Estimados lectores:
Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos comerciales en Argentina de 2019. Podrán encontrar algo parecido a un banco de suplentes complementario a los diez estrenos del año. Sumado a eso un grupo de diez películas “tapadas” que consideramos que no deberían perderse por nada. Pero también diez películas sobrevaloradas (casualmente varias de ellas entre las primeras cincuenta: somos así de contradictorios). Por último, los cinco peores estrenos comerciales del año. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia).
En la siguiente salida finalizamos con la última categoría: los cincuenta mejores estrenos comerciales del año. Y dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
10 películas fuera del top 10 pero que merezcan menciones de honor (banco de suplentes)
1. Dogman
Dicen que volvió el mejor Garrone y puede ser. Abrazamos con tal entusiasmo (entusiasmo, el verdadero juego de la crítica de cine) la aparición (escasa, fortuita) de un nuevo director interesante en Europa (lejana tierra marchita del cine “de autor”) que es difícil medir exactamente cuánto hay de interesante en una nueva película y cuánto de ese interés no es, en realidad, la pura emoción de toparse con algo que podría llegar a resultar interesante. ¿Alguien de menos de 70 años filma algo vibrante en Italia? Es razón para festejar. Lo que más me llama la atención de Dogman (como había pasado en Gomorra) es el modo en el que Garrone narra el espacio. Los lugares hablan en esta película con un acento fuerte y claro. Casi que el argumento no importa, si no fuera porque la historia, los personajes, sus reacciones, sus posturas y hasta sus narices parecen concebidos para resaltar ese lugar, que se cuenta a través de los hechos que ocurren en él. Garrone busca la fuerza y trabaja de forma consciente y precisa el valor icónico de la imagen cinematográfica. El espacio representa a sus personajes con una artificiosidad de novela naturalista y de ahí su fuerza. Una cosa encaja en la otra y la traba. Los planos generales y los primeros planos. La miseria y la violencia. El corazón bondadoso del protagonista y su desencaje final. La playa y el cemento. El relato policial y la anécdota familiar. El realismo pulgoso de crónica (todo esto está basado, al parecer, en un caso real) y la elegancia de los encuadres. El sur de Italia y el abandono. Probablemente el mérito mayor de Garrone en Dogman sea el modo en que logra soldar sin costuras realismo y mito, mugre y destino, dotando a cada elemento de pleno sentido. No son muchas las películas que logran esa dinámica: que el mundo le dé fuerza al cine, que el artificio le dé sentido al mundo. Sin que se note el esfuerzo. Sin que la sociología aplaste la individualidad.Todo confluye hacia lo inevitable y lo inescapable.
Marcos Rodriguez
2. El cuidado de los otros
Curioso cómo las películas comienzan a conformar territorios y tendencias a medida que van surgiendo y retomando los hilos de propuestas que parecían singulares y que, ahora, cuando las miramos en perspectiva (perspectiva: ese gran engaño) se relacionan de forma directa. Hay un campo del cine argentino (pequeño, sólido) en el que se van agrupando películas que se rozan no solo por sus temáticas, ambientaciones o incluso actores, sino fundamentalmente por las decisiones formales que las conforman. Es el campo que une, por ejemplo, a Mauro con Alanis, y ahora con El cuidado de los otros (y con Los globos, desde ya, y con Por tu culpa, antecedente bastante directo de El cuidado…). Es un cine con mucha calle (no en Por tu culpa), sin música, de duración compacta, con personajes en movimiento constante. Un cine de realismo seco, con parentesco con el cine de los Dardenne pero también con el cine francés post-Nouvelle Vague (pienso en Pialat, siempre pienso en Pialat), que sin embargo no reniega de las claves más genéricas de la narración, salpimentando sus relatos con tensiones, intrigas, parcialidades de información que incomodan al espectador y generan algo que podríamos llamar suspenso asordinado.
Una de las mejores cosas de este cine, y de El cuidado de los otros, es, por decirlo así, su falta de perspectiva: no solo porque la cámara sigue de cerca a sus protagonistas sino porque la narración ocupa básicamente esa misma posición. Vemos poco más que lo que ven ellos, sus limitaciones son las nuestras y las tramas que los envuelven parecen surgir exclusivamente de los elementos limitados (y muchas veces azarosos) que los rodean. No hay arco dramático sino una sucesión de trabas que van apareciendo a cada paso. Empiezan en un punto y terminan en otro, pero uno tiene la sensación de que los cruces que circunstancialmente constituyen una trama no son esencialmente diferentes de lo que pasa en cualquier otro día: lo extraordinario (lo narrado) surge solo del desacomodamiento de una de las piezas que normalmente funcionan con fluidez. Películas hechas con la materia de todos los días.Parece una pavada pero es la materia del cine
MR
3. John Wick 3: Parabellum
Otra vez vemos que casi todo comienza con Buster Keaton. La alusión no es gratuita: está ahí proyectada sobre una pared, nuevamente en un inicio de la saga JW, como para que veamos que cada vez hay más distancia con la seca primer entrega. El problema es que en esta tercera la máquina se volvió disrruptiva. Y volvió algunos pasos atrás. A ver: si la primer película de la saga buscaba sacarse la modorra de los thrillers de acción de décadas anteriores, si buscaba más punchi-punchi (en su versión bailable pero también de piña va-piña viene), recién lo consiguió en serio con la segunda. que es un verdadero ballet alla John Woo pero sin ralentis. En todo caso es un ballet cósmico y material como esos que entregaba Jackie Chan. Pero si el chino se tomaba todo el asunto con una liviandad que era una fiesta, Keanu prefería la cara de poder del viejo Buster. Por eso la fisiscidad de la segunda parte de la saga no tiene comparación con las demás que la acompañan. Y esto viene al caso ya que John Wick 3: Parabellum tiene un comienzo bombástico, de esos que auguran un partidazo. El problema es la imperiosa necesidad de mantener el ritmo. Y la incapacidad de variarlo confiando en las imágenes en vez de en la trama.
Tiene, en todo caso, grandes momentos como las confrontaciones del principio (matando gente con caballos, libros o lo que venga a la mano: el amigo Wick es un trabajador de la muerte y es un creativo), que funcionan más como prologación motriz de la segunda que como base rítmica de esta tercera parte. Bueno, todo esto es lo que entrega JW3 pero en cuentagotas, confundido, con recursos arremolinados, con ideas parciales, pero con una necesidad insoportable de romper con ese ritmo trepidante de la acción física. El tema es que en JW3 todo llega tarde. Cuando el folletín regresa perdimos mucho tiempo con datos laterales sobre personajes intrascendentes. También perdimos mucho tiempo con escenas sin vida. Perdimos identidad. Y perdimos el vínculo sanguíneo con todo eso que nos encantaba, todas esas cosas que hacían que eso que parecía nuevo y fresco conectara con algo tan viejo como los seriales y el folletín decimonónico. Así y todo se viene la cuarta. Y estaremos esperando el retorno. Parece que para Wick lo bueno tiene cara de número par.
Gabriel Santiago Suede
4. Venganza
Los noventa vuelven con una fuerza inusitada a partir de una serie de largometrajes revisitadores y reivindicadores del humor negro. Viendo la cantidad de filmes, alrededor de los mismos temas, descubro una agradecida avalancha de incorrección política ante el establecimiento del canon superado de la academia en los últimos años. Así pues, entramos a Venganza. Y salimos con la sorpresa de reencontrarnos con una de las tendencias subversivas del momento: desarmar y rearmar un filón con los recursos de un pasado reciente. La incorporación de Liam Nesson provee el chiste de amenazar con parodiar inclementemente su franquicia Taken, para en realidad exponer su consciente defunción en una autopsia audiovisual, claramente influida por la escritura de Fargo. El público, mal acostumbrado a la dieta del buenismo de The Wife, se ofende en la sala por la absurda parquedad de la violencia de los personajes, que recuerdan a Guy Ritchie. La pantalla le hace un daño enorme a su audiencia al esconderle títulos como Venganza, cuyo feliz nihilismo proporciona mejor educación que una cadena de happy endings. La vida es, en palabras de Jordan Peterson, un calvario de frustraciones, reveses, desventuras y sacrificios. Por tanto, conviene enseñarlo y aprenderlo pronto. De lo contrario, seremos presas fáciles de los matones que nos pretenden dominar. Venganza habla de un asunto tan darwinista y libertariano, escapándole a cualquier coartada moral. Por su puesta en escena desfilan los arquetipos de un mundo extrañamente lynchiano y kafkiano, de seres fríos y letales que esconden un ingenuo gran corazón.
