Estimados lectores:
Decidimos hacer este balance en varias partes. La ultima tanda se concentra en un breve resumen película por película de los cincuenta estrenos comerciales en Argentina que más nos interesaron de 2019. Lo dividimos en dos partes por su enorme extensión. Por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). La idea es que puedan acercarse a ver lo que opinamos sobre un centenar de material.
En la siguiente salida seguimos con las demás categorías. Y dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
Mejores diez (50) estrenos comerciales del año en Argentina (o los 50 que mas nos interesaron) 1 al 25
1. La mula
El viejo y querido abuelo Clint pertenece a una generación que no puede entenderse con el presente. Si lo calificáramos rápido y mal lo llamaríamos “un viejo conservador” cuando en realidad su conservadurismo no es otra cosa mas que una ética personal sostenida en el tiempo, una ética inoxidable que, a la luz de los cambios, parece avejentada. Pero quizás habría que tomarse el trabajo de pensar con un poco más de tranquilidad esos motes y esas ideas. Eastwood nos viene hablando sobre finales de época. Sobre cambios acontecidos alrededor de su persona(je) en el cine, pero también sobre cambios exteriores. Esto pasa cuando un creador alcanza un nivel de plena conciencia sobre su propia obra, conciencia tal que implica cambios en el interior del trayecto. Porque si algo ha sabido hacer CE es cambiar durante la marcha. Y si hablamos de contradicciones las películas están ahí para mostrarnos que en el cine del viejo Clint pueden confluir todas las contradicciones juntas, como si en el fondo este casi nonagenario se riera del mundo que demanda documentos de identidad, que demanda coherencia y que demanda univocidad. Las contradicciones en el cine de CE tienen dos caras, cada una de ellas con un par contrapuesto. Una de ellas tiene que ver con el mundo del trabajo/responsabilidades frente al mundo del placer. La otra tiene que ver con la norma de la comunidad frente a la ética del individuo. Lo notable de esta película es que Eastwood logra reunir a todas y cada una de ellas en un mismo trago. Porque en el mundo del trabajo y las responsabilidades, para el humanismo de Eastwood (un humanismo de liberal de izquierda a la vieja usanza) si no hay disfrute, no hay nada. De la misma manera si el disfrute no llega con las responsabilidades del caso, tampoco es real, ni valedero ni verdadero. De ahí que La Mula no sea otra cosa que ese aprendizaje, en donde un adulto mayor parece comenzar a entender que debe hacer conciliar ambas posibilidades. Para Eastwood quizás tenga el sabor de poder parar, en algún momento. Y mirar todo lo logrado. Quizás, con estas películas y a su manera, nos está diciendo eso: que paremos y miremos.
Federico Karstulovich
2. Había una vez en Hollywood
Tarantino hizo Había una vez…en Hollywood para sí mismo. No es una película hacia afuera, sino que está plenamente metida hacia adentro. En algún punto es su película más impersonal pero personal a la vez. Es impersonal porque parece haber dejado de lado todas las expectativas creadas en torno a su figura como autor y a las continuidades procedentes de algunas películas anteriores (eso que nos gusta llamar marcas de estilo y obsesiones temáticas). Al mismo tiempo es personal, porque todas y cada una de las obsesiones minúsculas que reconocemos en ella son, quizás, caprichosos personales que no construyen ningún sistema cinéfilo pleno y narrativamente justificado, al menos no como en otras de sus películas. Es más libre su cine por hacer esto? Quizás. Pero en todo caso la libertad tiene cara de anarquía antes que nada. Érase una vez en Hollywood resulta una película extrañamente testamentaria, como si al final del camino todas y cada una de las obsesiones y los sueños se hubieran cumplido para el director. Y lo que restara fuera solo un cúmulo de deseos pequeños, hundidos en el cráneo de un cerebro que ya había entregado todo lo que podía entregar. En este punto, estamos menos ante una película fallida y autoindulgente que ante una película humilde. Pero humilde en serio. No me refiero a la falsa humildad de los iluminados. Sino humilde en el sentido más religioso del término: humildad como acto de despojamiento. Humildad como ejercicio de vivir entre los despojos. Humildad, como ejercicio de pequeña sucesión de intensidades desconectadas que no construyan un sistema sino, apenas, una dispersión finita de telas de araña. Un mundo, en definitiva, que no puede deberle nada a nadie más que a si mismo. Porque el despojamiento es eso: parece un acto de salida de si, de entrega. Pero es un acto de arrojo sobre si mismo, una prueba de capacidades, un testeo experimental del lugar en el que quedamos parados. Y si me lo preguntan, creo que el mayor logro de esta película menor (y querible a la vez) es que se trata de un gran teatro de experimentaciones, si. Pero también un lugar en el que QT debe empezar a sentirse más cómodo. HUVEH tiene tanto de prueba como de error. De coordenadas de acercamiento a una obra como de distancia reflexiva. Pero que, al final del túnel, expone una ternura infrecuente: dejar ir, soltar los fantasmas de lo que se fue, jugar con los propios juguetes, equivocarse mil veces. Recuperar el aire y el suelo con las caídas. Encontrar, en las circunvoluciones del caos, lugares para habitar, refugios en los que sentirse en casa. QT hizo su peor película. Es posible. Pero también hizo su película más entrañable, más acogedora y más reconocedora de una necesidad: el cine es más grande que la vida. Pero también un lugar que merece ser habitado, una tierra imaginaria a la que volver y descansar. Un remanso. Innisfree, diría Ford.
FK
3. El Irlandés
Se podría apelar a un cierto lugar comun escuchado en estos dias y decir que El irlandes funciona como canto de cisne del cine de gangsters. Por lo pronto no del cine de gangsters en general, pero sin dudas es el cierre de un modo de concebir ese subgenero dentro de la obra de Scorsese, donde la violencia lejos de ser estilizada, como en las anteriores, es mas bien un ejercicio melancolico, como si los personajes fueran vampiros, consumidos por una necesidad de algo que ni siquiera disfrutan, como si en el fondo la violencia se hubiera naturalizado de tal modo que lo que termino descomponiendo los rasgos de estilo. Si en el cine de gangsters de Scorsese la violencia siempre se comporto como un objeto de goce estetico, aquí el estilo termina por devolver a los personajes lo que la violencia puede significar en el cine del director hoy: un hecho del pasado, un hecho triste, del que no hay motivo alguno para enorgullecerse sino mas bien lo contrario. Sera por eso que El Irlandes es una de sus peliculas menos virtuosas, mas relajadas. Lo que diferencia a El Irlandés del resto de la saga gangsteril de su obra es un dejo de melancolía y una autoconciencia de que ya es hora de dejar atrás un estilo. La conciencia de la mortalidad está presente, especialmente en la última hora, pero también simbólicamente durante el desarrollo. El Irlandés es irreprochable, pero no es la película que la gente espera ver. No es tan épica, ni tan dinámica como las películas que conforman la saga que fuimos describiendo previamente. Se detiene en extensos diálogos, y en un momento pone el foco mucho más en la figura histórica de Hoffa que en su protagonista. Celebramos a este Scorsese paradójico: es más clamo y menos épico pero a la vez más arriesgado y consciente de su lugar dentro del género.
