Autor: Fernando Luis Pujato

Hubo que esperar más de dos años para que el sexto film de Andréi Tarkovski se pudiera ver fuera de la ex Unión Soviética. Se estrenó en París en 1981 y aunque Tarkovski fue invitado a su estreno las autoridades soviéticas le impidieron salir de su país acusándolo, por supuesto, de formalista. Cuarenta años después no estamos muy lejos, paradójicamente, de aquella situación. Pese a su estreno en Cannes en 2007, Alekxandra de Alexandr Sokúrov -que en sus inicios también estuvo prohibido en Rusia acusado, por supuesto también, de formalista- nunca se estrenó oficialmente en nuestro país.
Pudimos ver, aquí y allá, en algún cineclub, en VHS, en DVD, Stalker (1978), quizá el más enigmático y mejor film de Tarkovski. Vimos, en una ex-biblioteca que hace las veces de una sala de cine, el no menos enigmático y, tal vez, el  último gran film de Sokúrov, después de esa obra maestra que fue El Sol (2004), claro está.

En 1997, Hong Kong dejaba de ser una colonia británica y pasaba a formar parte de la República Popular China. En el mismo año el director -hongkonés por adopción aunque nacido en Shanghái- Wong Kar-wai obtenía en Cannes el premio al mejor director por un film que triangulaba entre aquella isla, Buenos Aires y Taipéi. Una casualidad.
En 1995, una pareja gay se escapa de Hong Kong para tratar de salvar su relación, empezar de nuevo, distinto, intentar otra vez. Su deseo es conocer las cataratas del Iguazú, pero terminan por recalar en Buenos Aires, donde todo, finalmente, se derrumba. Un film.
Con música de Piazzolla, Veloso y The Turtles, y con una fotografía exquisita de Christopher Doyle, Felices juntos nos cuenta la tormentosa y atormentada relación de Lai You-kai y Ho Pong-wing en una Buenos Aires de conventillos, bares costumbristas y el Riachuelo. El primero trabaja en un local de tango y luego en un restaurante taiwanés, donde conoce a Chang, un compatriota heterosexual. El segundo se prostituye, es golpeado, se pierde. El primero termina -creemos- por visitar las cataratas y vuelve a Hong Kong. El segundo también vuelve -creemos- a Hong Kong. Y Chang viaja a Ushuaia, al faro del fin del mundo. Casi una sinopsis.

Ya desde su inicio se anuncia una imposibilidad, o más bien un dilema moral: ¿cuál es el límite, la frontera, la tenue línea que separa lo obsceno de una imagen “justa” al mostrar cómo alguien afrenta los últimos días de su vida? Y también, inextricablemente unido junto a esto, una posición más bien estética: ¿de qué manera, qué forma asumir, qué cortar, qué dejar de lado, qué privilegiar? ¿Cómo ordenar el desorden de la muerte?, ¿cómo alterar su quietud? Y no hay manera se dice Wenders, frente a él tiene la mítica figura de Ray, a un amigo de la vida a través del cine, a una suerte de padre fílmico, a gran parte de todo aquello que representa una tradición no heredada sino adquirida -o por adquirir- y a gran parte, también, de un torbellino ajeno que nunca se podrá dominar, ni pautar, ni formatear, en aras de una filmografía propia que pondrá más de un título emblemático en los años que siguen a este film sin dominar –El estado de las cosas, París-Texas, Tokio Ga. Pero antes de las citas y presencias cinéfilas, antes de sentir esa carta de ciudadanía cinematográfica que también adquirieron compatriotas un tanto más ilustres a principios de ese siglo, antes de los homenajes inequívocamente póstumos, había que enfrentarse con El amigo americano, consultarlo, acompañarlo, dejarlo ir.

Tal vez, no tan paradójicamente, el film corra más rápido que la crítica periodística, que cree correr más rápido que el cine, que se ilusiona con esa posibilidad de eficaz despachante de una aduana global acumulando capas y capas de información en la web que ya están perdidas, que reseña. Esto ya no significa nada, lo que hasta hace no mucho tiempo atrás era novedoso y, probablemente, necesario, ha pasado a ser un trámite pautado, formateado, sin sorpresa e imaginación, sin otra cosa para decir que la fotografía es deslumbrante, las actuaciones son verosímiles, la música es maravillosa, los efectos especiales son increíbles y, por supuesto, la historia es comprensible.

¿Cómo se filma el fracaso definitivo de una utopía revolucionaria?, no adentrándose precisamente en los vericuetos del poder y en sus intrigas políticas, tampoco poniendo en escena la cegadora realidad frente a un discurso o a un mandato ni, mucho menos, balanceándose entre lo viejo y lo nuevo diciendo que, después de todo, los vientos del cambio son favorables si se mantiene algo en pie.