Sergio Monsalve
5.Ni en tus sueños
La referencia constante y explícita sobre la que transita el relato de Ni en tus sueños es Mujer bonita, aunque también esté sobrevolando el espíritu de otras comedias románticas de principios de los noventa, como Presidente por un día y Mi querido Presidente. Esos tres antecedentes del film de Jonathan Levine releían y actualizaban, desde distintos ángulos, la mirada clásica e idealista del cine de Frank Capra, particularmente en aquellas obras maestras que son Lo que sucedió aquella noche y Caballero sin espada. La asociación entre épocas, films y cineastas puede parecer un tanto antojadiza, pero el puente que une a todas ellas es la voluntad de una respuesta concreta frente a los discursos cínicos. Pero hay otro puente que Ni en tus sueños busca tender y es con el cine actual, o más bien, con la comedia contemporánea y sus visiones sobre el amor, el trabajo y las construcciones políticas. Lo hace a través de la historia romántica de Fred Flarsky (Seth Rogen) un periodista combativo y anticorporativo que por una serie de casualidades se reencuentra con Charlotte Field (Charlize Theron), su niñera (y amor imposible) cuando era chico, ahora Secretaria de Estado y aspirante a la Presidencia, que lo contrata para que le escriba sus discursos durante una gira mundial en la que busca acuerdos para el impulso de una iniciativa ecologista. En la película de Levine hay una intención concreta de retomar una mística propia de finales del Siglo XX, cuando el triunfo del posmodernismo todavía no se había consolidado del todo en Hollywood y aún había espacio para un espectador más inocente y menos descreído. Donde realmente la operación metadiscursiva de Ni en tus sueños funciona a fondo es en la veta puramente romántica. Frente al cinismo de la contemporaneidad, Ni en tus sueños–aún con sus numerosas imperfecciones- nos dice que hacer una comedia romántica hecha y derecha, sin desvíos y rebusques, no solo es posible, sino imprescindible.
RMS
6. La Gomera
Para celebrar la gente sale. Se encuentra en las calles. En la casa de otros. En espacios que le son ajenos. Sale. Cuando festeja necesita aire, precisa mirar el cielo cada tanto. Pero fundamentalmente necesita verse con otros para desconocerse un poco. Quizás cuando salimos no hacemos otra cosa que eso: recordarnos que no somos solo lo que está entre cuatro paredes sino que también podemos extrañarnos un poquito de nosotros mismos, salirnos de nuestra zona de comfort. Bueno, eso mismo pensaba cuando miraba La Gomera (el espantoso título local que sustituye al internacional y algo más poético Los silbadores). Más allá de que el experimento termine saliendo bien o mal aquí tenemos a la película menos esperable de origen rumano. Eso es bueno? Si, es excelente y digno de festejo. Y como bien dijimos previamente, en los festejos se sale de la casa. La Gomera es un policial un tanto anómalo, que no se parece del todo a un policial contemporáneo. Más bien uno podría pensar en lo contrario, como si la película buscara encarnar algunas ideas arquetípicas del noir que va de Cosecha roja (y sus correspondientes y variadas adaptaciones cinematográficas) al Polar francés (hay mucho del cine de Melville dando vueltas por aquí, pero también en un tono menor). En este juego -que bien lejos está de ser un ejercicio de estilo y que bien podría ser un coqueteo posmoderno con ciertas formas estandarizadas algún tiempo atrás, pero que entraron en desuso- lo que hace Poromboiu es ponernos a circular dentro del sistema de referencias cinéfilas pero sin que estas se conviertan en un ejercicio determinante de lectura. Eso quiere decir que en ningún momento la película deja de funcionar si no reconocemos las referencias. En todo caso, activa otras interrelaciones, pero no nos deja afuera en un juego snob. La cinefilia de la película es productiva y complementaria, no es excluyente. En ese movimiento la película funciona como policial, si, pero también como invocación fantasmagórica de las formas y modos de un género y un estilo imposibles de recrear hoy en día sin caer en el gesto cínico. Pero lo de Poromboiu no es cinismo. En lo más mínimo. Es, en todo caso, conciencia de su coqueteo, como si en su película hubiera decidido ir de visita por el cementerio, jugando entre las tumbas.
Federico Karstulovich
7. Hogar
Digamos que el cine argentino no suele ser particularmente propenso a encontrar zonas grises, espacios porosos en los cuales poder hacer pie. Más bien por el contrario, lo habitual, la costumbre en la que hemos recalado una y otra vez repara en definiciones tajantes (desde lo político, lo moral, pero también desde la dramaturgia). No nos habituamos a reconocer contradicciones irresolubles sino a establecer disociaciones antinómicas, agonísmos estúpidos. Que en ese estado de cosas aparezcan milagros pequeños como Hogar (que no podría haber sido concebida sino por alguien con una mirada extranjera, disociada de la toxicidad local) habla muy bien de cierto sector de nuestro cine, que decide apartarse de la circunstancia, del detalle de época, de lo que la demagogia reclama. Y si algo no es la película de Maura Delpero es demagógica. Ese triunfo radica en una mirada que se hace fuerte cuando descubre los matices entre mujeres. Las religiosas, con todas sus variantes, y quienes se hospedan, madres solteras, con todas sus variantes. En Hogar todo conecta con todo, en donde lo religioso puede ser violento pero también redentor, en donde el mundo de las madres solteras puede ser vulgar, pero también un lugar desesperado. Y todo eso puede mezclarse, confundirse, convertirse en una masa amorfa de posibilidades y sensaciones. Al mismo tiempo esa porosidad entre mundos se evidencia en el registro, que logra oscilar entre lo documental y la ficción, por lo que ese encuentro entre elementos de distinto orden también nos recuerda que la película comprende que su tema es el difuso límite que supone toda convivencia solidaria. Estamos ante una película en la que todas las mujeres pueden ser una y varias cosas a la vez. El mundo del hogar de refugio que observamos es un mundo de mujeres. Sin embargo no hay una sola marca que construya una idea excluyente de lo que supone ser mujer. Ni de las prácticas de esas mujeres. En todo caso la película entiende que ser mujer no es un beneficio, ni un castigo ni un hecho extraordinario. Y que en ese mundo de mujeres la multiplicidad es la que enriquece a un sistema de simbolismos cada vez más oxidado, tonto y vacío.
Ludmila Ferreri
8. Claudia
Claudia trabaja una secreta lectura a contrapelo de diversas tradiciones argentinas. Esto también es una tradición, claro. Que supo ser secreta, pero que con el tiempo convirtió al secretismo en un gesto obtuso, insulto, acaramelado y narcisista. Que sea Sebastián De Caro (cuya obra previa no da cuenta de indicios posibles en esa dirección de lecturas y paternidades) es un hecho bienvenido. Sebas no pertenece a elites de ninguna clase. Y pareciera que en él se acabaran las grietas invalidantes que hacen que el cine argentino siempre crezca a destiempo entre las formas del clasicismo y los géneros respecto de otras rupturas. Ahí, en esa tradición escondida, en el contrapelo de lectura vive su última película. Porque Claudia reúne posibilidades como pocas películas han sabido conjurar y confluir en las últimas cinco décadas de nuestra cinematografía (tengo que pensar en el Agresti de El acto en cuestión, en el Moguillansky de Castro, en el Piñeyro de Todos Mienten, en el Santiago de Invasión, en el Palavecino de Hija única, en el Kaplan de Desearás al hombre de tu hermana, del Llinás de La Flor e Historias extraordinarias): saber hacer el surco y correrse, construir un camino que deje una estela en el cielo para que el suelo se ilumine un rato con fulgores momentáneos que querremos llamar historia. Claudia invoca a las películas secretas que mencionamos antes, películas que son entradas y salidas de una cultura que, usualmente, redunda en expectativas. SDC parece saber lo que hace todo el tiempo, sin que nada se le escape. Y a su vez se le escapa todo lo que pueda escaparse, porque la película es nuestra. Claudia es una película imperfecta pero notable a la vez. Es una película-pulpo, que repliega y despliega a la vez según cómo la rodeemos, desde donde la miremos. Y es una de las grandes cosas que pudo haberle pasado al cine argentino durante este año pero también en los años que vendrán. Seguramente, a su vez, no engendre prole. Una película sin padres y sin hijos. Pero con hermanos diseminados, con los cuales se puede reconocer, levantando la cabeza y mirándose detenidamente, en medio de una fiesta de sonido: con esas películas hermanadas habrán obrado el milagro secreto de hacernos creer, por algunas horas, que esas historias pudieron ser narradas en un país que nunca deja crecer a nada por fuera de lo que se espera que haga.
