Estimados lectores:
Decidimos hacer este balance en varias partes. La segunda de ellas se concentra en un breve resumen película por película de los que consideramos mejores no estrenos comerciales (vistos on line o en festivales) en Argentina de 2019. Al igual que en la salidas anterior, por cada breve crítica podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia).
Dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
Diez (10) películas no estrenadas comercialmente en argentina (vistas por plataformas on line) y diez (10) películas vistas en festivales
A. Vistas por plataformas on line
1.Parasite
Volvió el mejor Bong Jong-ho. Lo extrañábamos. En rigor de verdad, Bong nunca se fue, solo salió a dar un paseo por coproducciones internacionales, que trajeron como resultado un cine particular, de personalidad fuerte, pero en el fondo bastante lavado. No es que estuviera mal ese Bong, pero faltaba algo; tal vez el roce con el ridículo, la perversión subyacente, el filo de melodrama y oscuridad irredenta que tanto Snowpiercer como Okja cambiaron por una sátira prolija, también bastante oscura pero esencialmente legible. No había misterio, absurdo o casi tensión en esas películas pensadas para todo el mundo pero ambientadas en ninguna parte, que nos hicieron temer que habíamos perdido a uno de nuestros mejores directores. Ahora que volvió el querido Bong podemos afirmar, ya sin temor, que Bong será nuestro porque vivimos en un mundo globalizado, pero para que sea cine evidentemente necesita de Corea (del Sur). Lo más original, lo más perturbador, lo más insidioso del cine de Bong Jong-ho suele venir en empaque pequeño: pocos personajes, tramas familiares, sótanos, perros, menudencias de la vida moderna que se ve percudida por lo más oscuro, lo más bajo, lo más nimio. Parasite es, puestos en la necesidad de repartir etiquetas, una comedia clasista pura y dura. Así como la comedia italiana de los ’60 supo ser una galería de monstruos de clase, de miradas lúcidas y ácidas, Parasite retoma esa mirada o, más bien, esa forma de mirar, para retratar su presente: lujo extremo y minimalista en oposición a miseria cloacal. A este retrato de Bong le sobran ideas cinematográficas: la astucia del parásito, una vuelta de tuerca arquitectónica, el arriba y el abajo de una ciudad. Los personajes están marcados por trazos gruesos pero, sobre todo, por el deseo de vivir. Ese que se impone a todo. Los extremos se tocan en el sistema de servicios: pobres prolijos a disposición de ricos ingenuos. Nada puede salir mal.
Marcos Rodriguez
2. Il tradittore
¿Qué es Il traditore? ¿una película de gangsters? ¿un melodrama? ¿una ópera encubierta? ¿una comedia de enredos? ¿un thirller político? ¿una película de juicio? ¿Es una buddy movie asordinada? Si algo define al cine de Bellocchio cuando se interesa por la historia de su país es que nunca pierde el horizonte de los personajes. Quizás por eso en su cine lo privado es lo verdaderamente político y el discurso público es el relato. De ahí que cada vez que asume narrar un hecho histórico lo haga desde una perspectiva que no se le parece a nada de lo que conocemos: la historia privada como verdadero acceso a la vida política. Quizàs sea por eso que Il tradittore funcione como la gran cachetada al cine de gangsters pero también al melodrama. A Coppola y a Scorsese, en definitiva. O por lo menos un cachetazo al romanticismo neoclásico por otros medios. Bellocchio aquí configura una ética personalísima que rompe con toda convención conocida y convierte a un tema harto visto y trabajado en una perspectiva nueva. Por un lado, hay una especie de obsesión casi periodística por dar cuenta con estricta fidelidad de los hechos: personajes históricos, fechas, lugares, eventos. Pero al mismo tiempo, hay un clima casi operístico todo el tiempo, excesivo y excedido, barroco. Como si la ficción luchara todo el tiempo para no quedar subordinada a la realidad, a la verdad histórica. No es que la niegue, sino que la supera. Bellochio sabe que más que la ficción de la verdad, lo que interesa es la verdad de la ficción. Que lo que se necesita para que la Historia verdaderamente salte a la luz es ponerse por encima del lastre del realismo más ramplón. Ahí, con 80 y tantos pirulos, Bellocchio se hace cada vez mas y más joven. Por eso su cine es fluido y complejo a la vez. Es uno de los pocos autores que definen su identidad en torno a una paradoja.
