Autor: Andrés Brandariz

Tengo una categoría personal para las películas como Lamb. Las denomino “películas primer punto de giro”. En una estructura dramática clásica, el primer punto de giro es el acontecimiento que precipita a las fuerzas protagonistas a entrar en el conflicto, cualquiera sea. Las películas como Lamb toman como clausura -de acuerdo con las expectativas y fuerzas en tensión que se proponen- este acontecimiento. Es decir, terminan justo cuando empiezan a ponerse interesantes, o a definir algún tipo de oposición de fuerzas.

Cuando se trata de los íconos del pop y del rock angloparlante de la década del 60′, Todd Haynes se mueve como pez en el agua. Desde Velvet Goldmine -donde exploraba oblicuamente la figura de David Bowie- hasta I’m Not There -su biopic apócrifa de Bob Dylan-, Haynes siempre se las arregla para capturar el vértigo, la efervescencia creativa de artistas que tomaron las bases del rock & roll y lo convirtieron en una expresión de vanguardia artística, articulándolo con múltiples expresiones literarias, plásticas y performáticas.

Una discusión -en realidad, una no discusión- parece haberse instalado definitivamente entre quienes se atreven a la crítica de cine: por un lado, aquellos escribas que aprovechan cada oportunidad para mostrarse en contra de la “corrección política” en oposición a quienes se muestran a favor no tanto de la corrección (nadie diría de sí mismo que está a favor de lo políticamente correcto), sino de que las películas exhiban una toma de partido por discursos que van ganando fuerza a la hora de cuestionar el statu quo. Es muy probable que The Power quede entrampada en esta disyuntiva.

Rocanrol Cowboys abre con una cita de Life, la autobiografía de Keith Richards escrita por James Fox que se publicó en 2010. Su gira solista con los X-pensive Winos lo había traído a la Argentina, donde encontró un furor inusual por los Stones: una especie de beatlemanía congelada. Esta sería la antesala de la primera visita de los Stones a la Argentina, en el marco de la gira de Voodoo Lounge. Ambas giras tuvieron los mismos teloneros: Ratones Paranoicos. Lo siguiente que vemos es a un tipo con el culo al aire, contorsionándose como un Jagger más endemoniado, transpirado y visceral, al calor de las masas y de ese sincopado irresistible de la guitarra eléctrica, tan stoniano y propio. Ese tipo con el culo al aire es Juanse.

Es explorando las implicancias de este cambio de roles que Freaky despliega toda su audacia; esa que la aparta de las referencias y le permite desarrollar su propia tesis. Atrapada en el cuerpo del Carnicero y con un sólo día para recuperar su cuerpo antes de perderlo para siempre, Millie es cazada por la comunidad. Con la ayuda de sus amigos, puede escapar de la constante persecución a medida que intenta, torpemente, dominar un cuerpo ajeno que le queda muy incómodo. ¿Hay una metáfora más hermosa sobre la adolescencia? De a poco, Millie cobra dimensión de su capacidad para infundir miedo e intimida a algún bully de la escuela para hacer justicia, asumiendo por primera vez el poderío físico del serial killer. Por su parte, el Carnicero se queja de la debilidad del cuerpo de Millie hasta que le encuentra una veta peligrosa: explotar su atractivo físico.

Tratándose de un thriller náutico, un género cuyos elementos constitutivos son conocidos y muy claros (hay una limitada cantidad de peligros que pueden surgir de una embarcación flotando en el mar), hay en Styx incontables hallazgos al momento de la puesta en escena y el montaje. El relato se construye de manera elusiva y cautelosa: los eventos que ocurren, por un lado esperables y convencionales, sorprenden y renuevan constantemente el interés.

“Y ahora, después de 25 años de hacer… y deshacer…” rezan las placas iniciales previas al comienzo de The Man Who Killed Don Quixote. La película maldita de Terry Gilliam, tras un accidentadísimo periplo, ha llegado a grandes y pequeñas pantallas. El resultado, para decirlo rápido y dar paso a otras cuestiones, no es demasiado memorable: como la mayor parte de la filmografía reciente del ex Monty Phyton, Quixote es derivativa, atolondrada, inconexa: demasiado carente de peripecias emocionantes para ser una película pura de aventuras y demasiado llana para ser una búsqueda erudita de resignificar la obra de Cervantes en la actualidad.

Jacques Audiard decidió hacer su primera película en inglés, e hizo un western (si, asi, en itálica, como si fuera una anomalía). Hizo un western extraño: levemente desconcertante, pero no tanto. Hizo un western al que le vendría bien ser un poco más extravagante , o abrazar de forma más decidida las convenciones del género (sin itálica). De cualquier manera, es un espécimen curioso cuya existencia, cuyas búsquedas, resultan valiosas y bienvenidas.

The House That Jack Built no es una película memorable del realizador: tiene una extensión desmedida (aunque el ajustado montaje de sus habituales Molly Malene Stensgaard y Jacob Secher Schulsinger la mantiene dinámica e interesante); es más desprolija, reiterativa y evidente que otras de su reciente producción. Pero introduce, al menos en relación con la “Trilogía de la Depresión” un decidido viraje en cuanto a su visión del mundo. Si en las anteriores, frente a la crueldad y arbitrariedad del mundo persistían una angustia y un desamparo palpables, en esta el sinsentido de la violencia está jugado en un tono totalmente diferente: The House That Jack Builtes, a la manera retorcida de von Trier, una comedia negra que tiene tanto de American Psycho como de Funny Games.

Apostle es otro producto poco satisfactorio de Netflix. Esta vez, el servicio de streaming apadrina a Gareth Evans (The Raid) en una nueva excursión al género de horror (anteriormente había escrito un segmento de la antología VHS 2): un relato gótico con tintes románticos con una atmósfera dramática y opresiva, con elementos fantásticos e intensas irrupciones del gore. Si suena a que en esta película hay demasiadas cosas, es porque así es.

Ya es hora de empezar a preocuparse por los Coen. Después de la narrativa fragmentar de Hail Caesar!, los hermanos optaron por particionar literalmente su nueva película, una antología de relatos unida conceptualmente por su pertenencia al género cinematográfico norteamericano por excelencia: el western. Lo que termina ocurriendo es que, al revés de varios directores de renombre que abordaron la escritura de series de la mano de un servicio de streaming, The Ballad of Buster Scruggs funcionaría mejor como un producto seriado que como largometraje. Eso tal vez amortiguaría un poco la percepción de que se trata de una obra, cuando menos, poco memorable.

Lo más estimulante con respecto a I don’t feel at home in this world anymore aparece al pensarla en relación con un mainstream en el que proliferan las películas de superhéroes, un cine que en su base propone la acción individual como superadora de la institucional. En su variante más transgresora y pesimista muchas de estas instituciones, y sus cabezas asociadas a las altas esferas del poder, organizan un mundo que perpetúa la injusticia y la violencia. En este sentido resulta atractivo pensar en la posibilidad que desde el indie se subviertan las convenciones con películas de superhéroes encubiertas.