FK
9. Estafadoras de Wall Street
Showgirls se rodó a mediados de los noventa, adelantándose al registro de Hustlers. La película de Paul Verhoveen fue incomprendida y sancionada por las ligas de la decencia conservadora. Al tiempo de hoy, la industria puede saquear el contenido y la estética sotfporn del pole dancing, sin sufrir las censuras y condenas de los jueces de la moral. La fuerza pagana del baile en barra fue sistemáticamente acoplada y domesticada por MTV, Youtube, el género trap, las canciones y videioclips de Bad Bunny. En este contexto Estafadoras de Wall Street ratifica su talento para contar historias inspiradoras, dentro de un formato videoclipero tan irresistible como el anarcoliberalismo que desmonta y glorifica al mismo tiempo, con su balada de la pesadilla del sueño americano. Al final suena obvio que la mujer fatal afirme que el país es un burdel, un club de strip tease. Lo que en realidad mueve el músculo de la introspección es la curiosa relación que establecen los dos personajes centrales del argumento. Estafadoras de Wall Street cuenta el drama romántico y existencial de Jennifer López, con la pareja de ocasión y el progresivo agotamiento de la relación de tintes lésbicos. La hostilidad del contexto produce la degradación de las divas, llevando la cruz de la cacería de brujas, pues ellas reciben el castigo que se les exime a los ladrones de cuello blanco de la bolsa de valores. La edición, la fotografía, la danza al calor de los tubos y el rostro de la protagonista compendian un desencanto, una melancolía que rescata la esencia que desluce cuando la directora quiere emitir un juicio de Oprah en una entrega de premios.
SM
10.Las buenas intenciones
Es difícil hablar de una película tan hermosa como Las buenas intenciones. Buena parte de su fuerza viene de la sinceridad con la que exhibe sus emociones a flor de piel y es poco probable que lo que uno escriba haga justicia a esos pequeños momentos que flotan más acá de las palabras. Quienes hablan sobre ella eligen referirse a la ambientación de época y a la cuestión autobiográfica. Pero en realidad el asunto es casi un juego: en medio de la reconstrucción ficcional de época aparecen momentos que están filmados de tal forma que reproducen las filmaciones caseras de la época. Y, en medio de esas filmaciones caseras ficcionales, se insertan más que unos cuantos planos de las filmaciones reales, en las que vemos a las personas hacer (y repetir) los gestos de sus contrapartes de mentiritas. El juego es simpático: suma verdad, suma desprolijidad, hasta suma un desafío a las bases mismas sobre las que se construye una ficción: la puesta en evidencia de la meticulosa construcción y reconstrucción de lo que alguna vez simplemente fue. El problema de concentrarse en el aspecto autobiográfico es que parece asumir que algo es natural cuando en realidad está lejos de serlo. Las buenas intenciones sería así de hermosa y conmovedora porque su “realidad” le garantiza verdad: lo que vemos pasó y es por eso que tiene vitalidad. Mentira. Todo en el cine es mentira. El aspecto autobiográfico sin duda debe ser importante para Ana García Blaya, pero eso no quiere decir nada. Las buenas intenciones no siempre alcanzan. En cine lo importante es saber construir, esto es: mentir. En algún punto, mentir sobre la mentira o mentir sobre la verdad importa poco. Las buenas intenciones es así de buena porque sabe mirar, porque sabe prestarle tiempo al tiempo muerto, porque reparte su atención y su comprensión sobre todos, porque construye un mundo más que una historia y construye personajes más que un mundo, porque no se rinde ante el pudor o el miedo. Eso es lo que sostiene Las buenas intenciones
MR
Diez (10) películas tapadas o subvaloradas de los estrenos comerciales del año en Argentina
1. Infierno en la tormenta
El fenómeno que podríamos denominar algo así como la ‘avengerización’ del cine -es decir, el enfoque casi total de la industria hollywoodense en el blockbuster PG-13- ha traído varios problemas (que son para una conversación que excede a esta nota). Entre los afectados por este creciente desinterés de los estudios en producir cosas que no sean franquicias, secuelas o reboots, las películas de género y en particular, las películas de terror, se vieron afectadas también. Las películas originales, pequeñas (en presupuesto e intenciones, algo caro a esa hermosa tradición del cine clase B) suelen pasar desapercibidas. Y eso es cuando tienen, efectivamente, la oportunidad de pasar por las salas, si no es que quedan relegadas a las páginas de torrents en donde los cinéfilos tienen que revisar en busca de las películas tapadas del año. En este panorama llega Infierno en la tormenta (titulo berreta local del original Crawl). Los avances prometían una película high concept intensa, cortita y al pie. El planteo parecía similar a The Shallows, aquel exitazo total de Jaume Collet- Serra que enfrentaba a Blake Lively con un tiburón. En este caso, en vez de un tiburon hay varios cocodrilos con hambre. Quizás el hecho de que el director de Crawl haya dirigido en su momento una película trash y exploitation TOTAL como Piranha 3D -una película gore llena de tetas, sangre y gags que incluían splatter al estilo de Eli Roth y una pija submarina- podía hacer suponer que en este regreso al ataque de los bichos se iba a tomar una dirección similar. Pero no. En esta ocasión Alexandre Aja se acerca más a aquella visceralidad de los buenos momentos de Alta Tensión, y a diferencia de esa maravilla con pirañas asesinas, al director, en esta ocasión, la decisión lo derivó hacia los personajes: tanto la heroína protagonista Haley, como su padre Dave y el perro Sugar. Cuando más físico se pone, entonces, Aja entiende mejor a sus personajes que cuando los hace hablar. Sobre ese eje físico, sobre esa idea de cine sensorial es donde se apoyan las mejores ideas del cine de Aja en general y de Crawl en particular. En definitiva, más allá de los vaivenes de tono, el estreno de Crawl, un thriller estilizado y violento (por momentos bastante, sobretodo teniendo en cuenta que es SAM 13, cosa sorprendente teniendo en cuenta que hay desmembramientos y otras cosas bellas que transmiten mucha paz) es una ocasión para celebrar. En el medio de la retromanía constante y el terror excesivamente pretencioso, una película en la que una rubia se defiende como puede de un par de cocodrilos puede ir directo a las mejores del año.
Ignacio Balbuena
2. Anna, el peligro tiene nombre
La crisis económica, legal y personal que viene atravesando Luc Besson, quizás tenga algunas ventajas. “Oportuncrisis”, diría Homero Simpson. Sí, Besson arrinconado -y un poco en las últimas- encuentra en Anna: el peligro tiene nombre una oportunidad para liberarse un poco de sus propias ataduras. Desde El quinto elemento en el cine de Luces Besson se fue imponiendo una mirada donde tendían a prevalecer las perspectivas de un productor masivo y despersonalizado, la invención de conceptos banales y hasta el diseño de modas sin una idea meridiana o un mínimo interés cinematográfico que exhibiera alguna clase de conexión emocional con el proyecto. Pero a Besson se le acabó la suerte. Y posiblemente haya sido para bien. Por qué festejar? Porque Anna: el peligro tiene nombre es, antes que nada, una película que no parece tener grandes condicionamientos o compromisos previos. Quizás en parte porque hay un retorno a un terreno más personal (que conecta con niveles de su primer cine), fundamentalmente a partir de un relato que guarda unas cuantas similitudes con Nikita: hay una joven rusa que es reclutada por la KGB para realizar misiones de asesinato, con el telón de fondo de los últimos años de la Guerra Fría y las distintas confrontaciones con la CIA. Pero eso apenas el punto de partida, una primera capa argumental, porque el film, a medida que va avanzando, va combinando múltiples tonalidades genéricas, hasta convertirse en un cambalache divertidísimo al que no hay que tomarse demasiado en serio. En Anna: el peligro tiene nombre hay un triángulo amoroso, disputas de poder político, intrigas cruzadas, algo de drama existencialista, idas y vueltas temporales, giros que dinamitan puentes previamente establecidos e incluso unos cuantos momentos de comedia, como intensidades fulgurantes y fosforescentes (hay algo de folletinesco y de pulp en todo esto). Toda la película es una oleada de puro artificio. O más bien: se trata de un artificio al cuadrado, porque cada paso que da la trama pareciera estar más dedicado a exponer el sistema de trucajes que solamente a narrar. En una época de aburrimiento y oscurantismo disfrazada de corrección política, Besson sorprende a no pocos y demuestra que divertirse con los géneros es un acto redentor, si, pero también una forma inteligente, luminosa y superadora de reencontrase con lo que alguna se supo ser.