Sebastián Rosal & Federico Karstulovich
3. Diego Maradona
La deconstrucción es bien dolorosa, porque no borronea nada, porque abraza las contradicciones más feroces y nos hace falibles de todos los modos posibles. Como práctica es feroz, porque asume la historia, nos la recuerda en la jeta y nos hace inseparables de ella. De hecho nos vuelve una multiplicidad que vive en nuestro interior. Cuando terminé de ver Diego Maradona (que en rigor de verdad debería haberse llamado Diego/Maradona, con ese hiato, con esa separación lacerante pero que a la vez une cosas distintas) me resultó imposible no pensar en esto. Diego es Maradona pero no lo es al mismo tiempo. Maradona afirma algo que Diego niega. Ambos son contracaras, no reversibles, pero si complementarias. El juego de Kapadia, en este sentido, es asumir plenamente esa contradicción del personaje. En este punto la elección cronològica no es menor. El interés no está puesto en toda la vida de Maradona, ni en su declinación, ni en su resurgimiento, ni en su vida como técnico ni en su presente. No: Kapadia, director especializado en documentales biográficos, entiende que las personas públicas (o los personajes, para ser más claros) no se definen por los mismos problemas durante toda su vida, pero que si, en algunos tramos, estos personajes son definidos por hechos que los exceden. Por eso la elección de los años que definen por excelencia ese hiato entre Diego y Maradona se remontan a la década que va de 1982 a 1992. El grupo de años elegido no solo es una gran decisión en términos de recorte narrativo sino que habilita a pensar en los dobleces de Diego y de Maradona, que en los ochentas y primeros años noventas no cesaron de construir bucles detrás de una carrera cuyo costado ya conocemos. El juego de Diego/Maradona (prefiero llamar así a esta película sobre espejos) es el de deconstruir realmente a la persona: ya no someterla a un análisis que descomponga el qué quién dónde cuándo cómo por qué y para qué del sujeto, ya no la historia de superación, ya no la historia de la caída, sino la verdadera deconstrucción, la que afirma cosas intolerables que pueden convivir con cosas maravillosas. Quizás por ese motivo uno de los testimonios indica que toda la vida de DM está encerrada entre los dos goles a los ingleses en el mundial de futbol de México 86: la misma persona que es capaz de ascender a los cielos por medio de trampas es también la misma que resulta responsable de genialidades imposibles.
FK
4. Rolling Thunder Revue
Existen varios documentales falsos como El juego de la guerra (The war game de Peter Watkins, la ficción con forma de documental que terminó ganando, insólitamente, el Oscar al mejor documental en 1965), Zelig (1983) de Woody Allen, El ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, 1992) de Tim Robbins. O la genial La era del ñandú, de Carlos Sorín, realizada para la televisión argentina en 1986. Pero el experimento de Scorsese es más singular porque solo en los títulos finales avisa de su engaño. Solo podría comparárselo, en este sentido, con ese falsario mayor del cine que es Orson Welles y su F de Falso (F for fake, 1973), la película que casi al final nos revela que casi todo lo que habíamos presenciado como una verdad absoluta era total y absolutamente una falsedad. Como Scorsese nos llevó a Welles, la asociación nos lleva a Netflix. La plataforma de entretenimiento televisivo más grande del mundo, aunque refunfuñen los puristas, marca la agenda cinéfila. Se da lujos cinéfilos impensados para la TV clásica como terminar y estrenar la película maldita e inconclusa de Orson Welles, Al otro lado del viento (The other side of the wind, 2018), una película interactiva (Black mirror: Bandersnatch, 2018), alguna película que se estrena en cines y en TV simultáneamente y termina nominada al Oscar (Roma, de Alfonso Cuarón, 2018), o un documental de Martin Scorsese que contiene flagrantes mentiras. Scorsese juega con nosotros como si fuera la pitonisa Casandra y nos dice una verdad que está contaminada de mentira. Un juego que hubiese seducido a Umberto Eco. Los espectadores que la treta verán una película que deberán reelaborar una vez concluida, y los que no lo hagan creerán haber visto otro documental sobre Bob Dylan. Las máscaras que Dylan decía que le faltaban a la gira Scorsese las colocó en esta docu-ficción.