Rodolfo Weisskirch & FK
4. Contra lo imposible
Contra lo imposible está plagada de secuencias simples, sin riesgos formales, pero estupendamente manejadas por los actores –perfectos a lo largo de toda la película- y representativas de temas, ritmos y convenciones propios de un imaginario que remite al pasado. La masculinidad y fisicidad, la noción de que siempre detrás de un gran hombre hay una gran mujer, el machismo tan explícito como parodiado, cierto profesionalismo que se expresa desde lo maquinal, pero también desde el lugar del cuerpo -particularmente por medio de golpes- y la confianza absoluta en lo que pueden hacer los personajes: la película cree en ellos y crea por medio de ellos. Es que la operación estética y discursiva de Contra lo imposible es superficial y compleja a la vez: por un lado construye un relato con obvias reminiscencias al Hollywood clásico. La complejidad del film de Mangold se sostiene en la capacidad de reafirmar la confianza en lo artesanal (como dispositivo de estilo: el director es un ejemplo perfecto de eso que bien podríamos llamar artesano competente) y en lo humano (buscando la empatía antes que la espectacularidad) como claves narrativas. Pero el director no hace esto con una finalidad verista, sino que es mas bien lo contrario: encontrar en esa inmediatez la base del mayor de los artificios. Al final de cuentas el realismo no es ora cosa sino el artificio en su máxima potencia, capaz de hacernos olvidar que estamos frente a representaciones. La historia de Miles y Shelby, que como piloto y diseñador, respectivamente, se asociaron para llevar a Ford a una victoria a todas luces improbable contra el gran favorito -que era el equipo de Ferrari en la edición de 1966 de las 24 horas de Le Mans- es un puente para repensar la ética del trabajo a la luz de las acciones, ubicando en colisión las mentalidades grupales con las estructuras corporativas. En cierto modo, Contra lo imposible recuerda a El informante, pero en este caso Mangold recurre al automovilismo y los resortes del género deportivo para exhibir una lucha de personalidades distintivas contra un entramado que aplasta la creatividad, imaginación e improvisación incluso cuando podría favorecer a sus planes y metas. .Contra lo imposible es, a lo largo de toda su trama, una suma de contradicciones y paradojas que, al mismo tiempo, revisten una coherencia a primera vista, imprevisible. Sus protagonistas son gente de otro tiempo (al igual que su película anómala para esta época), con otra ética, con otras ambiciones. Es lo que sucede con las paradojas: son irreductibles, si, pero también son revelaciones tristes de que el mundo no siempre puede cambiarse.
RMS
5. Amante fiel
El actor-director francés apunta a deconstruir no solo la idea de familia, sino la idea de amor romántico y de monogamia tal cual como la conocemos. Pero deconstruir en serio, en su sentido más doloroso e incómodo: en el proceso de aceptación de las contradicciones y no en el habitar fácil y acomodaticio de las modas de turno. Claro, en Amante Fiel, el hombre -pase lo que pase- va a seguir aferrándose a la fidelidad aunque el adulterio lo llame a gritos. Es el mismo hombre que piensa que la infidelidad es peor que el asesinato y que, de alguna manera, se quedo estancado a partir de haber sufrido la infidelidad en carne propia. Los estereotipos están ahí: Louis Garrel asumiendo el rol del inocente, Laetitia Casta como la malvada bruja manipuladora y Lily-Rose Depp como la encargada de salvar al inocente de las manos de la malvada bruja. Pero lo interesante aquí no son los estereotipos (que como tales están hechos para ser subvertidos o usados en dirección habitual), sino cómo la estructura dramática responde a ellos. Ahora bien, al mismo tiempo que la película puede ser anacrònica estilística y narrativamente no deja de ser rabiosamente contemporánea en relación a un eje que define su centro de preocupaciones: la deconstrucción del amor romántico y la poligamia. Si bien estos dos conceptos, que mal tratados pueden orientarse hacia una lectura superficial, pretenciosa, demagógica, la película opta por ahondar en ellos de con una estrategia inesperada, porque más allá de esa deconstrucción estereotípica de la que hablaba previamente, el film convierte a la familia y al matrimonio en aquello que funciona cuando hay alguien que domina y alguien cómodo siendo dominado. Girando sobre los mecanismos de poder y sobre esos abusos y concesiones el film está más cerca de esa perversión que supone toda relación de poder (una pareja puede serlo perfectamente) que habita detrás de la idea de matrimonio.
AB
6. Varda por Agnes (*)
7. Badur Hogar
El segundo largometraje de Rodrigo Moscoso no solo es uno de los mejores del año sino que se trata de la comedia romántica más lúcida que hayan parido estas tierras en mucho tiempo. Hijo dilecto de las primeras experiencias del NCA el entonces joven es hoy un cuarentón que parece haber asentado sobre sus hombros toda la experiencia del primer largometraje mezclada con una sensibilidad de cine clásico que el cine argentino parece haber olvidado en un arcón. Con unos pocos personajes, con una premisa que funciona rápidamente y que hace que la película avance a velocidad ultrasónica (no, no es vertiginosa, es veloz porque entiende que la velocidad no es mucho movimiento sino mucha información en poco tiempo). Un cuarentón algo cansado de su vida de changas se encuentra con la posibilidad de simular ser alguien que no es frente a un antiguo compañero de escuela. Un cruce con una porteña sin rumbo definido que deriva en comedia sexual. Una casa familiar de electrodomésticos congelada en el tiempo. Y una decisión: asumir o no la independencia respecto de los padres, pero también la decisión de un alejamiento. Munido de recursos visuales, emocionales, pero también dramáticos, Moscoso narra un coming of age de un cuarentón que abandona la adolescencia un poco tarde, como si fuera un Adam Sandler salteño. El resultado es una maravilla que merece ser resestrenada.