RMS
3. Battle Angel: la última guerrera
Cada tanto Hollywood insiste con adaptar algún animé de culto a la pantalla grande, en general despilfarrando un montón de guita y con resultados que suelen estar cerca del fracaso rotundo, tanto en taquilla como con la crítica. El caso de Battle Angel es diferente: no es un proyecto llevado adelante por algún ejecutivo inescrupuloso que se le dio por hojear alguna carpeta con propiedades intelectuales disponibles y un director ignoto. El mastermind detrás de Alita (el nombre original) es James Cameron, que se obsesionó con la idea de adaptarlo allá por los tardíos noventas o tempranos años 2000, pero como con su saga de alienígenas azules y alegóricos, tuvo que esperar a que el desarrollo tecnológico se ponga a tiro con su visión. De todas formas, Cameron se limitó a producir, dejando la tarea de dirigir a Robert Rodríguez, un director que, en principio, parecía apto para manejar la mezcla de cyberpunk extraño y gran espectáculo que Battle Angel requería. El producto final es una película que en vez de condensar la información, la apretuja, resultando en una historia que se nota hubiera funcionado mejor con otros ritmos, con más tiempo para desarrollar personajes, armar el mundo, hilar subtramas y relaciones de otra forma. Dicho de otra forma, este no es el Robert Rodríguez de Planet Terror, Del crepúsculo al amanecer o Sin City. Tampoco es exactamente el de Mini espías. No: Battle Angel está en una especie de lugar intermedio, y aunque no cuenta con el espíritu gonzo de sus mejores películas, si goza al menos de una pulsión y claridad narrativa que la hace noble, al menos en sus espectaculares secuencias de acción, que son varias. Alita es una película película ruidosa de batallas entre robots grandotes, pero es en los primeros planos del rostro expresivo cuando la película suma corazón, curiosamente a través de un rostro no humano, pero casi. Como otras películas de Rodríguez, Alita va para adelante con imágenes entre grotescas y ridículas, pero con una honestidad que es para celebrar en medio de tanto blockbuster que parecen ejercicios de cinismo.
IB
4. La gran aventura de Lego 2
Como pocas películas en los últimos tiempos, La gran aventura Lego 2 es un musical hecho y derecho: no solo porque está repleta de canciones especialmente hechas para el film, sino también porque la trama se va hilvanando desde la música y los personajes están prácticamente moldeados con una cualidad musical. De hecho, esa es su forma de redoblar la apuesta respecto a la primera parte: el hacer que la música y las canciones sean el vehículo para que todo estalle. Esta segunda entrega es, en cierta forma, una respuesta a su predecesora. Si la primera parte implicaba una toma de consciencia de cómo se armaba ese mundo ficticio y su vínculo con la realidad, la continuación llega para decirnos que las reglas no son rígidas, que siempre hay otro que puede alterarlas, aun cuando inicialmente quiera cumplirlas. A la vez, La gran aventura Lego 2 resulta ser un constante juego de apariencias, de superficies con interpretaciones iniciales que luego se van revelando como meras capas de significado. LGADL2 funciona como una golosina repleta de azúcar y que sin embargo nunca llega a ser empalagosa. Es difícil explicar por qué, pero quizás la respuesta pase por su honestidad: estamos ante una película que no miente, y que de hecho hace hincapié en cómo la mentira, la incomunicación o los malentendidos son los orígenes de todos los males. Esa honestidad es la que le permite desplegar un ritmo trepidante, una multitud de ideas en cada plano, pero sin abrumar y hasta permitiendo que cada espectador establezca su propio recorte. Todo es pegadizo en LGADL2, pero uno puede elegir qué piezas pegar y encajar. Es una película que convoca a toda clase de adjetivos, pero no como mecanismo de resumen facilista, sino como expresión de un relato que es prácticamente una toma de posición sobre el mundo. Es copada porque dice bien fuerte que los límites están para quebrarse y darle a la animación el lugar que se merece: el de una experiencia bella, estimulante y feliz, aun cuando no niegue las barreras que nos pone la realidad, a todo volumen y en constante movimiento, bailando sin parar.
RMS
5. Zombieland: tiro de gracia
Allá por 2009 se produjo un encuentro feliz entre personalidades, ideas, perspectivas de mundo y…una moda pasajera.
Zombieland, como resultado no solo fue hermoso, brillante, divertido por donde se lo mire…sino que también fue una película que pasó ligeramente desapercibida. Esto tiene una explicación: el mundo de 2009 no tiene nada que ver con el que vivimos hoy. La pregunta, por lo tanto, es si una secuela que se hace una década después, como Zombieland: Tiro de gracia, termina siendo también una hija de su tiempo o es una anomalía para la época que le toca existir. En un año en el que se siguen haciendo reescrituras y relecturas del pasado, que exista una película que se plantee a contrapelo de las tendencias, que no pretenda hacer una excursión retro por el museo de la cultura popular del siglo XX, que todavía tenga algún interés por los estereotipos (y por como estos componen personajes), es más que bienvenido. Por eso Zombieland: Tiro de gracia es, a los efectos prácticos, una película de otro siglo, en la que la ironía, la incorrección política, la brutalidad, el salvajismo y el goce por la violencia no son síntomas de un estilo muerto sino marcas de una perspectiva de mundo que alguna vez existió y supo construir la cultura popular más estimulante del siglo pasado. Por eso buena parte de lo que sucede en los breves minutos que dura (apenas 99, con créditos extensos incluídos) supone un festejo de lo que alguna vez fue. Pero en ningún momento la película incurre en gestos de nostalgia, sino que su estrategia es más radical: asume ser una película del presente, si, pero del presente de 2010, como si no hubiera pasado una década en el medio, como si realmente pudiera decir las cosas que dice pero con absoluta libertad, sin miedo a los señalamientos. Porque para esta película, el tiempo no pasó. Pero no significa que lo niegue ni lo reescriba, sino que nos propone experimentar un presente alternativo, en el que la corrección política no se impuso, en donde la solemnidad no ganó. Zombieland: Tiro de gracia se comporta más como una variación que como una continuidad.
FK
6. Luchando con mi familia
Stephen Merchant, prolífico guionista en el mundo de la comedia de TV (co-creador, junto con Ricky Gervais, de The Office) filma en Luchando con mi familia un efectivísimo cuento moral sobre el éxito y el fracaso. Si, el relato está basado en hechos reales y aborda el esforzado camino al éxito de una joven inglesa de 18 años, Saraya Knight (Florence Pugh). El sueño de la protagonista no es otro que el de participar en WWE Smackdown!, el programa de wrestling más exitoso de la TV norteamericana. Para construir el arco dramático del personaje Merchant se vale de algunos lugares comunes del drama familiar. Pero no para asentarse en ellos, sino para tomar envión en el crecimiento del personaje. De hecho Saraya pasará de un luchar con su familia a luchar contra su familia, y de ahí a redescubrir la pasión por la lucha libre. La película, producida por The Rock, suaviza en última instancia su crítica a la industria del entretenimiento: la mirada objetivizante pareciera ser, en algún punto, más un prejuicio de la protagonista que una situación real generada por el propio proceso de selección que, cuando menos, resulta discutible. En el tramo final, la película desbarranca un poco en el relato motivacional y es ahí donde sus intérpretes la sostienen de manera más notable, cargándose el peso del relato plenamente sobre sus espaldas. Tanto Florence Pugh como Jack Lowden son talentos muy poco comunes y logran que volvamos a la película, que el aprendizaje se quede con nosotros a pura convicción, desacartonando esta película que, más allá de sus pequeñas falencias, sabe aprovechar mejor a sus personajes, sus contradicciones y sus fallas que a un relato más o menos modélico sobre las complejidades de crecer, tener éxito y, de paso, sobrevivir a la familia.
