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Tiempo de lectura: 29 minutosBALANCE PERRO BLANCO 2019 – PARTE IV: Los mejores 50 estrenos comerciales del año (II)

Varios Autores

Estimados lectores:

Decidimos hacer este balance en varias partes. La ultima tanda se concentra en un breve resumen película por película de los cincuenta estrenos comerciales en Argentina que más nos interesaron de 2019. Lo dividimos en dos partes por su enorme extensión. Por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). La idea es que puedan acercarse a ver lo que opinamos sobre un centenar de material.
En la siguiente salida seguimos con las demás categorías. Y dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected]

Esperamos que lo disfruten.

Mejores diez (50) estrenos comerciales del año en Argentina (o los 50 que mas nos interesaron) 26 al 50

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26. High Life
Ya sea en una plantación cafetera en lo profundo del África negra, en un cuerpo de soldados de la Legión Extranjera, en los devaneos de una pareja furtiva en París o en la búsqueda amorosa que emprende una hermosa mujer en sus cincuenta, es siempre el deseo el motor que impulsa las acciones de los personajes de Claire Denis, encarnadas en unos personajes perpetuamente excéntricos, generadores de una estupefacción cuya medida se expresa en la fricción que establecen el mundo convencional. Pero si la satisfacción de ese deseo, en alguna de sus infinitas formas, se juega en algún sitio, ese espacio es para la directora francesa el cuerpo, masa granítica siempre en tensión con el mundo, sostén de un equilibrio que encuentra en la lucha y en la superación de las dificultades su razón de ser.High Life transcurre en una nave que atraviesa la inmensidad del cosmos, en el último rincón conocido de la galaxia, lindante al más cercano de los agujeros negros. Ese aspecto expresa de manera obvia un territorio ficcional fronterizo, pero sus resonancias parecen hacer llegar al límite, también, sus habituales obsesiones e intereses. La pregunta que atraviesa toda la película podría formularse así: ¿qué ocurre cuando el deseo no encuentra dónde canalizarse? Desplegada en el tiempo, la narración va y viene en tres momentos: Monte y Willow, su hija, cuando bebé; años después, convertida en adolescente, y largos flashbacks en el que se muestra a la tripulación completa, una casta maldita de descastados, malvivientes, condenados a muerte, la escoria de la Tierra lanzada bajo engaño al infinito y más allá, conejillos de indias de un viaje impostadamente experimental que solo podía salir mal, sometidos a una rutina que tiene mucho de incomprensible. El sexo, oscuro objeto del deseo por excelencia, ocupa un rol central a través de coitos imposibles y de una bizarra máquina de autosatisfacción, con la reproducción, en esas condiciones, como una meta convertida por parte de la doctora en obsesión casi imposible. Si la nave avanza para explorar una frontera geográfica, Denis no se priva de cartografiar sutilmente los confines de una idea.
SR

27. Chucky, el muñeco diabólico
Me decepcioné un poco cuando me enteré que el reboot de Chucky sería con un muñeco tecnológico devenido autoconsciente y malévolo en vez de un asesino que mete su alma en un cuerpo de muñeco mediante un ritual vudú. Pero la verdad que es Don Mancini sigue haciendo de las suyas (y con bastante dignidad, he de añadir!) en las películas de Chucky numeradas que siguen la historia desde el comienzo. Así que la actualización de Child’s Play en plan Black Mirror meets Stranger Things meets un montón de gore delirante fue no solo bienvenida sino que resultó uno de los placeres inesperados de las visitas al cine en 2019. Una película de una economía narrativa loable (un empleado asiático y le carga un poco de código a Chucky para que no tenga limitaciones en su comportamiento y pum, ya tenemos la premisa en marcha) en la que tenemos un muñeco con tantos problemitas de espacio personal que el protagonista de You le diría que se tome una horita para hacer terapia y una violencia que por momentos es estremecedora e invita a alejar la mirada y por momentos invita a la carcajada furiosa (la escena de la máscara!). Además, a una película con Aubrey Plaza nunca se le dice que no.
IB

