Empieza otro BAFICI y en un nuevo año me vuelvo a preguntar una vez más cuál es la “independencia” que el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente supuestamente levanta como bandera. ¿Tenemos que entender que este festival únicamente programa películas “independientes”? Más allá de lo difícil que sería definir eso hoy en día con precisión, no deja de ser cierto por otro lado que el BAFICI ha sabido programar, y a mucha honra, grandes tanques y superproducciones faraónicas, además de éxitos de taquilla, con la simple condición de que no fueran producidos en aquello que alguna vez llamamos Hollywood. ¿Se trata, tal vez, de una muestra de intención? ¿Una descripción de la mayor parte de su programación? ¿Se refiere acaso a la producción del propio festival? Evidentemente, no. ¿Sería una “independencia” de lo que los distribuidores logran traer a nuestras pantallas? Tal vez alguna vez esa idea de independencia puesta en su nombre tuvo un sentido claro (no me consta), tal vez la independencia artística se haya vuelto una quimera o, mejor, una manta que puede estirarse para cubrir muchas y variadas cosas. Tal vez lo que alguna vez tuvo un sentido ahora tiene otro. ¿Vale la pena preguntarse por una cosa así? Creería que sí, las palabras y los nombres no solo definen muchas cosas, sino que también pueden volverse la jaula en la que nos encierran ciertas ideas que tal vez cambiaron.
Hay, sin embargo, un sentido en el cual todavía podríamos pensar esa independencia. Se trata de una idea que articuló uno de los programadores en una de las presentaciones protocolares de función que ni a ellos parece interesarles: antes de la proyección de la película Mithya, parte del foco dedicado a Rajat Kapoor, el programador dijo que una de las funciones del BAFICI era la de arrojar luz sobre diferentes sectores del cine a los cuales normalmente no tenemos acceso. El festival, entonces, funcionaría como una lupa, que dirige nuestra atención, gracias al trabajo que se lleva a cabo a lo largo de todo el año, hacia películas que nos quedan lejos, que quedan tapadas, que no podemos ver. El cine, todavía, es un campo amplio y misterioso y esconde mucho más de lo que estamos dispuestos a imaginar. Un festival, entonces, funcionaría como una especie de ventana que nos permite ver más allá (o tal vez más acá), descubrir a pesar de todo lo descubierto, a pesar del desborde que nos rodea. Nos acercamos al festival para poder ver, de forma independiente de nuestra realidad, algo que todavía nos sorprenda y, sobre todo, nos emocione.
Las tres primeras películas que vi en este BAFICI 2023 no las había escuchado siquiera nombrar antes de leer la programación del festival. Ni sus títulos ni sus directores ni nada. Provienen de tres extremos del mundo y no son, en ningún sentido que se me pueda ocurrir, películas independientes: Mithya, de Rajat Kapoor, fue un éxito de taquilla en la India; To Stage the Music – Heiner Goebbles, un documental de Italia y Alemania, no la debe haber visto casi nadie, pero a todas luces cuenta con los presupuestos de la alta cultura; Demigod, de Wen Chang Huang, no sé con exactitud si fue o no un éxito de taquilla, pero forma parte de Pili, una empresa productora altamente popular en Taiwán, que se dedica al contenido audiovisual (son monstruosas la cantidad de horas que tiene en televisión) realizado con la técnica tradicional de marionetas.
Escrita y dirigida por Rajat Kapoor (una vez más, en un festival de cine, las retrospectivas y focos suelen ser los descubrimientos mayores), una figura que parece estar a la vez adentro y afuera del gran sistema de producción de Bollywood (como actor y como director), Mithya es un placer constante. Empieza como una comedia protagonizada por un pobre e ingenuo aspirante a actor (interpretado por Ranvir Shorey), rápidamente gira hacia la película de gángsters y termina por ser un melodrama filosófico que nadie se vio venir. ¿Cómo es que cubre todos esos giros sin perder nunca el ritmo? Difícil explicarlo. En buena parte se debe al carisma de Shorey, que interpreta a por lo menos dos personajes (depende de cómo se los cuente), y en no menor medida se debe también al amor exuberante que Kapoor desborda por todas y cada una de sus criaturas, ya sean actrices de poca monta, mafiosos jodidos, mafiosos simpáticos, píbitos o dobles agentes. Nada termina de ser del todo lo que uno hubiera esperado, porque Kapoor, que evidentemente conoce los géneros cinematográficos (por demás codificados en el cine industrial de la India), los atraviesa, los usa con total convicción, pero apunta siempre a otro lado. Ni siquiera se puede decir, por otra parte, que Kapoor sea un virtuoso de la cámara ni nada parecido: un tercio de sus planos parecen encuadrados así nomás, salta de la artificialidad al realismo sin complejos y sin solución de continuidad, engarza historias y vueltas de tuerca a velocidad telenovelesca, empujando siempre para adelante. Cuando uno creyó que la película había encontrado un cauce, salta, pero ese salto no tiene que ver con el juego formal (no hay intención de sorpresa) sino con un flujo narrativo imparable, que no sabe calcular bien, no juega con las expectativas del espectador, y en cambio apuesta el todo por el todo a sus personajes, a su carnadura, a su vida real frente a la cámara, con derecho a todo el humor y también todo el amor que el cine puede dar.
