Autor: Marcos Rodríguez

Hay algo opaco, impenetrable en la mirada de una vaca: no es tan fácil entenderla o proyectar sentimientos sobre ella, en parte porque su comportamiento no nos resulta tan claramente comunicativo (como, digamos, podría pasar con un perro o un caballo) y en parte porque de forma más o menos consciente buscamos esconderlas; a pesar de lo íntimamente ligadas que están nuestras vidas a ellas, no generamos un nexo cultural con las vacas: hay historias, películas, canciones y libros sobre caballos, ovejas y hasta chanchos.

señor Sorrentino insiste en señalar de forma directa esas películas como plantilla para las suyas, y en Fue la mano de Dios hasta mete a Fellini como personaje, además de introducir referencias mamarias a granel. Si La grande belleza quería ser una nueva La dolce vita, La mano de Dios parecería querer emular al Amarcord de Fellini, aunque, si somos sinceros, sus aspiraciones lo dejan más cerca de la Roma de Cuarón que la de Federico, lo cual no es decir poco.

En su nueva película, Abel Ferrara arma lo que podríamos llamar una ficción escasa: hay personajes, hay algo similar a una historia (una situación, en realidad), hay cosas que pasan unas después de otras, pero lo que pasa se entiende poco e importa poco. Ferrara nunca fue el más grande de los narradores, pero, en cambio, lo que lo hace un cineasta enorme es el peso que le otorga a sus imágenes.

Isabella, la anteúltima shakespereada de Piñeiro, no solo me resultó linda, sino que me trajo un cierto alivio. Si bien nunca fui un devoto de Piñeiro, tampoco puedo negar que por momentos sus imágenes resultan hipnotizantes. Es cierto que no he visto a otros que filmen como él, y esa singularidad debe ser interesante, pero también es cierto que sus películas se me escurren entre las manos apenas termino de verlas. Mientras estoy frente a la pantalla, puede producirse algún hechizo (no siempre, pero a veces), pero terminado el hechizo descubro que no me interesaron nada. Esto era particularmente evidente con sus películas basadas en Shakespeare (que son casi todas las que hizo, si no me equivoco): un momento etéreo de cine que se desvanece en el aire.

Sion Sono es el poeta del cine. Es fácil decirlo porque suena bien, impresiona sin decir demasiado y cada quien puede interpretarlo como se le dé la gana. Es fácil decirlo también porque (como sabe todo buen cinéfilo), antes de dirigir cine, Sono escribía poesía, y quién sabe si no la escribe todavía. Nunca leí un poema de Sono pero he visto unas cuantas de sus películas (casi imposible seguirle el ritmo) y, de verdad, hay algo de poesía dando vueltas en sus imágenes. Sono es (como sabe todo buen cinéfilo) además de prolífico, bastante irregular: algunas (varias) de sus películas son un golpe directo al estómago, otras son juegos ridículos, otras no terminan de cuajar.

Lo intenté pero no hubo forma: The Green Knight no tiene ni pies ni cabeza. Quienes hayan visto la película, podrán entender el (mal) chiste; quienes no, tal vez prefieran ahorrárselo. Hay una ambición, es cierto, en la película de David Lowery que en teoría suena interesante: narrar una vieja leyenda medieval, plagada de elementos místicos y sobrenaturales, explotando los elementos plásticos del cine. Es así que encontramos encuadres lindos, mucho diseño de vestuario y utilería, juegos de luces, montajes raros, espacios que se expanden y se contraen, mucho primer plano de Dev Patel con cara de venado extraviado. Podía ser lindo. Para quienes se extasían con el diseño de producción seguramente lo será. Quien busque cine, sin embargo, va a encontrar algo diferente.

Hay algo que simplemente no puede ser. Empieza Noche en el paraíso (Park Hoon-jung, 2020) y empieza una de mafiosos trajeados. Bien. Puro gesto, pura sobriedad. Pero a los pocos minutos encuentro un momento que, como espectador siempre dispuesto a disfrutar con las sacudidas que puede ofrecer una película coreana de género, digo: No, no puede ser. No pueden ser tan hijos de puta.

Todo esto está acentuado, por supuesto, por la marca absolutamente personal con la que Herzog construye su cine. Va más allá de la noción de autor, pero es evidente sobre todo en sus trabajos documentales: Herzog explora el mundo y la realidad, pero lo que vemos en la pantalla es, de forma ineludible, su mirada, su manera de ver las cosas. Dicho esto no como un análisis crítico, resultado de una elaboración teórica que interpreta y explica la utilización de ciertos puntos de vista, determinadas construcciones dramáticas, etc. No, un documental de Herzog es exclusivamente un viaje en el que se nos invita a recorrer las obsesiones y asociaciones personales del director, así como también los azares que encontró en su camino.

Debería haber sido una operación fría o dura: tomar un antiguo mito germánico y hacer con él una película contemporánea. Si alguien podía hacerlo, es Christian Petzold, tal vez uno de los mejores directores del mundo mundial hoy en actividad. Por otro lado, Petzold ya había practicado operaciones similares antes: tengo entendido que había recurrido a la mitología germánica para Etwas Besseres als den Tod, esa obra maestra, y también algo similar con su película anterior, Transit (una historia de la Segunda Guerra Mundial ambientada en la Marsella de hoy en día), de la cual además repite pareja de protagonistas y química absoluta. En el caso de Undine la cosa es un poco más extrema, porque al recurrir al folklore, lo que terminamos por tener es una especie de drama burgués de sentimientos sazonado con toques sobrenaturales: lo cotidiano como capa permeable por la que actúan fuerzas que no entendemos, que nos gobiernan, que nos arrastran. El melodrama se vuelve cósmico y, a través de las resonancias de lo profundo, los sentimientos tal vez más pedestres (el amor, esa cosa) alcanzan el absoluto, que es en definitiva lo que los hace ser lo que son.