28. Ama-san (*)

29. Midway: ataque en alta mar
El género bélico pertenece a un período clásico en fase de reconfiguración en Hollywood, a consecuencia de las nuevas ansiedades del espectador del milenio. En Midway opera un trabajo de la memoria sobre el cine de la segunda guerra. La decisión de Roland Emerich, de rodar un filme a contrapelo de las modas revisionistas y deconstructivas, se antoja como una propuesta de producción al límite del riesgo, de un daño controlado, al menos. No tildaremos de kamikaze la idea de contar otra vez la historia de la famosa batalla del pacífico, antes tratada por el documental y la ficción, pero sí consideramos atrevida la forma de plasmar un relato de tradición histórica, alejado de las ucronías de Tarantino y de los gimmicks de Nolan. Occidente, por tanto, parece sentir el asedio de fantasmas del terror, reales y psicológicos, buscando protección en las narrativas de unificación nacional de la propaganda de los años cuarenta. Midway, por su parte, refuerza el plano patriótico instalado en los últimos años del conflicto de las civilizaciones, tomando distancia de las tendencias reivindicativas celebradas en las entregas de premios. Su director alemán no rescata a un personaje de una raza olvidada, una trama jamás elaborada, un guiño a los objetores de conciencia de la culpa americana. La operativa, acaso es más discreta y por eso los críticos miopes son incapaces de verla más allá de los prejuicios de partida. Según Midway las guerras provocan enfrentamientos inútiles e innecesarios, entre seres humanos, divididos por unos marcos ortodoxos, represivos y desfasados. Los códigos de la jerarquía militar se van hundiendo, en medio de un mar de estrategias fallidas. Los errores cometidos por la inteligencia se enmiendan en el camino, a un costo político alto. La memoria nos iguala en la ambición, siempre eludida, de trabajar por la paz y la reconciliación. Curioso legado el de un director estruendoso que, perdido en el maremagnum de improperios, entrega una película fuera de época, por lo tanto, arriesgada.
SM

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30.  La favorita 
Un componente no menor de la última película del griego de moda es la sátira. Sátira social en su sentido más clásico y, en este caso, sátira de la sociedad inglesa del siglo XVIII, con sus pelucas, su maquillaje, su refinamiento y su decadencia. El nombre de Swift se deja caer como al pasar (¡che, pero qué cultos son estos directores europeos!), entretejido en los diálogos afilados que componen La favorita, pero también como clave para el espectador/lector. Pero a diferencia de Swift, que usaba la sátira para criticar la sociedad de su época, un presente muy concreto y claro, Lanthimos ambienta su historia en un pasado no solo lejano sino hasta bastante poco frecuentado por el cine, casi en una tierra mítica de conspiraciones de salón. La Historia, dirán algunos, hay que respetarla, pero el propio Yorgos se encarga de reírse de la fidelidad con gestos bien posmodernos y, en todo caso, la ambientación de época no exigía una sátira del decadentismo. ¿Para qué se mete en eso Lanthimos? ¿Por qué le importa tanto? Se me ocurren dos posibles respuestas. La primera es que Lanthimos esté usando la crítica al decadentismo del siglo XVIII como una excusa velada e indirecta para criticar la sociedad de su presente. Sería un recurso muy propio de un satirista consumado aunque, debo confesar, no se me ocurre a quién podría estar criticando el buen griego, porque todos sabemos que vivimos en una sociedad donde todos somos piolas, hacemos siempre lo que queremos, no respetamos códigos impuestos por autoridades exteriores y definitivamente no estamos tan aburridos como estaban esos señores de sangre noble. La segunda opción que se me ocurre no anula la anterior pero sí la vuelve mucho más terrible. Al hablar del siglo XVIII y burlarse de sus comportamientos, Lanthimos no estaría criticando algún comportamiento específico de sus contemporáneos, sino que, simplemente, está hablando sobre alguna verdad general sobre el ser humano. Lanthimos, el que te canta la posta. Los seres humanos del siglo XVIII eran ridículos pero todos los seres humanos somos ridículos y yo, el director esclarecido, lo plasmo en la pantalla para abrirle los ojos al espectador que vivió engañado. Mentira, se me ocurre una tercera opción para explicar la meticulosa atención dedicada a la sátira en La favorita, pero es tanto más banal que dudaba en incluirla. No se trataría de un agudo comentario sobre el estado del mundo en el que vivimos, tampoco sería una reflexión profunda sobre la existencia del ser humano como animal social. Algo en mí me hace sospechar que Lanthimos incluyó esos elementos de sátira no porque tuviera algo puntual para satirizar, sino porque le divierte ridiculizar a las criaturas ridículas que crea. Porque sí. Para meter elementos cómicos en el conjunto. Para mostrarle al espectador lo inteligente y superior que es y para que el espectador pueda, cobijado bajo el paraguas de su agudeza, sentirse a su vez inteligente y superior.
MR