FK
8. Esa mujer
Las variaciones no ocultan lo evidente: Jia Zhang-ke viene filmando más o menos el mismo tema y prácticamente siempre con la misma actriz (su esposa) desde hace más de 20 años. Tampoco buscan ocultarlo: el de Jia Zhang-ke es un cine frontal, de una frontalidad casi pasmosa. Tampoco se trata de un cine en el que precisamente la variación sea el atractivo de cada nueva empresa (como pasa, por ejemplo, en esa obra infinita en capítulos que es la filmografía de Hong Sang-soo). Jia Zhang-ke repite actriz, repite espacios, repite acciones, repite gestos, repite diagnósticos. ¿Qué tanto puede decir uno sobre la transformación descarnada que atravesó China en las últimas décadas? ¿Cuántas encarnaciones de la Madre Patria en la figura de una protagonista silenciosa y sufriente puede construir un director sin caer en el agotamiento? Al parecer, unas cuantas, porque las películas de Zhang-ke siguen siendo fascinantes. Podrán tener más o menos piñas, dosis más largas o más reguladas de tiempos muertos, melodrama en dosis más o menos puras, pero siguen siendo una experiencia. Lo que hace Zhang-ke podría ser espantoso (diagnósticos sociológicos, repetición autoral ad nauseam) y, sin embargo, está cargado de tensión y belleza. ¿Por qué? No tenemos fórmulas para lo que pasa en una pantalla. O, para ser más precisos, hay un montón de fórmulas pero ninguna garantiza nada y el cine sopla donde quiere y esas cosas. Sopla bastante en la filmografía de Jia Zhang-ke. Hasta donde me permite alcanzar mi espesa memoria (y tampoco me haría pasar por un especialista en el cine de Jia Zhang-ke), Esa mujeres su película que más se acerca al melodrama hecho y derecho: la mujer abnegada, el amor sufriente, una cierta voluptuosidad del dolor. Claro que, como ha de ocurrir siempre en una película de Zhang-ke, después interviene el tiempo y entonces se produce esa perspectiva particular que nos brinda su cine: películas en las que a la vez transpiramos el dolor individual de los personajes que se pasean por el encuadre y, al mismo tiempo, transparentado sobre sus peripecias, nuestra mirada alcanza a vislumbrar el paso de la Historia. Ahí el melodrama se disuelve y aparecen otras cosas.
MR
9. Glass
El sentido del humor y la solemnidad no pertenecen, necesariamente, a clubes distintos. Pero por algún motivo injusto tendemos a posicionarlos en lugares antagónicos. El humor discreto es un humor reflexivo. La cerebralidad no es reflexión, sino que es rumia. La reflexión es un ejercicio de interacción con el mundo circundante. Es un ida y vuelta activo. La cerebralidad es un retorno sobre lo mismo, es un agotamiento de las ideas. En la reflexión hay porosidad, encuentro, actividad. En la cerebralidad hay sequedad, estatismo. Esa reflexividad, que tiene en su centro neurálgico a la mirada, es el primer componente hitchcockiano del director de de esta trilogía involuntaria compuesta por El protegido, Fragmentado y Glass. Mirar, en el mundo cinematográfico que componen las películas de Alfred Hitchcock (la mayor influencia de MNS), es saber leer. Pero es mucho más que eso: es leer correctamente, leer de forma adecuada. No leer a los apurones o leer demasiado lento. Al igual que en las películas de Alfred Hitchcock, en las mejores películas de M.N.S la inteligencia supone un problema. En la doble acepción del término: leer, reflexionar y hacer un ejercicio intelectual es una tarea para el espectador. Pero la inteligencia es también un problema para los personajes. Glass fue destruida y tratada con una saña improcedente.Quizás porque quienes la juzgaron mal no comprendieron que estaban terminoniando un aprendizaje: Shyamalan parecía haber aprendido de su propia solemnidad. Y a partir de los recaudos comenzó a tomarse menos seriamente a si mismo de lo que parece. Glass nos cuenta una origin story, si. Pero el carácter fundacional es también funerario. No hay especulación futura. Ni precuela ni secuela (aunque funcione como ambas). Hay un demente intentando convencernos de algo que no sabemos si es o no posible. Y otro demente, que luego de años de ostracismo, volvió para reírse de si mismo, para reírse de sus tópicos, para permitirnos pensar qué es eso que hay detrás de toda operación reflexiva, sin por ello dejar de narrar. Su sentido del humor discreto, su capacidad de tomar conciencia de si ya es bastante para los tiempos que corren. Aunque los necios vean a un ególatra y no a un director que supo mirar hacia atrás sin bronca.
FK
10. En los 90s
Linklater no es. Suena como aquel, se ve casi igual, huele de la misma manera, se palpa un universo común. Pero aunque los sentidos engañen, se trata de otra cosa. Las derivas analíticas del director texano no están a la orden del día. Lo que si está es el tiempo y la obsesión por asirlo, para decirlo rápido y mal. Y digo que las derivas no están porque el aspecto narcisista que goza de las propias palabras hasta el punto en el que el mundo no importe (al fin y al cabo a la mayor parte de los personajes de Linklater los obsesiona la posibilidad de construir un mundo con las palabras y no de construirlo con hechos, por eso cuando se dan cuenta que las personas están ahí esperando casi siempre es tarde) es sustituído por un vitalismo proteico, de esos que ya no se escuchan, porque pertenecen a otra generación, acaso menos melindrosa y menos necesitada de excusas para afrontar la experiencia. A diferencia de esa cruda realidad a la que Linklater expone en muchos casos cruel e inútilmente a sus personajes, Jonah Hill, en su ópera prima, demuestra otra cosa. No solo hablamos de un director debutante que aprendió (y muy bien) la lección del texano sino que también demuestra haber comprendido que era necesario tener un poco de clemencia por las personas que habitan en las películas. Por eso a lo largo de En los 90 no hay castigo ni premio alguno, sino deriva material, experiencia física que ordena y desordena el ciclo vital de los personajes (de hecho se toma el trabajo de presentar cinco opciones, cinco posibilidades y ciclos vitales distintos sin que ninguno arroje ninguna certeza definitiva, exponiendo una ética infrecuente ante el facilismo de señalar justos y pecadores). En En los 90 se aprende con el cuerpo chocando contra el pavimento o poniéndosela de una y mil maneras posibles (no casualmente el protagonista no para de golpearse o lastimarse durante buena parte del metraje). En este sentido es exacto y preciso el diseño de esta coming of age que se vale del mundo del skate para contar una salida al mundo. Y lo que podría ser una elección más, otra película sobre el crecimiento de un preadolescente, sino que se trata de una adecuada elección dramática: es un mundo de accidentes, de lastimaduras, de magullones, de choques constantes contra el mundo (literal), contra los otros y contra uno mismo.