Porque lo que verdaderamente importa en El verano de Kikujiro es la instalación de un (también) doble registro lúdico. El primero, el más visible, aquél que está en el centro mismo del film, es la representación del juego como algo comunitario, donde las identidades nominales y societarias se pierden en aras de una nueva, distinta, identidad colectiva.

Uno de nuestros redactores mas interesados en el cine como encuentro de culturas se tomó mucho tiempo de su vida cinéfila para pensar en autores que ponen ese encuentro en tensión. Uno de ellos es, ni más ni menos, que Jean Rouch. Como desde hace buen rato teníamos ganas de publicar una serie de notas sobre algunas de sus películas les traemos una serie de textos de Fernando. Este es el tercero, sobre Los amor locos y Mammy Water. No se pierdan ni esta, ni la primera, ni la segunda ni las siguientes salidas.

Uno de nuestros redactores mas interesados en el cine como encuentro de culturas se tomó mucho tiempo de su vida cinéfila para pensar en autores que ponen ese encuentro en tensión. Uno de ellos es, ni más ni menos, que Jean Rouch. Como desde hace buen rato teníamos ganas de publicar una serie de notas sobre algunas de sus películas les traemos una serie de textos de Fernando. Este es el segundo, sobre La pirámide humana. No se pierdan ni esta, ni la anterior, ni las siguientes salidas.

Uno de nuestros redactores mas interesados en el cine como encuentro de culturas se tomó mucho tiempo de su vida cinéfila para pensar en autores que ponen ese encuentro en tensión. Uno de ellos es, ni más ni menos, que Jean Rouch. Como desde hace buen rato teníamos ganas de publicar una serie de notas sobre algunas de sus películas les traemos una serie de textos de Fernando. Este es el primero, sobre Jaguar. No se pierdan ni esta ni las siguientes salidas.

Estructurado a partir de una correspondencia imaginaria, la de Marker hacia el propio Medvedkin, punteado por fechas históricas más o menos reconocibles, 1917, 1922, 1930, 1945, y dividido por dos momentos, “El reino de las sombras” y “Las sombras del reino”, cuya dialéctica traspasa imaginativamente todo el film. El último bolchevique, por ponerlo en términos cinéticos, y no sólo literalmente, conmueve.

Es el último film de John Ford, está rodado en 1966 y se desarrolla en algún lugar fronterizo en la China del 1935. Eso debería ser suficiente. ¿Debería?, pues aun cuando en su presentación hay un par de secuencias de jinetes cabalgando en esas amplísimas llanuras fordianas no es un western en el sentido estricto del término, sino más bien uno de los mitos que formaban parte de su esencia tratando de arreglárselas en un lugar tan inhóspito como el lejano oeste, pero sin hombres que las defendieran, sin caballería que las rescatara, sin tan siquiera un pueblo que las cobijara.

Lo maravilloso en el film de Ford es insertar un “cuento de navidad” dentro de un western, o utilizar a éste como pretexto para demostrar que los milagros no tiene geografía, género ni edad dentro del cine. Porque así como no nos preguntamos -seamos creyentes o no- si es posible que alguien resucite como en Ordet (2005) de C.T. Dreyer o en Luz silenciosa (2007) de C. Reygadas porque la puesta en escena de ambos films logra que esto resulte totalmente plausible, tampoco es impensable o irreal o fuera de este mundo, que Robert (J. Wayne) llegue a Nueva Jerusalén con Robert William Pedro a salvo.

Aquello que está encerrado en y entre los planos de También los enanos comenzaron pequeños, lo que se nos revela desde el absurdo de una situación extraordinaria filmada casi cuatro décadas atrás, es el tema, la obsesión fundante de Werner Herzog desde siempre: los ilimitados límites de nuestra (humana) razón civilizatoria ante la permeabilidad fronteriza de la sinrazón (humana) de la natura.

Enfrentarse a La casa es negra es, por decir lo menos, turbador. Tal vez tanto como enfrentarse a Freaks, aunque, como lo señala Serge Daney, el mismo Browning debe dejar de lado el registro documental e introducir la ficción dentro del film pues la vista de monstruos y personas normales en el mismo plano iguala las diferencias. Tal vez sea así, pero en el caso del film de la gran poetisa iraní la cuestión se complica no sólo porque la ficción -en el sentido de diseñar algo, que es la significación de fictio- está enteramente construída con imágenes de lo real sino porque todo se desarrolla dentro de una colonia de leprosos y lo que vemos es, verdaderamente, los desechos de la humanidad. Enfrentarse a Palmas puede resultar aún más sobrecogedor pues, ¿qué hay en el cine, en estos últimos cuarenta años, que pueda oficiar de puente o de nexo o de continuidad con este film? ¿cual es documento fílmico que podemos exhibir en este lapso? ¿alguien se ha ocupado de la basura que arrojamos al resto del mundo?