31. Monos
La película de Alejandro Landes es un ovni. Un grupo de rebeldes que podemos inferir aluden a las FARC o similar, internados en el monte profundo, debe llevar adelante el intercambio de la recompensa por un secuestro extorsivo de una extranjera. Pero las cosas salen mal y el asunto se degrada más allá de lo previsto. Si, dije OVNI. Y si bien estamos acostumbrados a usar ese sustantivo de manera elogiosa no necesariamente aplica al caso. Situada en un tiempo sin tiempo y en un espacio sin espacio, la película juega a criticar a la lógica endogámica, religiosa, fascista y persecuitoria de los grupos armados. Pero ahí donde presume una crítica hecha y derecha también deja entrever un goce estético que tiene tanto de inmersivo (hay algo de Gaspar Noe dando vueltas en sus planos, ergo, algo de publicitario) como de disfrute explotation, algo que también hunde a la película bajo las olas de su propia presuntuosidad. Asi las cosas no deja de ser una experiencia sonora y material como hace buen rato no entrega el cine latonoamericano. Por esa clase de cosas también vale la pena adentrarse en estas aguas procelosas.
LS

32. Star Wars: El ascenso de Skywalker 
La nueva trilogía viene ostentando un grave problema, que quedó al descubierto en el pase de Episodio VII al Ep VIII (sobre el cual hablamos en este y en este link) y de ahí al IX.Los episodios VII y IX exhiben, descaradamente, un ánimo de reescritura contemporánea de las partes IV y V de la saga original. El problema es que ahí donde las primeras tres daban cuenta de un arco dramático posible en donde se producía una aprendizaje, donde había peligro, donde encontrábamos una verdadera posibilidad de perderlo todo, en los Ep 7 y 9, pero e particular en esta última entrega, el peligro queda ausente. Y el peligro, quieras o no, es central en una épica. No hay épica sin peligro, sin asimetría, sin estar ante la posibilidad de perderlo todo. Y eso no se vivencia nunca. Es una épica fría y calculada. Una épica sin vida y sin peligro. EP 9 cierra esa doble ambición que tenía esta trilogía nueva: por un lado apelar a la nostalgia y por otro recuperar el espíritu de la trilogía original, que el propio Lucas perdió cuando se propuso hacer las precuelas, que eran básicamente culebrones con metáforas políticas y religiosas acaso bastante banales.Abrams, como discípulo directo de la generación de los 70, especialmente de Spielberg, quiso recuperar un poco de ese espíritu clase B, combinado con la epopeya de Kurosawa que fueron las bases de GL a la hora de crear el universo SW. En esa ambición se hace inevitable que se quede expuesta la arquitectura de lo que quiso hacer. Es una película imperfecta, pero a la vez más viva. Sin embargo, acá Abrams, no imita completamente al Episodio VI (que era la tentación), sino que agarra la posta que dejó Johnson y apuesta lúdicamente a continuar ciertas pautas, profundizar en la tensión sexual/romántica de Rey y Ben, intentar complacer a los fans disconformes y cerrar al mismo tiempo la saga, como si todo lo que cuestiona Episodio 8 pudiera suplirse con aventura. Al mismo tiempo lo que puede leerse como rasgos de libertad (el retorno a Kurosawa y la clase B) puede también ser un gesto desesperado y cinéfilo para que la cultura preexistente le otorgue a la película el aire que la misma película no tiene. El cálculo, para mi, es el gran gesto desesperado: como no puede construir épica y tradición en tan poco tiempo tiene que reemplazarlo con nuestras expectativas puestas en el conocimiento de la saga y de la historia del cine, como si esa competencia cultural reemplazara lo que la película no puede ofrecer. Abrams es un gran narrador.Pero a esa voluntad narrativa que tiene por un lado le aparece el comntrapeso posmoderno de tener que plagar de citas e intertextualidad para que el resto del cine de vida y haga hablar a su película más allá de si los personajes nos conmueven, si la historia nos interesa, si el verosímil hace que le creamos todo. Y creo que ese ánimo neoclásico confunde lo que si supo hacer la generación del 70. Mientras que los directores de aquellos años se proponían reescribir el pasado pero dándole una impronta propia, personal, dándole una nueva perspectiva a ese renacer narrativo de los códigos del viejo clasicismo lo que siento que le pasa a Abrams es que no puede construir personajes, ni procesos ni empatía
FK & RW