FK
11.Mirai: Mi pequeña hermana
El cine de Hosoda no es simplemente, como nos vienen diciendo hace rato, el cine del heredero de Miyazaki, sino un cine con identidad propia, con un perfil definido. Con temas y obsesiones recurrentes que lo acercan a otros directores incluso antes que a Miyazaki. En Hosoda hay una suerte de encuentro entre el realismo y sus convenciones y las formas del delirio, que casi siempre aparecen supeditadas a la construcción de un punto de vista, que hasta cierta medida las puede relativizar. Y esto se debe a que en el cine de Hosoda esa tensión nunca es un verdadero duelo entre perspectivas de mundo. El mundo del director no es el del fantástico y su ambigüedad (algo que si sucede en el cine de Miyazaki, su maestro), sino que es el del encuentro entre las formas y cadencias de la fantasía penetrando las convenciones del realismo doméstico más inmediato (en todo caso ahí está Ozu y toda la tradición de los dramas domésticos y familiares del cine japonés de postguerra). En el cine de Hosoda lo que importa es cómo ese mundo cotidiano se puede convertir en aventura. Cómo la convivencia con los padres bajo un techo limitado o cómo las limitaciones laborales pueden afectar la vida cotidiana de las familias. No hay, en su cine, una suspensión de la incredulidad, sino una reformulación de lo cotidiano. Por eso su cine es pletórico en detalles aparentemente banales, pero que funcionan como indicios de lo que está por venir. Y es que en alguna medida (ojo, esto no quiere decir que estemos ante un director de metáforas) ese mundo cotidiano de experiencias de clase media contiene en su interior las posibilidades de un mundo extremo (y externo) de aventuras pero reducido a la más pequeña expresión. Por eso lo que vemos en una película como Mirai, mi pequeña hermana no es ningún salto a la tierra de Oz sino el redescubrimiento del propio espacio. Hosoda es, siempre y cuando describa mundos realistas, un director clásico en sus recursos. Pero al mismo tiempo su cine siempre llena los cuadros de información, anticipando la aventura que está por venir y que acaso no supimos ver adecuadamente. En esa decisión hay también una ética humanista y elegante a la vez: el mundo está ahí esperando para que aprendamos. Solo hay que aprender a ver y dar el salto.
Gabriel Santiago Suede
12. Chuva e cantoria na aldea dos mortos
Desde Flaherty para acá, pasando por Rouch (aunque podemos irnos un poco más atrás también) el asuntito de la representación fílmica de culturas no hegemónicas terminó convirtiéndose en una gran excusa para la pereza intelectual y creativa para muchísimos documentales. Al final de cuentas la pretensión de neutralidad (algo imposible) terminaba casi siempre siendo un problema mayor que la aceptación del lugar desde el cual se asume la voz y la mirada. Con esa referencia temeraria, me dispuse a ver Chuva é cantoria na aldeia dos mortos, temiendo que esta historia sobre un adolescente que debe hacerse grande terminara cayendo en tierra conocida. No pude estar más equivocado. En el film no solo por encontrarnos ante la hibridación de registros sino también ante la hibridación entre una mirada moderna y un mundo antiguo, detenido, anclado a sus tradiciones. El modo de hacer coexistir cosas -que bien podrían haber caído en el maniqueísmo más torpe de la contraposición campo-ciudad- diferentes que propone la película no es un hecho librado al azar. Mas bien parece responder a una necesidad estricta: exponernos a una película que piensa dramáticamente el problema de la identidad, el estar entre dos mundos, el progresar en la indefinición. Esa dubitación es, al final de cuentas, lo que hace que la película escape al pintoresquismo pobrista tanto como a la denuncia fácil del avance del mundo urbano y cosmopolita sobre el mundo rural y tradicionalista. De hecho, es precisamente esa indefiniciòn la que hace que la película resulte más interesante de lo que su premisa podía llegar a proponernos. Contra toda especulación política, leída e interpretada en mayor medida con una recepción culposa (no entiendo como otros colegas no logran ver la tensión y buscan des-problematizar al mundo rural, en un gesto condescendiente), Chuva é cantoria na aldeia dos mortos no solo es una gran película sobre un tema transitado una y mil veces, sino que, quizás, por primera vez en años en el cine latinoamericano, parece ser la primera en pensar que el relativista cultural es la más perfecta forma de condenar a los sujetos a las tradiciones, que al fin de cuenta también pueden ser sistemas de valores que nos acercan a la muerte.
FK
13. Ad Astra
El de James Gray es un cine de orfebre que no admite impostores.“Cine de acción seca, trepidante, que lo va envolviendo todo con sus dilemas morales, su humanismo desencantado, al tiempo que acosa la suerte de los personajes y los incita a actuar” escribimos alguna vez aquí para hablar de una de las obras maestras graycianas, Los dueños de la noche. Y ese molde que se repite película a película desde Little Odessa (su primer film) a Ad Astra, que desde su génesis tuvo a El corazón de las tinieblas de Conrad como su inspiración. El realismo grayciano se nutre de la mirada clásica, de la manierista, y de la moderna. Gray es un poco todo eso a la vez. Y usando ese manejo de lo ecléctico para su provecho según lo que quiera filmar. Padre e hijo deciden marchar juntos hacia su destino fatal. Entre el mito y la condensación cinéfila, lo de Gray es activar la maquinaria narrativa todo terreno: la persecución lunar con “piratas del asfalto” de aquí que remite a aquella sensacional persecución de autos bajo la lluvia kurosawaiana de Los Reyes de la Noche. O ese final con tintes de Metropolis (esa mano que al final se estrecha entre el trabajador y la corporación) . O las múltiples citas (actores incluidos: Tommy Lee Jones, Donald Sutherland, Loren Dean) a la versión más humanista, pudorosa y sensible que haya dado el cine espacial: Jinetes del Espacio (Clint Eastwood, 2000). La veta psicológica de Solaris (Andrei Tarkovski, 1972) y monolítica y umbilical de 2001 Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) que son como recipientes de los que se sirve Gray para poner sus ideas. El destino siempre circular del héroe. Una deliciosa Natasha Lyonne haciendo de oficial de migraciones de ¡Marte! y el hito técnico deHoyte van Hoytema, del que se va a hablar por años. Lo único que queda querido James es esperar con ansías tu próximo film..