Quiso la casualidad (o tal vez no, ¿cómo saberlo?) que pocos días antes de que iniciara el festival, se representara en Buenos Aires una de las obras de Heiner Goebbels, el compositor vanguardista alemán de apellido escabroso, y que el BAFICI proyectara To Stage the Music – Heiner Goebbels, el documental que le dedica Giulio Boato, un director italiano. Un programa completo y complementario, para quien esté dispuesto a encararlo. Las probabilidades indicarían que quien vea To Stage the Music lo haga motivado más por su tema que por cualquier otra cosa: quien ya conocía a Goebbels, quien quiere conocerlo. En ese sentido, la película cumple prolijamente con las expectativas: vemos a Goebbels hablar (y lo que dice siempre es interesante), vemos material de archivo y vemos, desde ya, los ensayos para una nueva obra, que sirven como esqueleto narrativo para sostener la estructura del documental, que cierra con el estreno de A House of Call. Hay, tal vez, una aparente contradicción entre las formas vanguardistas con las que elige trabajar Goebbels, vinculadas al ruido, la improvisación, la intervención, la multidisciplinariedad, y la pulcritud con las que se construye To Stage the Music: planos bonitos y equilibrados, una plétora de recursos visuales y de montaje para intentar hacer que lo que claramente no es muy divertido resulte por lo menos atractivo visualmente. Un tempo perfecto de cine para encuadrar todo aquello de lo que Goebbels busca alejarse. En un momento, el propio Goebbels sostiene que la música es un arte superior, en el sentido en el que se puede pensar que todo es música: la danza es música, la arquitectura es música, la literatura es música. Goebbels se refiere a su propio trabajo con la puesta en escena, con el baile, y con la música, claro. Él no lo dice pero no es difícil decirlo: en este sentido amplio, el cine también es música, por cuanto es composición, es estructura, es ritmo. La música de To Stage the Music no se parece a la de Goebbels pero, por otra parte, tampoco necesita parecerse: si el cine es una forma de conocer el mundo, un cine enciclopédico, bien hecho, que nos permite conocer algo que de otra forma no conoceríamos bien vale la pena.
Es difícil explicar la operación singular que lleva adelante Demigod: The Legend Begins, que no es por supuesto una operación que le sea propia sino que tiene una larga tradición (muy popular) a través de Pili y sus series de televisión que se transmiten en Taiwán desde los años 80. Las descripciones (para quienes no conocemos esta forma de entretenimiento) remiten al arte tradicional taiwanés de las marionetas (en su versión más tradicionalista, pueden verse las películas de Hou Hsiao Hsien The Puppetmaster y, más cerca, Flight of the Red Balloon), y si bien esto es evidentemente cierto, lo curioso de lo que hace Pili es precisamente el modo en que toma ese arte tradicional y lo incrusta en el mundo audiovisual del siglo XXI. La técnica con la que se hizo Demigod es la de las marionetas (sin que se vean los hilos o palos, pero sí con ciertas articulaciones evidentes de párpados y labios, por ejemplo) pero al mismo tiempo, al ver planos, historias, efectos especiales y telas que flotan al viento, uno tiene la sensación de que en realidad está viendo un wuxia pian de los de producción más gigante (al estilo La casa de las dagas voladoras o El tigre y el dragón) y, todavía más, un animé hiperestilizado. Hay primerísimos primeros planos (estilo Leone, pasado por Japón), hay kung fu aéreo, hay cabelleras más extensas que las extensas túnicas de seda de sus portadores, hay monstruos y gemas místicas, maldiciones familiares, traiciones palaciegas y libros que contienen el universo. La sofisticación de la técnica de marionetas, sumado al uso de efectos especiales digitales, le permiten a Demigod contar casi cualquier historia (casi todas las historias al mismo tiempo) al tiempo que cada plano construye un mundo sólido, tangible, en el que la luz choca contra superficies reales y las telas tienen un peso. Mezcla única de materialidad y abstracción, el mundo Pili crea una realidad compleja en su trama, pero también en su despliegue, que le permite por ejemplo incluir planos de posicionamiento en los que vemos cascadas etéreas en las que viven pequeños peces de marioneta, cuya función y mera existencia se debe exclusivamente a permitir que exista el plano que permite que exista el espesor de ese mundo místico al cual nos invita Demigod.