33. La deuda 
En la obra de Fontán nada de lo que había filmado previamente se parece a La deuda. Ahora bien, esta incursión en un formato más cercano al cine narrativo supone también una oscilación extraña: algo del cine anterior del director parece adecuado al mundo que se narra en la película: hay un estado, una sensación de desamparo, una percepción de malestar que no puede verse u oírse, sino que debe tocarse. Lo que le interesa realmente a Fontán es construir un clima de desasosiego antes que contar una historia sobre ese desasosiego en particular. La pregunta que uno se hace, por lo tanto, es por qué la película, a partir de cierto punto, se convierte en otra cosa, acaso algo banal, en un movimiento centrífugo, que necesita hacer visible y audible lo que antes era perturbadoramente palpable. El modo en el que están mostradas las calles, las autopistas, los espacios sucios de la noche, los trenes, dice mucho más que el encadenamiento al que se somete a esas imágenes cuando la película va acercándose a su cierre. La deuda no necesita indicarnos si estamos en 2019, en 2015, en 2007 o en 2002. Si nos guiáramos por la cantidad de dinero que el personaje de extracción económica de clase media debe restituir a su trabajo (15mil pesos), quizás nos resulte más claro ubicar la película en 2002, 2007 o 2015, donde esa cantidad de dinero parecería implicar un mayor problema que en la actualidad. De ahí que resulte particularmente curiosa la necesidad de la película de establecer un correlato forzado con el presente. En esa necesidad de dar cuenta de un estado de cosas presente es en donde todo el trabajo minucioso de la película por construir el malestar se trastoca en una necesidad de verbalizar el malestar. Ese cambio, en esencia, se reduce a un gesto, que es el de encontrar la metáfora adecuada, el comentario político sobre el presente. La alusión a la timba financiera, al rol del FMI, a la capacidad que tiene toda deuda en dinero de envilecer las relaciones (en muchos casos convirtiendo a relaciones empáticas entre personas en meros actos de prostitución y manipulación de voluntades a cambio de billetes crocantes) es quizás el componente más obvio de una película que no lo parecía. Asi, todo lo sugerido se vuelve subrayado. Y lo lateral se vuelve central y obsceno. Al cine de Fontán le sigue siendo conveniente confiar en lo que la mano toca antes de entregarse a lo que el ojo ve o el oído escucha. A veces la ceguera es una estrategia mucho más sensible para acercarse al drama cíclico
GSS

34. Un ladrón con estilo
Un ladrón con estilo es una despedida elegante, sencilla, pero a la altura de la leyenda cinematográfica que es Robert Redford. David Lowery -que ya viene demostrando un talento innato para construir historias simples con un ojo sensible y humano, en donde se nota la influencia del primer y mejor Terrence Malick, algo de Michael Cimino, Arthur Penn, y otros realizadores autores de los 60 y 70- decide regalar a su protagonista una historia que lo homenajea. Lowery y Redford construyen a un antihéroe como solo el propio Redford o Clint Eastwood podrían haber llevado al cine. Con un carisma de otro tiempo. Si bien Un ladrón con estilo tiene la base de un policial setentoso, la esencia es la de un western crepuscular, romántico, que evade ingeniosamente los lugares comunes y efectistas de este subgénero de ladrones geriátricos. El secreto está en la vitalidad de Redford y la total autoconciencia de que lo más importante es dar una despedida digna. Una figura que trabajó con las últimas leyendas del star system y fomentó la segunda generación de intérpretes forjados en el Actors Studio. Elípticamente, por medio de indicios varios, Lowery llena la película de referencias, con material suficiente para armar un único film que sintetice 60 años de trayectoria. Lowery deja atrás la solemnidad de su obra previa y demuestra buen pulso para la comedia, aún cuando no intenta explotar el absurdo y lo ridículo del caso real. Sin mayores pretensiones o mayor profundidad dramática de lo que exhibe, el director de la notable Mi amigo el dragón, cumple con la misión que le comandó Redford. Construir un relato simple con un personaje simpático que cierra perfectamente una filmografía destacada, repleta de héroes de otras épocas. Como el cowboy que cabalga hacia el atardecer y en el último segundo se saca el sombrero, y saluda al público, Redford también dice adiós con estilo… y una sonrisa inoxidable.
RW