TC
14. Dolor y gloria
Todo sobre mi madre, una de las pocas cintas de consenso crítico del realizador, fue un punto de inflexión en la carrera del autor, siendo bendecido por complacer a la solemnidad qualité del Oscar y Cannes. Así y todo, generó una ola de genuino disgusto entre quienes la consideraron un mero ejercicio de estilización autoindulgente, para contar una historia predecible, conservadora y trillada, con pretensiones de modernidad y empoderamiento progre. En realidad, la obra del director llevaba tiempo sufriendo un proceso de vaciamiento político, que la dejaría a merced de un contenido domesticable y pasteurizado que se encapsulaba en una burbuja de revisión irónica del kistch de tercera generación. Dolor y Gloria viene a englobar el devenir accidentado del demiurgo ibérico, desde un título revelador de paradojas y dilemas existenciales. Las primeras escenas del filme no me quitan el mal sabor de boca. Causa y provoca caspa la felicidad impostada de la secuencia evocativa del intro. Luego viene una descripción, con voz over incluida de Salvador (alterego del mismísimo Almodovar), con láminas de presentación de diseño de Power Point, explicando las múltiples enfermedades del protagonista. Tampoco contribuyen a mitigar los daños colaterales del prólogo. La inquietud se prolonga por las siguientes escenas carentes de ritmo de montaje y de interpretación. La depresión de Salvador, plástica y humana, traduce el declive de la marca Almodóvar, de su movida. Fuma chinos pensando atenuar el dolor. Reconoce una debilidad afectiva y física en el ocaso de su trayectoria. Va anticipando un cierre, un quiebre, una obligación de despedirse y de reconciliarse con su nostalgia. El recuerdo de la madre le brinda paz como el consumo de heroína. En cambio, la vida pública le estimula arcadas, desencuentros y situaciones embarazosas. El sexo no le apetece como en el despertar de la juventud. La frigidez de Almodóvar es una declaración de principios. La comedia acompaña a la tragedia en el resto del metraje, a partir de una dosificación discreta. El último plano desnuda el dispositivo y resignifica el guion de la pieza. El balance es positivo en cuanto permite liberar el bloqueo creativo de Almodóvar, aceptando la inevitable degeneración del concepto de autor. En suma, el ying y el yang de su genio individual y colectivo.
SM
15. Somos una familia
Con Shoplifters el director al tópico central de su filmografía: las tensiones inmanentes a las relaciones familiares. Al plantearnos la historia de una familia que apela al robo como modo de subsistencia, la visión humanista de Kore-eda busca ampliar el horizonte de abordaje social, pero esta vez su compasión recurre a una gran ingenuidad discursiva al abordar un tema serio como el secuestro de menores de edad. Sus buenas intenciones se verán desbaratadas ante la dificultad de sostener éticamente una visión naif de un problema de enorme gravedad. Aqui se nos cuenta la historia de los Shibata, una familia compuesta por el padre Osamu, la madre Nobuyo, su joven hijo preadolescente, la joven hermana de Nobuyo, Aki, y la abuela Hatsue. Con el desarrollo de la historia nos iremos enterando que en realidad los Shibata son una familia ensamblada. Ellos viven juntos en el modesto departamento de la abuela, y si bien su subsistencia es mostrada de manera cálida, indudablemente es frágil: tiene trabajos precarios y recurren a pequeños hurtos en tiendas como modo de subsistencia. Una noche, luego de una recorrida de robo para abastecerse de comestibles para la cena, Osamu y Shota encuentran a una niña temblorosa de unos cinco años, posiblemente abandonada, que se encuentra buscando comida en un bote de basura. La llevan a su casa y la alimentan, con el plan de encontrar a sus padres más tarde. La abuela descubre que la niña tiene varias cicatrices y lesiones propias de un abuso reciente. El intento de llevar a la niña a su hogar se aborta luego de que camino hacia allí escuchan una violenta discusión de sus padres. Entonces deciden quedarse con la niña, llamándola Yuri. Kore-eda no esquiva el debate ético por completo, pero equivoca rotundamente su centro: parece cuestionar el hecho que los personajes roben las pequeñeces que sustraen de las tiendas, pero con irresponsable ingenuidad se muestra compasivo con el secuestro de menores de edad. La base discursiva de esta insólita validación del secuestro es digna del Sindrome de Stockholm. En definitiva un abordaje de temas sociales complejos desde una perspectiva binaria. Ingenua y torpe, Shoplifters no llega a caer al precipicio porque todos los intérpretes aportan un desempeño notable, al punto de distraer al espectador de su muy debatible postura discursiva. Y no solo al espectador medio, también al jurado del Festival de Cannes que le dio la Palma de Oro y a la Academia de Hollywood que la nominó al Oscar. Irresponsables hay en todos lados
Sebastián Santillán
16. Spider-Man: un nuevo universo
Avengers: Infinity War se propuso a sí misma como el momento non plus ultra para el cine de superhéroes, y muy por el contrario, terminó siendo, dentro del género, la película más conservadora del año. En 2018 tuvimos Deadpool 2, Teen Titans Go, Aquaman y Black Panther. Pero Spider-Man: Un Nuevo Universo, un estreno del 2018 que nos llegó en 2019, las supera a todas. En corazón, en imaginación narrativa y visual, en la forma en que dialoga con la historia del género tanto en cine como en el cómic. Phil Lord y Chris Miller tienen ya un extenso currículum de películas pop que combinan múltiples referencias con un imaginario visual psicodélico. Esta entrega del superhéroe arácnido (que los tiene como productores y escritores) sigue de alguna manera los pasos de Lego Batman, pero con Spider-Man en vez del caballero oscuro y con una nueva paleta sonora y visual que toma como principales influencias el mundo del hip-hop y varios de los los cómics más recientes de Spider-Man, para hacer con ello una especie de versión centennial del hombre araña. Si en los cómics de superhéroes, es fundamental la idea del desdoblamiento, también lo es el concepto de continuidad, la idea que de cada personaje tiene una historia que lo preexiste, que cada creador puede y debe conocer para crear mejores cómics. El hip-hop nació básicamente usando la historia del funk, soul y la música disco, y permanentemente se retroalimenta, con nuevos raperos usando samples usados por otros, cantando letras nuevas sobre bases preexistentes, dialogando casi en tiempo real con otros intérpretes. Ambos géneros tienen una conciencia de su historia. Y el sampleo, esa práctica esencial para el hip-hop que consiste en levantar un pequeño fragmento musical preexistente y repetirlo ad infinitum o modificarlo o remixarlo para crear música, es una práctica muy común en el mundo de la historieta. Entonces, si el hip-hop y los superhéroes han estado vinculados estilística y formalmente desde siempre, S:UNU es acaso la máxima expresión de esta unión hasta el momento. Recordando la reciente frase ‘Let the past die’ de Los Últimos Jedi, en un año de conclusiones definitivas para la cultura pop (Star Wars, Game of Thrones, el MCU como lo conocemos), S:UNU es el canto de cisne del mito de Peter Parker, que revive hoy en Miles Morales y en sus alter-egos. La gran victoria de S:UNU no es solo su revolucionaria estética o su absoluto homerun nerd (ese maravilloso post-créditos casi me da un infarto de emoción y risa) sino darle la cara nueva a un héroe conocido y probar que el pasaje de antorcha del mito es posible. Si, chico, The Future is Miles Morales.
