Sam Mendes y Alejandro González Iñárritu, con sus regodeos formales para sustentar manipulaciones de todo tipo -estéticas y narrativas, pero también éticas y morales-, ya tienen herederos de todo tipo. Por eso ahora llega El chef, que recurre a un único plano secuencia de noventa minutos en un único espacio (un restaurante en crisis) para así desplegar una multitud de conflictos sin mucho criterio y con lo discursivo imponiéndose a cualquier otro tipo de sensibilidad.
A esta altura del partido, podría decirse, sin mucho temor a equivocarse, que Cobra Kai tiene un piso y un techo que, en ambos casos, son difíciles de romper. Esto implica que hay ciertos problemas narrativos que les cuesta superar, pero también que puede garantizar altas dosis de diversión y tensión interrelacionadas. De ahí que, en unos cuantos aspectos, esta quinta temporada funcione como un calco de la cuarta entrega: a ambas les cuesta encarrilar sus conflictos, pero una vez que lo logran, consiguen hilvanar varios capítulos potentes, aún en sus desniveles y arbitrariedades.
Better call Saul también armó una estructura narrativa y estética difícil de superar. No solo para cualquier creador televisivo con grandes aspiraciones temáticas y formales, sino también para Gilligan y Gould cuando busquen delinear nuevos mundos y narrativas.
Todas las guerras necesitan de un relato que las justifique, de un pasado determinado conformado por un conjunto de razones que sirvan de disparador para ir a las armas. Al fin y al cabo, no se va a la guerra porque sí; se necesitan justificaciones, un pasado capaz de unir frente a un enemigo común. Lo llamativo, pero también paradójicamente lógico, es que la guerra luego puede convertirse en un pasado justificador, en una memoria capaz de unir, de dar sentido a un imaginario cultural, social y político, que es inevitablemente de carácter bélico y militarista.
Ver Tren bala es un poco como experimentar un ligero salto hacia atrás en el tiempo: da la sensación de estar viendo esas películas de finales de los noventa que se subieron al boom generado por el primer Tarantino, pero apropiándose solo de algunos elementos, y del que el cine de Guy Ritchie fue posiblemente el exponente más relevante.
No es dificultoso analizar a Lightyear partiendo desde la concepción de que es un film de segundo orden dentro de la vasta y rica filmografía de Pixar. Más aún si se tiene en cuenta que hay bastante de cierto en esa afirmación: no estamos a una cumbre del estudio que nos dio maravillas como Ratatouille, Buscando a Nemo o Coco, por nombrar solo algunas. Sin embargo, la película de Angus MacLane es un poco engañosa y, tras su apariencia esquemática, esconde unas cuantas capas de sentido que la hacen trascender su carácter de spinoff de la saga de Toy Story.
Hubo un período de tiempo donde Adam Sandler parecía haberse olvidado de que era un laburante del cine, de que lo suyo eran esos personajes que están fuera del sistema pero que consiguen entrar en él sin perder su esencia, e incluso para revertir las reglas de esos entramados que los rechazaban. Sin embargo, en los últimos años, progresiva y trabajosamente, ha ido recuperando la memoria y, con ella, la vitalidad en su obra.
Dejemos desde el principio algo en claro: como en toda década, hay un puñado de films en los ochenta que fueron éxitos tan enormes como difíciles de entender. Se me vienen a la memoria tres de ellos: Un detective suelto en Hollywood, Flashdance y, por supuesto, Top Gun, las tres producidas por Jerry Bruckheimer, un tipo que -para bien y para mal- siempre supo captar e interpelar los gustos de esa entelequia bastante difusa llamada “público masivo”.
La última secuencia de la primera parte de la última temporada de Better call Saul resume en buena medida los méritos que la hacen una serie única en el espectro de la televisión actual. No es mi intención revelar spoilers (aunque es cierto que difícilmente alguien vaya a leer esta nota sin haber visto el último episodio), pero basta con decir que la puesta en escena -y con ella la narración- se las arregla para crear un suspenso enorme con un par de planos de la llama de una vela que se mueve con el viento. Esa llama agitándose funciona como un indicador de algo más para Jimmy McGill/Saul Goodman y Kim Wexler, pero también para el espectador, que en un puñado de segundos se ve arrastrado, con el corazón en la boca, a hacer una multitud de conjeturas hasta la revelación final.