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35. La luz del fin del mundo
Casey Affleck es uno de esos enigmas tales como esos invitados que llegan a una fiesta, se sientan en un costado, no hablan con nadie, toman unos tragos y luego se van. Es un tipo con una carrera errática, con decisiones extrañas y con unas elecciones que lo tienen como director en el centro de una obra sin una identidad definida. El tipo es, en todo caso, un sujeto que escribe y dirige. Que actúa y entrega lo mejor de si. Y luego se retira a las sombras. Por eso a veces es dificil entrarle a esta clase de directores y películas, porque frente a ellos nos quedamos sin armas. La luz del fin del mundo es una inmersión en el mundo de ciertas películas post-apocalípticas. Pero ahí en donde el género a veces trabaja por medio de excesos en este caso nos encontramos ante una situación en apariencia más apagada y controlada. No estamos frente al pesimismo de La carretera (aunque hay aquí algo de salvajismo controlado que la equipara a aquella), tampoco frente a la materialidad táctil de Un lugar en silencio ni frente al inevitable comentario político de Niños del hombre. No. En La luz del fin del mundo todo parece funcionar a media màquina. Pero como si fuera producto de una decisión antes que de un error. Acaso como si ese movimiento hiciera de la película algo más íntimo y menos desgarrado. Como si la historia de un futuro en el que las mujeres mueren gracias a un virus y la única sobreviviente fuera una niña de 11 años en un mundo de hombres abusivos no fuera lo importante. Por el contrario, en centro está en esa relación entrañable entre un padre y su hija. Por eso la película usa todos y cada uno de los recursos del film postapocalíptico para que ese patrón narrativo haga hablar a padre e hija, para que el espacio los potencie dramáticamente en su interacción. Hacia el final de La luz del fin del mundo nos damos cuenta que CA sigue siendo el mismo sujeto inclasificable que cuando entramos. Que sus películas no hacen sistema fácilmente. Que su idea de mundo tampoco es reductible. Y que su cine puede seguir existiendo aunque sea, a modo de provocación, para molestarnos a quienes queremos ver a un autor cuando en realidad siempre hubo un director de películas orgulloso por hacer su trabajo y luego si, irse a hacer otra cosa, hasta que el tiempo lo olvide. De esas pretensiones ausentes está hecho el segundo largometraje del director, un hombre sin obra.
LS

36.Infierno en la tormenta 
El fenómeno que podríamos denominar algo así como la ‘avengerización’ del cine -es decir, el enfoque casi total de la industria hollywoodense en el blockbuster PG-13- ha traído varios problemas (que son para una conversación que excede a esta nota). Entre los afectados por este creciente desinterés de los estudios en producir cosas que no sean franquicias, secuelas o reboots, las películas de género y en particular, las películas de terror, se vieron afectadas también. Las películas originales, pequeñas (en presupuesto e intenciones, algo caro a esa hermosa tradición del cine clase B) suelen pasar desapercibidas. Y eso es cuando tienen, efectivamente, la oportunidad de pasar por las salas, si no es que quedan relegadas a las páginas de torrents en donde los cinéfilos tienen que revisar en busca de las películas tapadas del año. En este panorama llega Infierno en la tormenta (titulo berreta local del original Crawl). Los avances prometían una película high concept intensa, cortita y al pie. El planteo parecía similar a The Shallows, aquel exitazo total de Jaume Collet- Serra que enfrentaba a Blake Lively con un tiburón. En este caso, en vez de un tiburon hay varios cocodrilos con hambre. Quizás el hecho de que el director de Crawl haya dirigido en su momento una película trash y exploitation TOTAL como Piranha 3D -una película gore llena de tetas, sangre y gags que incluían splatter al estilo de Eli Roth y una pija submarina- podía hacer suponer que en este regreso al ataque de los bichos se iba a tomar una dirección similar. Pero no. En esta ocasión Alexandre Aja se acerca más a aquella visceralidad de los buenos momentos de Alta Tensión, y a diferencia de esa maravilla con pirañas asesinas, al director, en esta ocasión, la decisión lo derivó hacia los personajes: tanto la heroína protagonista Haley, como su padre Dave y el perro Sugar. Cuando más físico se pone, entonces, Aja entiende mejor a sus personajes que cuando los hace hablar. Sobre ese eje físico, sobre esa idea de cine sensorial es donde se apoyan las mejores ideas del cine de Aja en general y de Crawl en particular. En definitiva, más allá de los vaivenes de tono, el estreno de Crawl, un thriller estilizado y violento (por momentos bastante, sobretodo teniendo en cuenta que es SAM 13, cosa sorprendente teniendo en cuenta que hay desmembramientos y otras cosas bellas que transmiten mucha paz) es una ocasión para celebrar. En el medio de la retromanía constante y el terror excesivamente pretencioso, una película en la que una rubia se defiende como puede de un par de cocodrilos puede ir directo a las mejores del año. 
Ignacio Balbuena