Andres Brandariz
7. La culpa
Las circunstancias no podían tener una apariencia más rutinaria, banal. Un oficial danés atiende de manera provisoria llamadas de emergencia policial en una pequeña oficina. Al día siguiente debe declarar en un juicio en el que, así parece, está acusado. El trabajo es simple: evalúa los casos y los deriva a una unidad de coordinación de patrullas. Hasta que un llamado inesperado lo involucra en una cadena de sucesos… complicados. Como contracara del universo auditivo, opaco, pero virtualmente infinito, el ámbito de la acción es fuertemente constrictivo, no sólo por lo pequeño de la oficina sino, sobre todo, por la posibilidad de ser observado, de ser descubierto fuera de algún protocolo (aunque relajado, sin visos exagerados de panoptismo). Una pecera atravesada por el conocido motivo sartreano de la visibilidad o transparencia para la visión, que hace vulnerable a la mirada de otro (una luz roja se prenderá cada vez que un teléfono contacte con el afuera) que limita la libertad subjetiva, que dice sin palabras qué o quién soy. El nexo entre los dos planos, audiovisual/auditivo, visible/invisible, está totalmente construido sobre el dispositivo tecnológico. Esta opera prima notable suma algunas capas dramáticas más al aislamiento, al dar al protagonista el virtual acceso total a la información privada y del consiguiente control: sé quién sos, sé dónde estás, etc. Pero por supuesto, el control es esa cruel ilusión que puede controlarnos, que puede revelar en cualquier momento nuestra impotencia. En el límite, la película presenta una concepción abismada de la relación entre uno y los otros, con eje en el desconocimiento. Nada sé de los otros más que este susurro de Rorschach informado por mis propios silencios. Justamente porque hablamos todo el tiempo de nosotros mismos, la construcción de otro al que puedo comprender, al que puedo leer, retrocede siempre hacia el horizonte de los imposibles. La otredad siempre es radical, aunque se esconda.
Ariel Esteban Ramos
8. Regresa a mi
Regresa a mí resulta una jugada dentro del mismo ajedrez en el que, desde hace rato, Julia juega a la defensiva, pero cada tanto mueve las piezas de manera previsible y sorprendente a la vez. Esto se debe a que la historia de base promete una repetición a metralleta de los miles de lugares comunes sobre películas con el eje puesto en las adicciones y la recuperación a manos de los padres. Regresa a mi tenía todas las de perder. Pero el punto es que su director, otro especialista en dramas domésticos -esa derivación clasemediera y algo tibia del melodrama clásico- sabe cómo esquivar las balas. Hedges ya había escrito como guionista películas como A quién ama Gilbert Grape? (Lasse Hallstrom, 1994) y Un gran chico (Chris Weitz & Paul Weitz, 2002) y si algo aprendió tanto como escritor asi como en el rol de director es que la lección hitchcockiana funciona perfectamente. Hitchcock solía decir, atacado por algunas decisiones de sus películas, que a veces era preferible partir de un lugar común que llegar a uno. Por eso Hedges parte de todos juntos: un hijo en rehabilitación se escapa y vuelve a casa de sus padres, al mismo tiempo sus padres (bueno, madre y marido, el padre ausente) temen por ese regreso porque el muchacho, en pleno consumo, hizo pelota las relaciones intrafamiliares. En el medio, la tentación de volver a consumir y un pueblo que lo reconoce y rechaza por su pasado. Y un paquete de droga guardado. Y una noche de navidad. Imagínense todos los lugares comunes juntos y se quedan cortos. Bueno, ahí comienza el punto más interesante de esta película anómala, en salirse de las marcas previsibles mientras las transita. Toda la estructura de la película, para empezar, está sostenida sobre la expectativa del desastre: el retorno de Ben para caer en la adicción que termine por matarlo, el regreso y la incapacidad de la madre por contenerlo, lo que termine por arruinar la recuperación, el retorno y el rechazo de la familia que termine empujando de vuelta hacia la adicción, el retorno y el entorno antiguo de Ben para vengarse. El tema es que frente a toda esa expectativa la película logra organizar un sistema basado en la suspensión de datos. Como si viéramos una versión no cómica, doméstica y realista de Qué pasó ayer? (Todd Phillips, 2009). Lo más interesante de la película se construye en ese segmento en el que el suplicio de una madre termina siendo más grande que lo que realmente sabe o lo que realmente pudo haber sucedido. Ese juego es también un segundo elemento de lectura: no solo partir de lugares comunes sino evitar que las inferencias nos dejen abordar lugares comunes nuevos.
FK
9. Brightburn. Hijo de la oscuridad
De la fusión de La profecía y Superman (casualmente ambas del mismo director, Richard Donner) nace Brightburn, la inflamada venganza de James Gunn. En el contexto del nuevo rearme moralista de Hollywood, que parecía parecía cobrarse otra víctima en la figura del creador de una de las películas más felices del MCU (luego recontratado), Gunn concibió como guionista esta pequeña obra subversiva.Hoy la audiencia sufre los estragos de semejante cacería de brujas en la cartelera. ¿Cómo responder ante los ataques de una legión incontrolable de fanáticos indignados, alienados y fáciles de manipular? ¿Qué hacer con una oferta acaparada por el buenismo y la purificación apolínea de géneros anteriormente malditos de serie B? En Brightburn encontramos una posible alternativa. En la Kansas rural de las infancias de Clark Kent, una pareja infértil recibe el milagro de la caída de una nave espacial, en las inmediaciones de su granero, con la ofrenda de un niño en el interior del ovni. Por contexto y locación, la cinta discurre en los mismos paisajes costumbristas del fantástico de Un lugar en silencio. La realidad de la América olvidada de los votantes de Trump se palpa en el conformismo de una aparente normalidad de rutinas escolares y caseras, cuyas esencias llevan implícitas la germinación de una semilla de descontento, la concepción de una manzana de la discordia, la incubación de un huevo de la serpiente como en El pueblo de los Malditos, pero en la versión de John Carpenter. Del principio al desenlace, la obra de ese disidente político y director de Halloween inspira los momentos cumbres de la película. A la inversa de Spider Man, la película no narra la génesis del héroe sino que cuenta el surgimiento de un villano, carente de medias tintas, abocado a sembrar el terror en las comunidades, los suburbios y las ciudades. Madre y padre lucen inútiles para encarrilarlo y redimirlo. Las instituciones y las ideas tampoco logran domesticar al engendro del demonio, proveniente de un lugar remoto. Brightburn es inteligente y hábil como para dialogar con el entorno y no cancelar el discurso en una sentencia, en una batalla decisiva. Así James Gunn confronta el canon binario de las películas de la saga Avengers, proponiendo lecturas inquietantes censuradas por el mainstream. Como sea, James Gunn y su equipo revelan el agotamiento del modelo Iron Man y la necesidad de proponerle interpretaciones divergentes, pesimistas.
SM
10. Yesterday
Si algo ha caracterizado al cine de Danny Boyle es la intensa búsqueda de lo extraordinario frente a la vida cotidiana y ordinaria. Por eso, cuando nos enfrentamos a las películas de este director, no dejamos de estar frente a un cine de inadaptados. O al menos un cine de personas que no quieren adaptarse, que no quieren tener una vida más y no saben cómo lograrlo, cómo no caer en lo mismo que la gran mayoría (esa otra gran obsesión del cine de Boyle: no ser como la multitud es la clave). Por eso también en su cine los personajes que perecen frente al mundo de las responsabilidades cotidianas suelen ser portadores de alguna clase de castigo. Ahora bien, si la lectura siempre fuera esta, o en esta dirección (leer la obra de los directores como autores también tiene un poco de facilismo) nada tendría que hacer dentro de este conjunto una película como Yesterday. Veamos : un músico mediocre, de origen pueblerino, luego de un accidente sucedido en una noche en la que se produce un apagón de luz mundial, despierta en un hospital. Y por algún motivo descubre que en el mundo no han existido nunca ni Los Beatles, ni la Coca Cola, ni los cigarrillos ni Harry Potter. Con esa premisa delirante realiza un salto al vacío: qué podría suceder si el protagonista fuera el único en el mundo en recordar a Los Beatles y sus canciones y decidiera sacar partido de ello simulando ser un cantautor excepcional? Y si a partir de eso su vida cotidiana cambiara radicalmente y tuviera que alejarse de su pueblo de origen? En todo caso, si forzáramos la lectura autoral, en Yesterday la única muerte posible viene asociada a la pérdida de la identidad, a la despersonalización. Por eso, en alguna medida, funciona como un cuento de hadas invertido. Y qué mejor referente para pensar en esta clase de volteretas que uno de los directores que sobrevuela todas y cada una de las películas de Boyle: hablamos de Frank Capra. Bueno, en el caso de Yesterday tenemos un sistema de coordenadas reversibles que hacen que lo oscuro sea en realidad luminoso y que lo luminoso se vuelva realmente oscuro (algo que también ya sucedía en otra película de Boyle malentendida de aquí a la China: Slumdog Millonarie). Por eso estamos frente a un sistema que construye un mundo luminoso (el de la cotidianeidad) contrastado con un mundo presuntamente oscuro (el de la fama), al que se accede suplantando una identidad y asumiendo una identidad que no es la propia. Pero ahí donde la película bien podría establecernos en el clásico mapa de las parábolas moralistas de “lo que importa es ser feliz con lo menos posible” o “nunca abandones tu terruño, que ahí están los que verdaderamente te quieren”, lo que sucede es más retorcido: el retorno al mundo ordinario es un retorno cargado de psicopatía
LF
Cinco (5) películas sobrevaloradas o demasiado festejadas de los estrenos comerciales del año en Argentina
1. Guasón
Guasón abre una tendencia preocupante que ya habíamos observado en otros géneros, pero que en este caso en particular busca instalar en eso que podemos definir como “el cine de superhéroes”: construir un espectador aséptico. Pero uno que cumpla con una condición curiosa: que no tolere el color, la energía y la vitalidad de ese género pero que pueda tolerar “la oscuridad, la complejidad y el profundo comentario político”, como si en alguna medida retornaran los tiempos del Batman de Nolan pero empeorado, es decir, con mejores ideas audiovisuales, con desarrollo de personaje y con solemnidad extrema.
