantenga así) yo garabateo cosas en mi computadora antes de hacer el enlace y seguir en micro algunas horas más para el norte (venirse desde Santa Fe y tener que volverse al toque me provoca una alegría inexplicable, pero sigamos). Mi compu se convierte en la confidente.

Bajada de línea y subordinación al partido

Normalmente cuando escribimos sobre una película escribimos por y para el lector, por y para nosotros mismos o por el simple hecho de entregarnos a la película misma, que a los efectos prácticos jamás podrá enterarse de nuestros intereses. A veces no nos damos cuenta y nos excedemos en la autoreferencialidad. En otras ocasiones tanta entrega al lector puede agobiar. La declaratoria de amor u odio a la película nos deja en un territorio más neutral. Pero también hay críticas cuyo destinatario no es ni el lector, ni uno mismo ni la película en si, sino una suerte de nosotros inclusivo, ante el cual la crítica funcionaría como validación de pertenencia.

Living with Yourself

Living with yourself necesita desmarcarse, por lo tanto sus capítulos apuntan a una estrategia que hasta cierto punto sirve pero con el paso del tiempo se vuelve reiteración y estilo. No sé necesariamente si esto es bueno o malo, pero lo cierto es que la serie no oculta el mecanismo sino que lo exhibe orgullosamente: una misma situación vista desde dos perspectivas distintas, desde dos variantes distintas de un mismo protagonista clonado y sobreviviendo a su muerte por error, teniendo que compartir su vida con su clon.

Pistolero

Pistolero al final de cuentas, es una película fascinada con la violencia y con los bandidos rurales. Pero es, al mismo tiempo, una película vaciada de poesía, de sensibilidad racional frente a lo que representa. Y eso la carga de una inevitable mochila de frialdad. Nada de lo que emerge de ella puede conmover porque, sencillamente, no hay emoción posible detrás de las pasiones frías. Y lo único que nos queda cuando las pasiones sin calor se apoderan de las historias y de las vidas alucinadas es una sucesión de poses sin vida.

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