Claudio Huck
5. Dragged across concrete
Hay directores que tienen todo tan claro en su cabeza, ideas tan trasparentes, decisiones tan precisas y acertadas que lo único que pueden generar son reacciones tan antagónicas como la admiración más irrestricta o el asco. La aparición de ese salvaje llamado S. Craig Zahler trajo de vuelta algo de esta eterna y estupida discusión entre los perfeccionistas y los intuitivos, precisamente porque su cine parece reconocerse en la bestialidad de dos o tres grandes antecedentes de directores intuitivos como Aldrich, Fuller y Peckinpah. Pero el tema con SCZ es que el tipo en el fondo tiene todo medido y cronometrado. Es, en alguna medida, uno de esos directores que trabajan un sistema de reeescrituras del pasado pero de modo elíptico, discreto, elegante. No, SCZ no es Tarantino. No prima en su obra el orgullo de la reescritura exhibicionista. Es quizás ese costado más contenido el que le baja la espuma a la bestialidad de su cine, que es una bestialidad contabilizada. No hay detrás de ese goce violento un instante para detenerse. El cine de SCZ es arrollador y no deja tiempo para eso. Pero SCZ es un genio. Es el mejor heredero de esa tradición que va de los mencionados Aldrich-Fuller-Peckinpah hasta la amargura de la Bigelow. Pero SCZ puede llegar a ser mejor que ellos incluso, porque ha logrado con pocas películas crear un mundo en el el que la violencia es un sistema de regulación social. Asi y todo, Dragged Across Concrete no solo me parece su peor película sino que ha sido radicalmente inflada. De repente la aparición de este tipo se convirtió en un acontecimiento ridículo sencillamente porque el hombre no tiene represión primaria ni conoce qué es la corrección política. Si, SCZ filma muy bien. Si, el tipo conoce de pe a pa qué es eso del thriller policial de finales de los 60s y de buena parte de los 70s. Si, el tipo sabe qué hacer con la violencia desatada, cómo integrarla a la narración. Pero así y todo estamos frente a una película con un nivel de autoindulgencia galopante. Porque en el fondo todo su sistema narrativo, sostenido en el clímax, no deja de ser un poco vago y reiterativo, porque sus personajes si, tienen tres dimensiones, gente con vida, humanidad, pero eso no te salva una película (explicáselo esto a Michael Mann, que no lo entendió muy bien que digamos en esa entidad sobrevalorada llamada Fuego contra fuego). Todavía hay mucho SCZ por delante. Pero quizás Dragged Across Concrete no solo comience a ser la reafirmación de un autor sino también un límite posible para una identidad.
FK
6. Historia de un matrimonio
Noah Baumbach logró un milagro. Eso es lo primero que hay que decir. Hay que decirlo así, directo. Porque Historia de un Matrimonio no es una película esperable. Es bastante más que eso. Pero no lo ostenta. El milagro radica en que, en tiempos en donde el disenso está mal visto, y toda diferencia implica una polarización, la película de Baumbach se despliega como una verdadera celebración al disenso. Una celebración al no estar de acuerdo, a pelearse y gritarse, para después abrazarse.
Incluso formalmente la película es enteramente un plano-contraaplano. Hay en ella una representación de dos mundos separados en diversos niveles: desde el uso del foco, de la escenografía, del montaje, la película busca contemplar dos planos disntintos, dos puntos de vista opuestos, pero con igualdad de fuerza, con igualdad de razón. Es la puesta en escena la que habla de las comovisiones contrapuestas. El otro milagro de la película de NB es el tono, el estilo. No hay una sola apelación a la demagogia en ella (por el contrario, la demagogia se mueve en el orden de los extremos, de los personajes bi-dimensionales, la demagogia precisa del determinismo sociológico), no hay una agenda a la cual contentar. No. En Marriage Story las diferencias no están en la superficie, más bien todo lo contrario. Las diferencias no son socializadas por instagram, pero tampoco con otros. Ni entre si. Solo las conocen sus protagonistas. Y nadie más. Están bien guardadas y por eso las cosas salen mal, hay que expulsarlas, hay que disentir. La película de Baumbach nos dice que es necesario pelearse, largar todo, decir lo peor, llorar y luego pedirse perdón. Todas esas posibilidades les da Baumbach a sus personajes. Las miserias no se tragan, tienen que purgarse. La película, a su vez, representa como un mundo y una historia romántica (aquella que veíamos en la primera secuencia de la película) pueden convertirse en un campo de batalla legal, donde todo se frivoliza si cae en las manos equivocadas. Esta oposición dicotómica es aprovechada por Baumbach para alejar a sus personajes de sí mismos. Y lo más interesante es que, en realidad, este circo de los abogados lo que estaba haciendo no era otra cosa que impedir que ellos se peleen como personas sensibles: en la película de Baumbach los personajes asumen consecuencias como adultos.