El resultado preliminar es una fórmula peculiar: una película con un personaje salvaje pero a la vez desmitificado, al mismo tiempo que super estilizada en sus decisiones formales pero carente de riesgo en el tono, y en última instancia, una película de superhéroes y villanos que está buscando desmarcarse todo el tiempo, como indicando “miren que yo no soy esas pavadas de colores, yo soy importante y adulta”. El resultado termina siendo el de un cine hecho para adultos pero a la vez bastante pueril, porque no habilita el juego, como si eso fuese una cosa de niños. Siempre hay un dilema en el cine de Phillips: cumplir o no con las reglas, ser obediente o no al sistema, y rara vez sus personajes terminan por tirar todo por la borda. Y si lo hacen, ese acto se realiza en atmósferas previsibles, controladas. Su cine es un cine de control, de cálculo, donde hasta se explicita la disrupción para atenuarla.El Guasón es un personaje que no tiene mucho sentido humanizar. El Guasón es un personaje sin humanidad alguna: es un psicópata asesino extremadamente violento con el que no se puede razonar. En Guasón solo queda una historia de origen extremadamente lineal: del bullying y el padecimiento a la violencia y la psicopatía. Sin contradicciones ni ironías. Tanto el final de las citas de autoridad que son Taxi Driver como de El Rey de la Comedia recontextualizan sobre todo lo anterior de una forma que en Guasón no ocurre. Hay tensión entre demanda industrial, guiño retro scorseseano y mirada personal de un director que siempre supo construir con humor pero que aquí se pone particularmente solemne? Si. Pero también hay una administración burocrática del salvajismo. Y aquí el salvajismo es un techo tolerable, premiable, asimilable y, en buena medida, tranquilizador. El mal sin nombre ni cara ni política es el más inquietante. Y aquí no hay nada de eso. De hecho, como todo producto boutique, esto será debut y despedida, es decir, un nuevo ejemplo de cómo los nichos de consumo ven la circunstancia, la aprovechan y luego la tiran.
IB, FK y RMS.
2. Santiago, Italia
Dos frases resuenan en la vuelta al documental de Nanni Moretti, lo enmarcan, definen sus coordenadas. La primera la pronuncia el propio director frente a cámara y funciona como cierre de un momento de considerable incomodidad. Luego de entrevistar a un militar detenido por homicidio y secuestro en la cárcel de Punta Peuco, Moretti le aclara de manera tajante (poniendo su mano izquierda sobre el corazón): “Yo no soy imparcial”. Para la segunda frase hay que retrotraerse exactamente treinta años, a su notable Palombella Rossa y a ese Michele Apicella que, de alguna manera, vuelve a aparecer aquí, tomando prestado de manera encubierta el cuerpo de su alter ego, aunque en una versión que deja atrás su habitual neuroticismo para dar paso a un hombre ya maduro, reposado. “Las palabras son importantes”, decía, en 1989, Apicella-Moretti: entre una frase y otra, entre la asunción de una postura política definida (su adhesión a las ideas de izquierda) y el valor de la palabra como testimonio, como huella de una época y de sus consecuencias para un grupo de vidas, se mueve Santiago, Italia. Esa conexión entre la capital trasandina y el país europeo que exhibe el título explica buena parte de la película, pero no toda, así como el golpe de estado de Pinochet que derrocó el gobierno de Allende, y sus consecuencias, ocupan el centro de la escena pero dejan margen para un excedente. La ligazón entre ambas geografías está encarnada en el testimonio de los chilenos (cada uno con un nombre, un apellido, un rostro y una historia personal) que forzados a emigrar a Italia para sobrevivir al terror de Estado se asilaron en esa Embajada en Santiago durante los años de plomo. Esa apelación a la vibración emotiva contribuye a que lo que Santiago, Italia finalmente dibuje sea una Edad de Oro anclada en un territorio mítico. El italiano se posa sobre los tres años del gobierno de la Unidad Popular, con su proyecto de vía hacia el socialismo a través de la democracia, para borrar desde un melancólico presente los claroscuros de aquel momento histórico. La operación tiene algo de brutal, pero Moretti avisa: yo no soy imparcial, y esa es la condición necesaria para imprimir una leyenda en la que la Historia se licúa y se transforma multiplicada, para convertirse, según el caso, ya sea en una de las ramas de la épica, en literatura de aventuras o en manual de bizarras conductas domésticas. Apicella ha envejecido, digno y resignado, resignado y digno, fatigado pero siempre consecuente. Santiago, Italia es la invención de un mito, un cantar de gesta, el dolor de un sueño abortado y la esperanza de un nuevo comienzo. Es, también, un cónclave de fantasmas, en el que Moretti oficia de maestro de ceremonias.
Sebastián Rosal
3. Ad Astra: Hacia las estrellas
En el cine de James Gray sobreviven lo grande y lo pequeño. Lo épico-trascendental/metafísico y lo íntimo-material/táctil. En cualquiera de los casos el vínculo entre esos pares opuestos es la emoción como elemento conectivo. La emoción es la reguladora en el cine de este director que supo, con el tiempo, convertirse en el mejor heredero de la tradición de un maestro. No, no me refiero a Francis Ford Coppola, cuya relación evidente con el cine del director de Los dueños de la noche ha sido establecida una y otra vez, del derecho y del revés. Ese aliento es de otro orden, es germánico. Ese aliento es herzoguiano. Pero a primera vista no lo vemos. Es que en la obra de Herzog el mundo es un hiato entre la experiencia inmediata y palpable y el mundo que espera ahí afuera. El punto es que los personajes herzoguianos están signados por una mala estrella. Están malditos con la doble condición de la mirada: se saben finitos, pero se creen eternos, estelares. La emoción, entonces, no es un aspecto menor. Esa emoción es una doble jugada en el cine del director. Es una jugada riesgosa. Porque cuando sale bien permite que las historias de Gray tengan tanto de aliento épico y público como de privado e íntimo, en una combinación extraordinaria que se reencuentra con la gran tradición de narradores americanos de la primera mitad del siglo XX. Ahora bien, la pregunta es qué es lo que sucede cuando ese vínculo se corta. Cuando el eje emocional se vuelve hiato herzoguiano. Porque lo que prima en esa búsqueda coppoliana del padre ausente y muerto (ese Kurtz del espacio exterior, con visión colonialista asesina pero menos extravagante y eliotiano que el de Marlon Brando) es un aspecto gélido que no logra no solo esa conexión mencionada sino que también deja afuera esa reversibilidad que aseguraba que lo grandote se sintiera pequeño y viceversa. El problema es que en esta, su última película, Gray parece forzar lo que siempre había sabido hacer sin mayor esfuerzo. Como si ese realismo que antes fluía quedara puesto en suspenso. De ahí la obsesión malsana con la machacante voz over que todo lo explica, que todo lo pregunta, que todo lo cuestiona pero también que todo lo achata, como si terminara remendando las roturas de una prenda llena de agujeros.