Muchos se refieren a Tokyo Vice como “la nueva serie de Michael Mann”. Convengamos que es tentador: el realizador de Fuego contra fuego y Colateral no solo figura como uno de los productores ejecutivos, sino que también dirige el piloto, que suele ser clave para delinear el tono estético y narrativo de cualquier serie. Si a eso le sumamos que lo de Vice nos remite inevitablemente a Miami Vice (serie y película, obras emblemáticas del cineasta), todo está servido. Pero lo cierto es que el propio Mann ha dejado en claro que su involucramiento no es tan directo y que el proyecto ya estaba encaminado cuando llegó a sus manos. Y hay un dato extra: ninguno de los materiales promocionales enfatiza el nombre de Mann.
Si la comedia romántica tuvo un momento de auge entre los ochenta y noventa, con películas notables como Cuando Harry conoció a Sally, Mujer bonita, Sintonía de amor, Cuatro bodas y un funeral, La boda de mi mejor amigo y Tienes un e-mail, ya hacia finales del Siglo XX y principios del nuevo milenio empezó a mostrar crecientes dificultades para trabajar los conflictos relacionados con el amor.
Hay algo llamativo en la trilogía -hasta el momento, habrá que ver si hay nuevas entregas- de Animales fantásticos: a pesar de estar situada en el mundo de magos inventado por J.K. Rowling, su mejor personaje, por lejos, es un muggle, es decir, alguien que no puede conjurar magia. Nos referimos a Jacob Kowalski, el panadero interpretado de forma estupenda por Dan Fogler, un tipo común y corriente, de la clase trabajadora, cuyo asombro es constante, pero también su inclinación para la aventura y el amor, incluso cuando todo parece estar en contra suyo. El triunfo de este personaje es, paradójicamente, la derrota del universo que lo rodea, donde los magos protagonistas no llegan a ser personajes con la profundidad requerida, un mal que persiste en la tercera parte de la saga
A Morbius la vienen vapuleando casi con saña y hay que reconocer que en algunos casos con bastante creatividad. Mi invención preferida es un meme que evoca el apretón de manos de Arnold Schwarzenegger y Carl Weathers en Depredador, donde la peor película de DC y la peor de Marvel se unen a través de Jared Leto. La referencia a Escuadrón Suicida es bastante atinada, pero creo que la calificación de Morbius como lo peor que dio Marvel es un tanto exagerada: de hecho, la primera parte de Venom es claramente inferior.
La figura de Jack Reacher ha sido todo un hallazgo literario por parte de su autor, Lee Child: la combinación perfecta entre la capacidad deductiva de un Sherlock Holmes o Hércules Poirot, y la presencia física de un héroe de acción estilo Arnold Schwarzenegger. Eso le permitió desarrollar una extensa serie de libros, cuya adaptación al cine era casi inevitable. Por eso tuvimos las películas protagonizadas por Tom Cruise, quien, a pesar de no ser el típico grandote musculoso, se las arreglaba para transmitir la fisicidad y sagacidad requeridas. Pero si Jack Reacher: bajo la mira contaba con la precisión de Christopher McQuarrie en el guión y la dirección, con una puesta en escena que dialogaba de forma muy inteligente con los policiales de los setenta; Jack Reacher: sin regreso, dirigida por ese desparejo artesano que es Edward Zwick, no pasaba de ser un thriller con aires noventosos bastante mediocre.
Seguramente a partir del insólito y a la vez lógico éxito de Día de la Independencia, Roland Emmerich se autoconvenció de que podía y debía ser el rey del cine de desastre en Hollywood. Ego le sobra -para muestra, basta ver algunas entrevistas que le hecho-, y lo cierto es que ha ido mostrando a lo largo del tiempo vocación creativa y amor por el género, aunque su cine está plagado de altibajos. Películas suyas como El día después de mañana y El ataque son realmente muy disfrutables; 2012 tiene una primera hora muy sólida, pero una segunda mitad bastante insoportable; Godzilla tiene pasajes directamente inmirables; Midway es un film un tanto fallido; de Día de la Independencia: contraataque mejor
En la filmografía de James Wan está siempre latente un dilema común para muchos cineastas contemporáneos: cómo crear algo nuevo sin dejar de dialogar con un pasado que es ineludible. Esta dicotomía se hace más explícita en la saga de El conjuro y en su último film, Maligno. Pero si en el primer caso los personajes eran claves para construir un relato consistente, en el segundo solo había un conjunto de referencias superficiales detrás de las cuales podía detectarse un vacío estético y narrativo. Esa dicotomía se ha trasladado a su trabajo como productor -o más bien padrinazgo- de series televisivas como MacGyver, Swamp Thing y ahora Archivo 81.