Amilcar Boetto
7. Free solo
A la hora de entregar los Oscars, la Academia suele moverse dentro de parámetros donde se combinan temas considerados de alto impacto social (el racismo, la sexualidad, eventos o figuras históricas con resonancias presentes); y un regodeo en los prodigios formales. Lo mismo cuenta para la categoría documental y por eso llama un poco la atención que Free solo se haya llevado el Oscar, aunque tenga componentes ciertamente atractivos para los votantes. El film sigue a Alex Honnold, uno de los máximos exponentes de lo que se conoce como “solo integral” (un tipo de escalada libre, donde el escalador renuncia a cualquier tipo de protección o ayuda, como arneses o cuerdas), quien trata de convertirse en la primera persona en escalar en esa modalidad la formación rocosa conocida como El Capitán, ubicada dentro del Parque Nacional Yosemite. O sea, tenemos a un personaje que se aparta de las convenciones, con una habilidad asombrosa que lo distingue y que busca concretar un prodigio, una hazaña de esas que quedan en el recuerdo. Pero lo cierto es que Honnold no es precisamente un personaje carismático: su comportamiento obsesivo, metódico y a la vez taciturno y hasta ermitaño (a tal punto que considera a una furgoneta como su hogar) lo colocan en una zona gris, con la que es difícil empatizar. Quizás también por eso el film se toma un tiempo considerable para construir (y hasta explicar) a Honnold como personaje, a ese universo casi paralelo que habita, que incluso lo aparta de colegas, amigos y familiares que hablan de él como alguien definitivamente querible, pero también un tanto incomprensible. Lo de Free solo es en buena medida un relato de crecimiento, en el que Honnold debe hacerse cargo no solo de sus miedos, de ese abismo que lo rodea cuando escala una montaña, sino también de lo que puede llegar a sentir por otras personas, y de cómo su presencia o potencial ausencia afecta a quienes lo rodean.
Hacia el final, casi convertida en una película de suspenso, podemos entender y hasta sentir una inusual simpatía (sin dejar de lado la obvia admiración) por Honnold, por su capacidad para, como él mismo dice, no controlar el miedo sino ponerlo a un lado. En cierto modo, la operación de Free soloes similar: se pone a un lado de su protagonista, jamás lo controla y deja que se vaya convirtiendo en alguien fascinante.
Rodrigo Martin Seijas
8. Atlantique
En contra de mi primera impresión, y de lo que me gustó del principio de Atlantique, lo que termina por sostener esta película luctuosa y de superficie sensorial es, curiosamente, su costado genérico. La cosa empieza con el más puro y duro realismo documentaloso y el tema retratado (los jóvenes senegaleses que se suben a una barca y desafían todo para perseguir el sueño de llegar a Europa, con abundantes consecuencias trágicas) podía hacer temer lo peor de la mirada tercermundista, de parte de una directora (Mati Diop) que será de ascendencia senegalesa, pero después de todo nació en París. Y, sin embargo, no. En rigor, desde un principio se percibe en la película una voluntad que va más allá del realismo seco y riguroso para jugar con la forma, en planos largos, en música hipnótica, en la presencia ancha, amplia y absorbente del mar. Sobre todo en el mar, en la noche y en el modo deseante con que registra a sus protagonistas, influencia (según dicen los que saben) de la obra de Claire Denis, para quien actuó la propia Mati Diop. Pero incluso todo eso, que está bien y que funciona, podría haber sido poco más que un enfoque elegante. Y, sin embargo, no. Atlantique, que juega hermosamente con los colores (y las pieles), sabe pegar también volantazos que, si bien no desconciertan (hay un tono continuo de misterio que lo empapa todo), nos llevan de un lado a otro, desviándose por personajes secundarios, entrando en tramas nuevas, para llevarnos a lo que tal vez esperábamos, pero de formas nuevas. Lo que llama la atención son los nombres que fueron referencias estéticas para Atlantique: Diop habla de las películas de Michael Mann (en particular, de su forma de registrar la noche) y de John Carpenter, de La niebla y de sus bandas sonoras. Algunos críticos, que suelen ser más finos, mencionan también Yo caminé con un zombie, y es muy posible que los ojos blancos que van apareciendo en la película vengan de ahí. Pero también hay melodrama, empoderamiento y unas cuantas cosas más en ese bordear los géneros. Hay denuncia en Atlantique, pero también hay mucho más que eso. Hay cine.