FK
4. Dolor y gloria
Todo sobre mi madre, una de las pocas cintas de consenso crítico del realizador, fue un punto de inflexión en la carrera del autor, siendo bendecido por complacer a la solemnidad qualité del Oscar y Cannes. Así y todo, generó una ola de genuino disgusto entre quienes la consideraron un mero ejercicio de estilización autoindulgente, para contar una historia predecible, conservadora y trillada, con pretensiones de modernidad y empoderamiento progre. En realidad, la obra del director llevaba tiempo sufriendo un proceso de vaciamiento político, que la dejaría a merced de un contenido domesticable y pasteurizado que se encapsulaba en una burbuja de revisión irónica del kistch de tercera generación. Dolor y Gloria viene a englobar el devenir accidentado del demiurgo ibérico, desde un título revelador de paradojas y dilemas existenciales. Las primeras escenas del filme no me quitan el mal sabor de boca. Causa y provoca caspa la felicidad impostada de la secuencia evocativa del intro. Luego viene una descripción, con voz over incluida de Salvador (alterego del mismísimo Almodovar), con láminas de presentación de diseño de Power Point, explicando las múltiples enfermedades del protagonista. Tampoco contribuyen a mitigar los daños colaterales del prólogo. La inquietud se prolonga por las siguientes escenas carentes de ritmo de montaje y de interpretación. La depresión de Salvador, plástica y humana, traduce el declive de la marca Almodóvar, de su movida. Fuma chinos pensando atenuar el dolor. Reconoce una debilidad afectiva y física en el ocaso de su trayectoria. Va anticipando un cierre, un quiebre, una obligación de despedirse y de reconciliarse con su nostalgia. El recuerdo de la madre le brinda paz como el consumo de heroína. En cambio, la vida pública le estimula arcadas, desencuentros y situaciones embarazosas. El sexo no le apetece como en el despertar de la juventud. La frigidez de Almodóvar es una declaración de principios. La comedia acompaña a la tragedia en el resto del metraje, a partir de una dosificación discreta. El último plano desnuda el dispositivo y resignifica el guion de la pieza. El balance es positivo en cuanto permite liberar el bloqueo creativo de Almodóvar, aceptando la inevitable degeneración del concepto de autor. En suma, el ying y el yang de su genio individual y colectivo.
SM
5. La favorita
Un componente no menor de la última película del griego de moda es la sátira. Sátira social en su sentido más clásico y, en este caso, sátira de la sociedad inglesa del siglo XVIII, con sus pelucas, su maquillaje, su refinamiento y su decadencia. El nombre de Swift se deja caer como al pasar (¡che, pero qué cultos son estos directores europeos!), entretejido en los diálogos afilados que componen La favorita, pero también como clave para el espectador/lector. Pero a diferencia de Swift, que usaba la sátira para criticar la sociedad de su época, un presente muy concreto y claro, Lanthimos ambienta su historia en un pasado no solo lejano sino hasta bastante poco frecuentado por el cine, casi en una tierra mítica de conspiraciones de salón. La Historia, dirán algunos, hay que respetarla, pero el propio Yorgos se encarga de reírse de la fidelidad con gestos bien posmodernos y, en todo caso, la ambientación de época no exigía una sátira del decadentismo. ¿Para qué se mete en eso Lanthimos? ¿Por qué le importa tanto? Se me ocurren dos posibles respuestas. La primera es que Lanthimos esté usando la crítica al decadentismo del siglo XVIII como una excusa velada e indirecta para criticar la sociedad de su presente. Sería un recurso muy propio de un satirista consumado aunque, debo confesar, no se me ocurre a quién podría estar criticando el buen griego, porque todos sabemos que vivimos en una sociedad donde todos somos piolas, hacemos siempre lo que queremos, no respetamos códigos impuestos por autoridades exteriores y definitivamente no estamos tan aburridos como estaban esos señores de sangre noble. La segunda opción que se me ocurre no anula la anterior pero sí la vuelve mucho más terrible. Al hablar del siglo XVIII y burlarse de sus comportamientos, Lanthimos no estaría criticando algún comportamiento específico de sus contemporáneos, sino que, simplemente, está hablando sobre alguna verdad general sobre el ser humano. Lanthimos, el que te canta la posta. Los seres humanos del siglo XVIII eran ridículos pero todos los seres humanos somos ridículos y yo, el director esclarecido, lo plasmo en la pantalla para abrirle los ojos al espectador que vivió engañado. Mentira, se me ocurre una tercera opción para explicar la meticulosa atención dedicada a la sátira en La favorita, pero es tanto más banal que dudaba en incluirla. No se trataría de un agudo comentario sobre el estado del mundo en el que vivimos, tampoco sería una reflexión profunda sobre la existencia del ser humano como animal social. Algo en mí me hace sospechar que Lanthimos incluyó esos elementos de sátira no porque tuviera algo puntual para satirizar, sino porque le divierte ridiculizar a las criaturas ridículas que crea. Porque sí. Para meter elementos cómicos en el conjunto. Para mostrarle al espectador lo inteligente y superior que es y para que el espectador pueda, cobijado bajo el paraguas de su agudeza, sentirse a su vez inteligente y superior.
MR
Peores cinco (5) estrenos comerciales del año en Argentina
1. Midsommar: el terror no espera a la noche
Terror boutique, terror arty, ArTerror. Llamémoslo como nos parezca. Pero la realidad es que esta gente está desarticulando todo lo que el género -en todas sus variables- supo construir durante décadas. Pero más que nada lo que se está llevando esta clase de terror es la idea del salvajismo, de la materialidad incómoda que el mejor terror (y el horror, que son cosas distintas) supo exhibir a lo largo de su historia. En este sentido tengo la sensación que Midsommar es una de esas películas que nacen relativamente blindadas. Ojo, no digo que no tenga malas críticas, sino que es de esas películas que vienen con un manual de recepción instalado. A tal punto sucede esto que las distintas reacciones que fue suscitando en los críticos son absolutamente previsibles (tanto en lo positivo como en lo negativo). Se me hace tan calculada y programática que no puede ser otra cosa que esos materiales que piden desprecio/amor incondicional sin matices. Pero creo que la mejor estrategia es la que en algún momento sugeriste: no engancharse con la histeria y bajar la intensidad emocional. Creo que es un buen punto de partida: volverla a su rol de película y no de evento. Es que es una película frontal, en cierta medida, que propone un contrato de partida a su espectador y lo hace de manera abierta: en ese sentido, no es deshonesta, todo está anunciado al comienzo de infinitas formas No hay embuste. En todos esos momentos, pero también en la composición, en la duración de los planos, en la construcción del espacio, lo que hay permanentemente es una asepsia que no pertenece al terror y una autoconciencia declarada que nos expulsa de la historia. No se trata de un error o de un problema insospechado. No es un traspié, entonces, sino una forma de comunicarle al espectador que tiene que fijarse en esas cosas, en los saltos sonoros o en las capacidades dramáticas de la actriz, que la historia es algo de segundo orden en lo que no debe sumergirse, que el placer está otro lado: en el desvío respecto de las convenciones del cine de terror, en los esfuerzos denodados que la película realiza para ser algo diferente al cine de género, que no se la confunda con eso, que cualquiera pueda reconocer la diferencia. Esa gestualidad de la distinción, del “yo soy otra cosa, fijate bien”, reduce a la película ese gesto diferenciador, cool, que quiere seducir a su público con ese placer degradado, un poco banal, de notar los jueguitos formales y de asumir una pose de autoconciencia respecto de lo que está viendo. Ya no solo la diferenciación explícita, sino la autoconciencia de “sentirse mejor que”. Algo infantil, algo banal, algo caro, pero un gesto al fin. Y como gesto termina haciendo de un género sucio, escabroso, con rispideces, una superficie incolora, inodora e insípida. No es un comentario sobre la historia del mismo, sino sobre sus formas. Por eso parece elíptico y elegante.
Diego Maté y FK
2. Tierra Arrasada
Tristan Bauer es un animal de cine. Pero no de los que usan al cine para cambiarnos la vida sino de los que lo animalizan, convirtiéndolo en un circo (con pan). Poco importa si la película fue concebida en meses en los que el director (ahora funcionario) previa un regreso a la función pública (nefasta y sin protección oficial fue también El camino de Santiago, sobre la muerte de Santiago Maldonado). Lo que importa es que, en funciones o no, la película que concibió no tiene nada que envidiarle al más craso material propagandístico, como si se tratara de un institucional del gobierno que estaba a punto de asumir (y con el cual muchas de las críticas de la película no estaría en condiciones de carearse: Tristán, si vas a hacer propaganda oficial cerciórate de no tener que andar dando explicaciones luego por las contramarchas de las promesas de campaña). Pero olvidemos que se trata de un material promocional de las bondades de un frente político (en ejercicio del poder ejecutivo) contra otro frente político (fuera del ejercicio del poder ejecutivo), olvidémonos de sus asimetrías (porque todo el cine de propaganda es eso: asimétrico, chupamedias y cobarde) y pensemos lo que ofrece cinematográficamente. Es ahí, si nos fijamos bien, en donde Tierra Arrasada (cuyo título de carterelería es TierrArrasada, es decir, con nombre de hashtag twittero y todo) deja en evidencia la hilacha. No hay en la película de Bauer urgencia alguna -amén de las urgencias por registrar a la jefa en el periplo 2015-2019-, sino más bien una delicada estilización publicitaria de la pobreza. En sus ralentis mientras el guiso de una olla popular se sirve, en la fascinación lustrosa de rostros emocionados y trabajados en postproducción para que brillen (literalmente: para que den mejor el sudor en cámara), en sus imposibles planos contraplanos (que construyen un evento político que hace dialogar a la jefa con sus seguidores emocionados…pero que pertenecen a otros actos y solo han sido montados para la ocasión), en el recurso impersonal del drone (porque lo que importa es la patoteada de las personas en cantidad: somos más y por eso mejores) es donde reconocemos el horizonte de un film como este: construir la senda bienaventurada y publicitaria del acceso a un cargo. De cine, nada. Gracias.