Hay películas a las que le cabe el término de “pretenciosas”: películas que exhiben todo un abanico de ambiciones, pero que no tienen la capacidad para llevarlas a cabo. Películas que quieren abordar temas supuestamente importantes, que recurren a construcciones estéticas que buscan ser impactantes o vueltas de tuerca que procuran ser astutas, o todo eso junto. Películas que, eventualmente, caen en toda clase de obviedades discursivas, exhibicionismos audiovisuales, arbitrariedades o golpes bajos, que se muestran predecibles e intrascendentes.
Cobra Kai siempre fue una serie sobre padres e hijos, maestros y alumnos, el crecimiento y la madurez, pero también sobre las delgadas líneas que separan las concepciones sobre lo correcto e incorrecto. A la cuarta temporada le cuesta recordar eso y por ende amaga con ser un relato de transición, aunque cuando recupera la memoria termina arribando a un cierre inundado de energía y dinamismo.
Ya se me empieza a hacer costumbre -por cuestiones de tiempo y energía- el abordar el Festival de Mar del Plata primariamente desde los cortometrajes. Y aunque sé que no es lo suficientemente abarcativo, sí creo que me permite tener acceso a un panorama ciertamente interesante sobre la mirada estética del evento. En esta edición, pude ver cortos de las competencias argentina y latinoamericana, además de Mar de Chicos y Chicas y una sección especial llamada Cortometrajes Animados Argentinos Recuperados. Intentaré hacer un resumen de lo más interesante y llamativo.
En Riesgo bajo cero, conviven dos subgéneros o superficies situacionales bajo el paraguas del cine de acción. Por un lado, el que podríamos denominar como “camionero”, donde los camiones juegan roles determinantes y cuyo mejor exponente es, sin lugar a dudas, Reto a muerte, la ópera prima –y obra maestra- de Steven Spielberg. Por otro, el que podríamos llamar “frío extremo”, donde los personajes usualmente andan con múltiples capas de ropa, condicionados por las bajas temperaturas, y que Liam Neeson ha sabido transitar en dos muy buenas películas como Venganza y El líder. Los camiones y el hielo son territorios/espacios donde se suelen mover los profesionales, y hacia allí apunta el film de Jonathan Hensleigh, aunque con resultados dispares.
Quizás ya la respuesta a todo lo que podía ofrecer Alerta roja, para bien y para mal, estaba en el póster: Dwayne Johnson, Gal Gadot y Ryan Reynolds ahí parados, con los mejores trajes, con los mejores looks, con sus poses cancheras que les salen casi naturalmente. Es decir, todo el carisma -no tanto en el caso de Gadot, que es más belleza que otra cosa- que pueden ofrecer tres de las mayores estrellas del momento, sumado a un despliegue de recursos que pocos films en la actualidad pueden igualar. Y claro, la marca Netflix, como para asegurarte que está ahí nomás, a un click de distancia si tenés el servicio de streaming.
de valores. Hay toda una vertiente del cine de superhéroes, la más seria y comprometida, que da la impresión de girar alrededor de esa frase, de esa creencia permanente pero en constante trance, que es la idea de América, o más bien, de la idealización simbólica de la Historia –así, con mayúsculas- y el ser estadounidenses. La trilogía de Batman pergeñada por Christopher Nolan, las nuevas películas de DC dirigidas por Zack Snyder, incluso Marvel con la trilogía de Capitán América y Pantera Negra, parecen estar preguntándose, constantemente, qué es América, por qué o para qué creer en esa noción donde conviven lo concreto con lo abstracto, lo terrenal con lo espiritual. Y lo cierto es que el interrogante continúa abierto porque hay múltiples ideas y visiones en disputa.
Lo ocurrido con la tercera temporada de Sex education es una pena, aunque también era una posibilidad cierta: la serie se dejó llevar por el contexto imperante de corrección política y terminó convirtiendo a buena parte de sus personajes en vehículos para un discurso alineado con lo requerido por la agenda de movimientos como el #MeToo o el Black Lives Matter, que muchas veces se comportan como si el mundo careciera en absoluto de ambigüedad. El riesgo siempre estuvo latente para una serie que solía abordar tópicos conflictivos y que daban para la bajada de línea, aunque hasta ahora había conseguido eludirlos con un enfoque preciso en los avatares de sus personajes y tonalidades lindantes con el folletín telenovelesco.