MR
9. The kid who would be king
A veces sucede que los arranques prometedores luego se encuentran con golpes inesperados: Joe Cornish, que venía de un gran debut con Ataque extraterrestre y de participar en los guiones de Las aventuras de Tintín: el secreto y Ant-Man: el hombre hormiga, regresó a la dirección con Nacido para ser rey, que parecía tener unos cuantos elementos a su favor. Sin embargo, el film fue ignorado por el público, quedando ya más que claro que no hay mucho interés en la mitología artúrica. Y es una pena, porque Nacido para ser rey es una película que demuestra un gran cariño por los relatos medievales y de caballería, a los que procura otorgarles un giro contemporáneo. Su combinación de superficies y tonalidades se da a partir de un relato centrado en un joven que es el típico perdedor de la escuela, hasta que un día se topa con la famosa espada Excalibur, descubriéndose a sí mismo como heredero del legendario Rey Arturo. Dentro de esa estructura narrativa, Cornish realiza un par de maniobras tan lógicas como lúcidas: si el film arranca como una historia individual, centrada en alguien marginado y solitario que no consigue lidiar con las ausencias afectivas que lo aquejan, progresivamente se va constituyendo en una grupal, ampliando el espectro e incorporando otros jóvenes que deberán descubrir sus capacidades interiores. Es que los giros de Nacido para ser rey se inspiran en una lectura más que acertada por parte de Cornish: los mitos artúricos no reivindican el heroísmo individual, sino el grupal, y la figura del Rey Arturo no puede separarse de la concepción ética y moral que aporta su Mesa Redonda. Lo importante, antes que las hazañas en sí mismas, son los lazos de amistad y lealtad, que se retroalimentan con el sentido que aporta el liderazgo. Esa mirada sensible e perspicaz sobre el material de origen se impone a las fallas de la película, que se dan a partir de algunas remarcaciones innecesarias y secuencias de acción donde el manejo de los efectos especiales no termina de ser del todo fluido. Cornish reinterpreta, reelabora y hasta parodia un poco, pero siempre con fidelidad, lo cual no implica repetición. Desde ahí, construye un film pequeño y noble, que recupera un sentido de aventura que parece algo perdido en el cine actual. Una pena que su esfuerzo no haya sido tenido en cuenta.
RMS
10. Tommaso
Sin que ningún gesto demasiado brusco lo hiciera prever, Ferrara se despacha con una película que tiene como centro inefable el mundo de la intimidad. En realidad era difícil pensar en el director haciendo algo semejante unos cuantos años atrás, cuando su cultivado malditismo indagaba más bien en el corazón de las calles peligrosas, en los rincones olvidados, en la belleza oscura de una ciudad que se hundía arrastrando todo lo que por ella reptaba, respiraba o se afanaba por salir a flote, a veces con visible resignación, siempre sin la menor queja. Pero desde hace no tanto tiempo, con un Willem Dafoe más obstinado que nunca en su máscara de náufrago impenitente, Ferrara parece haber encontrado otra veta para un mismo destilado de almas dolidas cuyo fin último quizá no sea otro que el de pegar arañazos en el aire y abrazar con el último aliento la posibilidad de una improbable redención. Lo más notable es que Tommaso parece hecha de rituales en apariencia apacibles, de repeticiones, de breves haces de luz; de una perseverancia orgullosa que en más de un pasaje consigue volverse inesperadamente conmovedora. Tommaso, el personaje, tiene por fin un hogar, tiene sus rutinas; tiene el convencimiento de que es posible una vida relativamente buena, con los fantasmas hechos por fin a un lado: vigilantes pero provisoriamente a raya. En esta oportunidad toda la película se juega a acompañar los esfuerzos del personaje de Dafoe por integrarse al orden social, por hacer un hogar modesto con la mujer y la pequeña hija de la mujer, ambas inmigrantes moldavas sobre cuyo pasado no se brindan mayores detalles. Aparentemente lo quieren con alguna indiferencia, él las tiene en su casa, pero en realidad no las puede tener del todo, no puede hacer que sean verdaderamente suyas. Pese a algunos arrebatos simbólicos bastante inexplicables, la película se sostiene en un mood que resulta por momentos hipnótico, como si el director se hubiera propuesto extraer el máximo misterio y el mayor desasosiego de cada escena con el simple trámite de mostrar a un hombre que aspira a afirmar su existencia mediante el apego a ciertas formas convencionales que parecen proveerlo de felicidad en lugar de negársela.
David Obarrio
B. Vistas en festivales (sin orden de jerarquía…y más de diez)
Próximamente…