Luciano Salgado
3. Beautiful Boy: Siempre serás mi hijo
Durante años las generaciones que nos precedieron atestiguaron el milagro del apogeo y caída de los telefilmes. Ese formato, hoy casi extinto, solo retrotrae a ejercicios extemporáneos. Formato preciado por el melodrama berreta, es decir, por el melodrama pasado por el drama doméstico de los 60s y luego derivado en mezcla con soap-opera en version reducida, el telefilm de hechos reales fue un boom algunas décadas atrás. Pero no le echemos la culpa al formato. Ni el telefilm como formato ni el telefilm didáctico tienen hoy un lugar en la tv ni función alguna. Pero las cosas se transforman. Beautiful Boy – Siempre serás mi hijo (el nombre local no podría ser más condescendiente) parece encarnar a todos aquellos exponentes del género y formato, como si estos volvieran del más allá para cobrarse la venganza por tanto desprecio junto. Pero la realidad es que en esta película mediocre no hay nada parecido a la conciencia de si, ni de la tradición en la que se reconoce. En todo caso, de haberla, esta pasa por una necesaria actualización. Porque lo de BB es, para decirlo rápido y conciso, neo-didactismo puro y duro. Es decir, película-ejemplo sobre tema X y cómo abordarlo…pero para nuevas generaciones. En la película está la droga y las adicciones como perdición, si. Pero lo que no hay es un por qué. Primera gran diferencia: el telefilm didáctico solía poner el eje en las causas. Aquí, en cambio, la inteligencia pasa por poner el eje en cómo afrontar las consecuencias, es decir, correr el centro de el adicto a quienes lo rodean. En cualquiera de los casos sigue imponiéndose el costado de aprendizaje: nos indica qué hacer y cómo actuar.Porque aunque la película no moralice como solían hacer las peores tradiciones del melodrama, baja línea igual: siempre todo padre deberá velar por sus hijos. Pareciera ser una obviedad. Pero ese planteo tiene algo de pueril: padres que serán padres toda la vida de hijos que serán niños toda la vida. A veces puede salir bien, otras veces puede ser un infierno. Porque la incondicionalidad lo es. La incondicionalidad no deja crecer, ni entenderse mutuamente. Sino que congela toda relación humana. En tiempos en donde muchos padres están perdidos con la brecha comunicativa que los separa de sus hijos (en un horror al vacío que habla más de ellos como padres que de sus hijos y sus experiencias de vida), lo que queda es un centro oscuro. Bueno, BB busca tirar una bola de fuego a ese centro oscuro. Y pretende que, como los positivistas, la experiencia científica (el caso convertido en universal) antes que la experiencia humana (el caso individual y sin posibles paralelismos) sea la que nos lleve a buen puerto.
FK
4. Sinónimos: Un israelí en París
Me estoy perdiendo de algo. Sé que Nadav Lapid tiene una especie de romance con el público argentino (¿o debería decirlo al revés?) y confieso que no he visto sus películas anteriores, pero debo decir, ante el inminente estreno de Sinónimos: Un israelí en París que esta cosa se parece bastante poco al cine. Ojo, lo cita bastante (de Godard a esta parte, pasando por un lindo prontuario de cine arte) y hay bastantes momentos en los que la cámara se muestra enamorada de su protagonista (del cuerpo de su protagonista), desde su pija hasta sus ojeras, en los que uno siente que el plano cobra sentido y que de algo servía pasear la cámara (un poco a las corridas) por ese París gris y mojado que poco puede enamorar a alguien (y que esa es la idea). Pero pronto aparecen las escenas “con mensaje”, “en clave”, en las que el cine se vuelve un ejercicio metafórico puesto en marcha para encriptar temas importantes en procedimientos cinematográficos lineales, diálogos lánguidos, denuncias oblicuas pero explícitas (ay, “tocar” una chanson francesa con el ritmo de las balas que salen de una ametralladora). Todo tan ingenioso y delicado. Los burgueses parisinos ahogados en sensibilidad y aburrimiento. Los israelíes militarizados, sofocados de nacionalismo, tensión homoerótica y brutalidad. El comodín Yoav, lánguido, pijudo y poético, que se pasea entre mundos y manifiesta la condición marginal del expatriado. No faltan los tópicos que tan bien caen en el público que va a ver esta propuesta, las culpas ni las críticas fáciles. No falta el antinaturalismo nuevaolero que nos puede evocar a Godard o a Bresson (hay una escena nocturna junto al Sena, bastante cerca de lo espantoso, que recuerda a Cuatro noches de un soñador y mal puede quedar parada en la comparación), pero ahí donde Godard rompía con la verosimilitud y el psicologismo adocenado para introducir el juego y el placer del cine (allá hace tiempo, se entiende), Lapid parece querer romper con todo eso (romper las bolas) para disfrazarse de moderno (intención no ajena a Godard, desde ya) y poder desde ahí, desde una distancia que ni llega a canchera, dedicarse a pasar diagnóstico de comportamientos, sociedades e individuos no solo en un continente sino en dos en simultáneo, y de paso, con perspectiva global. Ni de este lado (asumiendo la mierda como propia, sino señalándola en el comportamiento ridículo que no puede ser más que ajeno) ni del otro (poniéndose en el lugar hijo de puta que analiza como entomólogo la miseria humana), Lapid se ubica en la cómoda distancia intermedia: conmovido y asqueado, como para que nadie pueda acusarlo ni de colaboracionista ni de cínico.
MR
5. Muere monstruo muere
Muere monstruo muere venía con pompa y circunstancia tras su paso por Cannes. En la misma dirección en que había pensado su primer largometraje, Fadel vuelve a plantear puntos de partida reconocibles en la lógica de ciertos géneros (en el caso de Los Salvajes estábamos ante el policial de fugitivos de la ley y la road movie, aquí es el thriller policial de asesinos seriales pero también el terror clase B de monstruos, aunque fuera de campo…hasta cierto punto) para luego desvirtuarlos, eligiendo vías alternativas a cualquier forma de resolución clásica, como si en alguna medida su cine fuera una convivencia de Jeckyll y Hyde. Y es que asi como una parte de su cine se declara amante de los géneros en sus diversas posibilidades, otra parece despreciar cualquier tentativa de contrato entre el espectador y la película. El problema de las películas de Fadel, en todo caso, es que la mencionada segunda personalidad, ese alterego de su propio cine no radica en la persistencia de un componente moderno que se desplaza sobre una superficie clásica, sino en un componente paradójico. El gran problema de Fadel, a partir de la mitad de sus películas en adelante (ya que tanto adora las simetrías) es precisamente cómo lidiar con una paradoja y la manifiesta incapacidad para resolverla. Su cine, pero particularmente MMM está intervenido por un procedimiento que, a falta de recursos linguísticos, voy a llamar una experimentación controlada. Y, a título personal, no se me ocurre una paradoja mayor que esa. O se experimenta con libertad, o se somete al control de estructuras más o menos previsibles. Sí, claro que se pueden hacer las dos cosas. Creo que una de las formas más elocuentes de esto se evidencia en el uso del recurso de las simetrías ópticas: el juego apela a la rigurosidad y el control, pero el uso es experimental. No hay cierre para esa brecha. El problema es que cuando el director hace ambas cosas a la vez su cine deja de ser interesante, porque se convierte en material de festival. En la convivencia de ambas, el cine clase B y sus modos juguetones y ambivalentes se vuelven material arty. Al mismo tiempo la experimentación de la propuesta termina reducida a un cliché snob que gira sobre el vacío. Lo que MMM no tiene es libertad, porque sus tentáculos expandidos hacia distintos horizontes y posibilidades (por momentos coqueteando con el musical, en una escena que lo que tiene de divertido lo tiene de cálculo) se cortan en algún momento por el tono que el mismo director le ha impreso: una solemnidad galopante, un tono grandilocuente, una pretensión intelectual inadecuada para los personajes.
FK