IB
17. Toy story 4
La saga, en esta cuarta salida, sigue siendo fiel a sí misma, porque suya es la conciencia de lo narrado y del mundo que construye con melancolía.En la primera entrega, Buzz Lightyear toma conciencia que no es quién cree que es. No es un verdadero y único comandante del espacio. Descubre su fragilidad, limitaciones y sobre todo, que es propiedad de alguien. En la secuela está presente, no solo el valor que cada integrante tiene dentro del grupo, sino también el valor trascendental. La conciencia, dato no menor, también trae aparejada una conciencia de pertenencia a un sistema de intercambios. No deja de ser una conciencia de trascendencia, pero asociada a una pérdida de la inocencia. Toy Story 3 hizo patente el paso del tiempo, haciéndose presentes más que nunca los cuestionamientos sobre el crecimiento, la mortalidad y la trascendencia, aún más allá de la posesividad. Toy Story 4, entonces, hace un nuevo planteo. ¿Qué pasa si los juguetes pudieran tener libre albedrío? ¿Qué pasaría si un juguete que no tiene dueño no es un juguete perdido, sino un juguete capaz de decidir su destino? Hay también un cambio en el tono, que diferencia a esta parte de la saga con respecto a las anteriores. Hay ironía, si. Pero también una dosis de cinismo que incluso relativiza el costado más sensiblero de las primeras entregas. A diferencia de la segunda y la tercera parte, TS4 exhibe el rechazo y crueldad de los niños hacia los juguetes con acidez. Tragedia más tiempo es comedia. Y esto es evidente para TS4. Progresivamente TS4 va recorriendo lugares comunes de toda la saga y también autocorrigiendo “errores” del pasado. Como si se permitera releer las tres películas previas desde otra óptica. No recuerdo otra saga que haya hecho lo mismo. En vez de apelar a la nostalgia, a la comodidad, a lo seguro, en esta cuarta parte apuestan por un concepto distinto: dejar el pasado atrás y abrazar el presente. Podríamos apelar a cierta corrección política evidente, es cierto, pero también ese cambio es parte de la conciencia del paso del tiempo.
RW
18. Avengers Endgame Parte 1 / Parte 2
Volvió el gran espectáculo pop(ular) pero sofisticado e intimista a la vez a Marvel, sin necesidad de miradas autorales que avalen el gran espectáculo. A diferencia de Infinity War en Endgame hay un mejor balance entre los momentos de acción y la épica con las escenas más reposadas que le dedican tiempo a los personajes. Endgame es pura resolución, puro payoff de arcos de personaje, de detalles de las películas anteriores, y no sólo en términos de referencia o fan service sino simplemente, porque Marvel Studios y los Russo saben que venimos pasando tiempo con estos personajes y que nos importan sus devenires. Apoyándose en la referencia de Volver al Futuro (principalmente la II) es que la película finalmente logra sostener su andamiaje narrativo. Personajes y narración funcionando en una maquinaria casi sin huecos gracias a una economía narrativa y simbólica envidiable, que depende en buena medida de estar inserto en la competencia cultural que demanda el MCU (el universo Marvel) o no. Pero Esto no quiere decir que la película sea perfecta. Es raro: es una película de 3 hs que se siente un poco apurada, que yuxtapone tonos. Aún así, no deja de conmover y divertir con herramientas nobles. Lo que sí, cuando se impone el gigantismo, cuando todo se convierte en un enjambre de explosiones, es cuando la película pierde personalidad y hasta fisicidad. Ahí donde Infinity War se cerraba sobre si misma y sobre el fanatismo de los seguidores, Endgame se abre, se hace más abarcativa y más humana, precisamente porque conecta mejor incluso con quienes no conocen demasiado la saga. Es una película ambiciosa. Pero no grandota y torpe, sino ambiciosa en el sentido más Coppoliano-Ciminiano del término: hay una ambición por contar un mundo pero también por volver a los personajes. No hay una venganza vacía, hay una culminación de proyectos personales en juego. No hay gigantismo, sino épica e historia (y épica histórica también) jugando. Estamos ante El Padrino de el género: retorno a los orígenes, historia de fundación y cambio para pensar el presente de un género con un pasado que pedía cambios. A si vez el film consigue funcionar como artefacto individual, como relato que toma algo que comenzó previamente pero a lo que sabe cerrar. Y es también una ratificación del poder no solo económico, sino cultural de Marvel, cómo ha logrado en apenas una década constituirse en hasta un símbolo de sí misma, un estudio que es héroe y villano a la vez, eso que todos envidian porque es lo que quieren ser. Y es que con Endgame Marvel consolida el hecho inédito (al menos de la década del 60 para acá, es decir, casi 60 años) en el que se produce una hegemonía cultural y un plan de negocios tan claro y tan fuerte que remite a las características del Hollywood de la edad de oro, con todo su star-genre system funcionando como un relojito. También es un panorama que da miedo, porque avizora un panorama de concentración y diversidad cada vez más duro. Resultado: el largometraje con más recaudación de toda la historia del cine. Endgame toda define una generación del cine pop. Y en un género definido por la impermanencia del cambio, eso se siente bien permanente.