Hubo un tiempo donde Ridley Scott fue un cineasta capaz de innovar y marcar tendencia a futuro: Los duelistas, Alien, Blade runner, incluso Thelma y Louise -a pesar de lo sobrevalorada que fue- eran películas que, desde diversos ángulos genéricos, se anticipaban a su tiempo o delineaban un posible camino a seguir. Con el tiempo, fue perdiendo esa magia y conservó, a lo sumo, la pericia de un artesano cuyo nombre conserva más prestigio de lo que realmente merece. Su talento ya no aparece siquiera en películas puntuales -como en el caso de Ron Howard, que de repente entrega films más que atractivos, como Frost/Nixon o Rush-, sino en pasajes o fragmentos de ellas.
Cuando vi la primera parte de Venom, no pude evitar recordar al desastre que había sido Daredevil, una película de tono solemne y seudo trascendente donde Colin Farrell (que interpretaba al villano Bullseye) era el único que entendía el disparate absoluto que era todo el relato. Venom no aprendía nada de los errores de aquel film -ni de otros como Electra, Catwoman y varios más- y por eso terminaba siendo un producto deforme y sin alma, que se pretendía serio y era en verdad una comedia involuntaria. El antihéroe que interpretaba Tom Hardy se mostraba, así, como una especie de Frank Drebin con superpoderes.
A lo largo de todo su trayecto, esta versión de James Bond con el rostro de Daniel Craig se cargó sobre sí misma el dilema sobre si ser o no ser fiel al espíritu que siempre sobrevoló sobre la franquicia del 007. Es decir, volcarse a la inventiva constante de acción cada vez más disparatada, con un protagonista que es una suma de superficies e iconicidades, o querer otorgarle una profundidad, ambigüedad y complejidad que no estuvo casi nunca presente en sus diversas encarnaciones cinematográficas.
Mientras miraba Venganza implacable, en varios pasajes no podía evitar recordar a películas de Clint Eastwood como La mula, Gran Torino, Crimen verdadero y especialmente Deuda de sangre. Particularmente el último film, un policial con unas cuantas vueltas de tuerca, un trasfondo romántico en el argumento y donde conceptos como la vejez y el retiro están siempre sobrevolando. Incluso el título original, Honest thief -mucho más apropiado que la infame traducción que le pusieron acá- evoca un clasicismo reposado, casi nostálgico.
La primera entrega de Duro de cuidar había sido una agradable sorpresa: una película de acción despreocupada y volcada decididamente a la comedia, que explotaba muy bien la química entre Ryan Reynolds y Samuel L. Jackson, más el aporte de Salma Hayek. Patrick Hughes, que se había mostrado muy atado por el concepto en la tercera parte de Los indestructibles, se permitía allí dejarse llevar por la propuesta, combinando moldes de forma previsible y a la vez efectiva. Cine de fórmula, aunque en el buen sentido, Duro de cuidar mostraba que sabía cómo narrar y, lo más importante, cómo narrarlo.
Esa, la pregunta del título de esta nota, sobrevuela de manera constante mientras se mira Justicia implacable, horrible título con el que se estrenará en Latinoamérica Wrath of man (algo así como La ira del hombre) a nuestro país. Es que Guy Ritchie es de esos realizadores con una voluntad casi inquebrantable por dejar su huella estética en cada plano, además de desplegar toda clase de juegos narrativos, con idas y vueltas temporales muchas veces antojadizas. Todo esto lo lleva a transitar un desfiladero muy estrecho entre la simpatía y la canchereada vacía, con películas más que atractivas (Snatch, cerdos y diamantes, El agente de C.I.P.O.L., Rey Arturo: la leyenda de la espada), y algunas definitivamente irritantes (RocknRolla, Los caballeros). Pero Justicia implacable parece, mayormente para bien, lo opuesto a su estilo habitual.
La voluntad de humanizar a los malvados ya estaba muy presente en precuelas como Hannibal, el origen del mal, Cruella, Maléfica y Guasón, con resultados cuando menos desparejos. Pero en No respires 2 hay una ligera novedad, ya que no se busca tanto la explicación de la maldad en los orígenes, sino un marco de redención a través de la continuación del recorrido moral para el antagonista de la primera parte. Sin embargo, el objetivo se muestra demasiado complejo para un villano que en la entrega previa se había mostrado tan temible como repudiable.
Fin del Contenido
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