IB, FK y RMS
19. Spiderman far from home
En mayor o menor medida, si algo definido tiene en su horizonte el señor Kevin Feige como mandamás del MCU eso es la necesidad de instalar el género de superhéroes entre nosotros de manera naturalizada. Hoy por hoy ese impacto hace que el hecho de encontrar películas de ese género en el marco de nuestra cotidianidad se haya vuelto algo tan habitual como respirar. Si, claro, eso es el gran éxito de todo el horizonte de probabilidades de aquello que comenzó por 2008 con Iron Man y que se consolidó en 2012 con The Avengers. Al mismo tiempo, si la instalación de la marca Marvel dependiera pura y exclusivamente de la multiplicación de personajes y películas-evento, bueno, también nos estaríamos perdiendo parte del asunto. Si me lo preguntan, creo que el hilo invisible que conecta a todas esas películas es la posibilidad de establecer lo que bien podríamos llamar el arco dramático de un género. Por eso cuando un género comienza a ser consciente de sus posibilidades, pero también de su pasado, podemos reconocer en él a una instancia de plena reflexividad. Reflexividad pop, pero reflexividad al fin, Spiderman: Lejos de casa terminará siendo, con el tiempo, el caso más elocuente dentro del MCU. Incluso con la base rítmica de Hamlet de fondo: con fantasmas del pasado, con padres simbólicos falsos que encarnan roles que no son, con cuestionamientos sobre la propia identidad, con el problema de la mentira como eje, con el problema de la mirada más allá de lo evidente -los anteojos de Stark!-. Versionando a su manera esa historia, pero de modo reconocible, Spiderman: Lejos de casa es también una película con un pie puesto en el presente de la postverdad, las fake news, Hillary & Trump, los medios masivos de comunicación, las redes sociales, la necesidad de creer en un proyecto y todo eso que referencia a la validación extracinematográfica para que la película hable de nuestro mundo. A decir verdad creo que poco importa. Spiderman: lejos de casa es contemporánea a la propia historia y al imaginario que la contiene. Pero antes que nada es una película feliz, inteligente y consciente de su lugar. Y es justo mencionarlo. Pero también es la confirmación de una andanada que está llenando todas las fichas del bingo como para que no quede ningún hueco libre. La perspectiva para el género es buenísima, pero claro: a nosotros, quién podrá ayudarnos?
FK
20. The Unicorn
Tengo que confesar que me sobrepasa la fascinación por personajes estrafalarios, expatriados del mundo, gente a la intemperie. Pero aclaro, mi interés no está puesto en la pornomiseria del sufrimiento ni en el goce por el padecimiento ajeno, sino en la posibilidad que ofrece el cine para abrir una ventana a esas voces. Con la referencia ineludible de Grey Gardens encima pude ver The Unicorn.Y la fascinación que describí al inicio volvió a mi como un latigazo a la hora de enfrentar los 92′ de las penurias y miserias de la familia Grudzien: una casa que se viene abajo, un padre casi centenario que maltrata a sus hijos y ocupa una parte de la casa, un hijo que supo editar un disco country independiente en los 70s con temática gay (tópico que la película afortunadamente no explota para el lado célebre) y una hija (y hermana del segundo) con trastornos psiquiátricos y tendencia a la fabulación. En el medio amigos que visitan la casa y cuyo estado psíquico pende de un hilo, familiares que se aprestan a resolver jurídicamente la herencia de esa propiedad cuando el patriarca de la familia muera y finalmente, la paranoia del mismo Peter Grudzien, el músico, quien vive aislado y encerrado en su casa hasta sus últimos días, rodeado de cámaras de seguridad y temeroso porque alguien quiera desalojarlo. Si bien la película podía correr el peligro de comportarse como los documentales aberrantes sobre la pobreza y la miseria, en ningún momento se nos expone a eso. Casi sin intervenir en lo que filman, el dúo de directores sigue casi a todos lados a estos personajes que habitan ese caserón como si se tratara de una mansión embrujada. En ese registro, sin embargo, se oculta un secreto: la batalla del mismo Peter contra el olvido. Y es que la película no hace más que girar en torno a esa idea que acaso sea el terror de muchos: ser olvidado, pasar sin pena ni gloria por la existencia terrenal. Para eso hay registro pero también autoregistro de parte de Peter, en sus últimos meses de vida. En ese movimiento feliz, Peter se vuelve un unicornio electromagnético y cobra existencia (auto)ficcional en una cinta de video. Esa consideración convierte a The Unicorn en una experiencia necesaria y melancólica como pocas veces vayamos a ver.
LF
21. Jamás llegarán a viejos
La magia del cine y la ficción permiten modificar la historia, cambiar acontecimientos, imaginar realidades alternativas. Tarantino asesinó a Hitler dentro de un cine, Ballard escribió sobre el triunfo del Tercer Reich en Estados Unidos. La historia siempre se vuelve a escribir gracias al cine, que también es una máquina del tiempo. Pero la ficción genera cierta tranquilidad. Se sabe que lo se ve es una recreación de acontecimientos reales según la perspectiva de un autor. ¿Pero que pasa en el terreno documental? ¿Qué sucede cuando vemos películas como Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) y estamos frente a registros reales del Holocausto, de los campos de concentración? Posiblemente el caso de Jamás llegarán a viejos sea único. Alejada completamente de cualquier documental bélico hecho hasta el momento, solo cuenta con material de archivo. Las imágenes que fueron encontradas por el Archivo Histórico del Reino Unido, y por otro los audios, grabados a sobrevivientes de la Primera Guerra. Son en total más de 60 voces que apoyan el archivo visual mudo. El ingenio de Peter Jackson fue no solo encontrar un hilo conductor para que el relato de como fue la Primera Gran Guerra, tuviese una cohesión y sentido, sino que además, volvió la guerra un espectáculo. Jackson, en apenas un poco más de hora y media, posiciona al espectador entre el horror y la camaradería del conflicto. Poco importan los motivos o quiénes fueron los protagonistas históricos. Estos son los relatos de personas que vivieron una guerra de la que no hay registros precisos. Jackson no solo se las ingenia para crear un diálogo entre soldados dentro de la película misma sino que además entiende como narrar, aún no teniendo imágenes precisas y sin traicionar la concepción del proyecto. Jamás llegarán a viejos es uno de los mejores trabajos de Jackson, de los más íntimos y cinematográficos. Emotiva, divertida, sorprendente por momentos. Un paseo didáctico, pero a la vez es el diario de 60 personas que vivieron un escenario único. Es una manifestación del lugar del cine como mecanismo temporal para viajar a otras épocas y sentir que se está pisando el mismo lodo que hombres que murieron 100 años atrás.
RW
22. Como entrenar a tu dragón 3
En tiempos donde los estudios buscan estirar las franquicias hasta el infinito o incluso revivirlas por todos los medios posibles, la saga de Cómo entrenar a tu dragón va a contramano. Esto sucede porque decide despedirse. Lo hace de manera clara, explícita, buscando cerrar una trilogía cabal y coherentemente. La tercer entrega de la saga es, en cierta forma, una declaración de principios: la animación diciéndonos –a grandes y chicos- que todo tiene un final, pero que a la vez hay que saber encontrar el momento y la forma precisos para el adiós. En la constante alternancia entre la mirada general –con rasgos definitivamente comunitarios- y la particular, CEATD3 se excede un poco desde lo discursivo a la hora de delinear la perspectiva social, pero vuelve a acertar en la construcción de lo íntimo. De ahí también que, aún con sus desniveles, la película sepa encontrar finalmente ese necesario momento de los cierres de los conflictos y las inevitables despedidas, instancias que aprovecha al máximo. Los últimos minutos, donde se consolidan los aprendizajes y crecimientos de los protagonistas, y que saben al mismo tiempo dialogar con la materialidad que cimentan los mitos, leyendas y creencias, encuentran ese punto imprescindible de confluencia entre la promesa de un nuevo futuro y lo que se debe dejar atrás para alcanzarlo. Esa conciencia sobre los logros y las pérdidas es lo que finalmente conmueve, incluyendo lágrimas y moqueos. Hipo y Chimuelo aprenden a soltar, a liberarse mutuamente, a dejar atrás el apego, para buscar otro tipo de aventuras. Y nosotros, espectadores, debemos soltarlos también, permitirles finalizar sus caminos, porque de eso también se trata el cine: de historias más grandes que la vida que nos interpelan, y que en algún momento deben finalizar. Adiós Hipo y Chimuelo, creemos en ustedes, los queremos y no les deseamos otra cosa que la más pura felicidad.
RMS
23. Hombres de piel dura
En la historia reciente de las “películas materiales”, Hombres de piel dura debería ocupar un lugar de privilegio. Uso la palabra materia para referirme a la evidencia física que refulge en ciertas escenas privilegiadas; el trazo indeleble que opera como testimonio directo del aspecto verdadero, palpable, de lo que está dentro del plano, y que no yace lánguidamente como un elemento decorativo del montón sino que es, de alguna manera, el corazón de la escena. Las películas de Campusano rebosan de momentos en los cuales la materia estalla resueltamente, con una insolencia de otro mundo, como si el cine al que pertenecen de pleno derecho se ocupara en realidad de esas pequeñas cosas siempre con riesgo de pasar desapercibidas, de entumecerse en el fondo de la pantalla como un velo inocuo que junta motas de polvo y a las que un cineasta menos atento, menos lúcido y menos temerario que él deja escapar sin el menor gesto de desaliento. En esta película notable, capaz de abalanzarse sin miramientos sobre el espectador, la naturaleza sólida, espesa, ineludible de lo que se mueve en la pantalla constituye una poética y un dispensario lírico de lo que es, verdaderamente, “habitar” el plano. Campusano, acaso el director argentino menos previsible de la actualidad, se ha vuelto un especialista en desgranar escenas terribles con la impasibilidad del que ha visto y ha madurado todo el dolor, todo el misterio de los gestos trágicos, la piel dura expuesta a la intemperie del abatimiento y la lucha por la supervivencia. Hombres de pieldura despliega sus temas de curas abusadores y de alienación dentro de ese marco que le es familiar a su cine con una fuerza y una capacidad de reinvención sobrenaturales. Las lindes de la ciudad que se convierte indolentemente en campo cobijan un ejército de hombres y mujeres duros, que auscultan la violencia latente en derredor con parpadeos de miedo y melancolía.
David Obarrio
24. Vox Lux: el precio de la fama
Ejercicio frankensteiniano, el híbrido que caracteriza los 110′ de Vox Lux es, antes que nada, un plato frío y muerto. Pero nos quiere convencer de su presunta vitalidad gracias a un display manierista de virtuosismos varios. Lo suyo no es ambición (Welles-Coppola, con quienes puede vincularse el espíritu de la película), es pretensión cargada de promesas.Un sistema de aceleraciones y frenadas. Si algo provee identidad a VL es su incapacidad de quedarse quieta. O para decirlo de otro modo, su incapacidad para moverse de una manera constante. Fluidez/choque, elipsis/tiempo real, empatía/distancia. Todo forma parte del orden de las contraposiciones, por eso la película nos confunde, haciéndonos pensar que nos vamos a encontrar con un mundo de reflejos. Primero entre hermanas, luego entre madre e hija, finalmente consigo misma. Pero no: todo ese sistema de avances/retrocesos y variaciones rítmicas es solo un sistema frío de traición de expectativas. Nada más lejano a cualquiera de las versiones de Nace una estrella, película con la que se la ha querido comparar. Y es que si algo define a aquellas es el valor constructivo de la previsibilidad. En aquellas (como en los buenos relatos clásicos) lo previsible es también un sistema de variaciones. Pero Vox Lux, con su desesperación por desmarcarse, no hay espacio para pensar en los matices de toda variación intrínseca a una continuidad. En la película de Brady Corbet el volantazo es la regla. El giro inesperado es la regla. Por lo tanto la continuidad sería la verdadera variación. De ahí que todas las sorpresas que nos propone caigan en saco vacío. Y es que sencillamente cada rapto de originalidad (formal como argumental: la película necesita demostrarnos que puede con la angustia de las influencias) retorna sobre un vacío: no hay nada para contar, no hay revelación alguna, no hay ni siquiera una incógnita falsa. Welles sin Welles. Espejismos, espasmos de una contemporaneidad extraña para el cine americano en el intersticio del indie y el mainstream. No se puede estar en todas partes al mismo tiempo. No se puede conformar a todos. Hay que arriesgar. Hay que tomar decisiones y jugar hacia ellas. Y eso es algo que no hace Corbet. Porque decide todas a la vez, todas juntas, al mismo tiempo. Y estas se anulan mutuamente. Y eclipsan los rasgos mas interesantes de una obra que, quizás, valga la pena seguir de aquí a unos años.
FK
25. El árbol de peras silvestre
En El árbol de peras silvestre podemos ubicar varias cuestiones. La idea de la tierra como riqueza y abundancia que debería alcanzar para todos, pero que el sistema económico hace posible sólo para aquellos que tienen los medios de producción en escala industrial antes que la artesanal. Por otro lado, la devaluación de la imagen paterna. Por otro la pérdída de las marcas identificatorias y de la sacralidad de la tradición como efectos de la globalización. Historia de aprendizaje, El árbol de peras silvestre narra un regreso pero también la fallida pretensión de ingreso al mercado laboral. Lo notable de la película, es que pese a estar plagada de pasajes de extensos, diálogos filosóficos sobre política, literatura, religión o la experiencia de vida, Nuri Bilge Ceylan evita el subrayado y la pesadez, apoyándose principalmente en poética visual, que habla y dice mucho más y mejor que sus personajes: ya sea a través de la fotografía, de las sutiles irrupciones de lo onírico y lo fantástico o del acompañamiento que la cámara realiza de los personajes en la sinuosidad de los caminos campestres, la película es una explosión de belleza que se abre a múltiples resonancias.
CL
(*) Próximamente será reseñada