37. Border
Como su título lo indica, Border es una película liminal. A un lado y otro la ciudad y el bosque, la civilización y la barbarie, la razón conquistada y la violencia atávica, la pulcritud y eficiencia de la superficie y el misterio subterráneo. La historia del romance entre Tina y Vore, los trolls que, como extraños elefantes en el bazar de la supuesta perfección escandinava, inevitablemente rompen todo lo que encuentran a su paso, termina hablando finalmente no tanto del amor ni de las diferencias y la forma en las que estas se asumen y funcionan como motor vital. Más bien este extraño artificio, que se apoya en la tradición de los mitos nórdicos (con su carga de erotismo, violencia y desamparo), despliega la encrucijada primaria que anida en todos nosotros, aquella en la que las luces y las sombras se revelan como constitutivas del mundo y de su ambigüedad, ejerciendo sus fuerzas opuestas de manera constante. Que su director sea un palestino radicado en Suecia bien puede confirmar la sospecha y cerrar el círculo: su mirada es la mirada del extranjero, atrapado entre la fascinación y la perplejidad.
SR

38. La noche de las nerds
Hay un público joven que se quiere reconocer en la pantalla. Que necesita reconocerse. Los años cincuenta, si vamos algunas décadas atrás, trajeron un quiebre generacional que se tradujo en la creación de una industria que debía reconsiderar el modo de pensar y complacer los gustos adolescentes. Los setenta, algún tiempo después, consolidaron el filón creativo, abrazando a los movimientos de vanguardia de la década. Luego, los ochenta y noventa diseñaron un patrón clásico, de personajes románticos y tramas existenciales, que hoy se revisita por el dominio de la nostalgia millennial. La noche de las nerds se encuadra en una época de reconfiguración de los modelos señalados, buscando comunicarse con los espectadores que amaron a Lady Bird y que están preparados para consumir la respuesta femenina a Superbad. A ver: la película de Olivia Wilde es eso, pero también una lograda adaptación del arte de la comedia de John Hughes. O al menos es un intento de reconfiguración, al menos tras el declive de la imagen de Judd Apatow, quien ha salido del cuadro momentáneamente, quizás por haber generado más prole y más imitadores de los que hubiera querido. La película de Olivia Wilde manifiesta un claro sentido de revancha para la mujer en el mundo de la comedia. Sin embargo, el visionado del largometraje no se reduce a un mero trámite de dorarle la píldora al target progre de la corrección política y la representatividad. La película de Wilde, a decir verdad, condensa las mismas virtudes que le reconocimos a En los 90, con la cual comporte la empatía y la gracia de sus criaturas protagónicas, dentro del esquema de una tradicional coming of age. Dos chicas viven preocupadas por sus estudios, descuidando en exceso a los demás, olvidándose de socializar y enfocándose en alcanzar el éxito como alumnas intachables con gran futuro en la carrera universitaria. Pero su idea se desvanece en el último día de clase, bajo la presión real de abandonar el nido para celebrar con los compañeros de la promoción. Desde entonces, el guion profundiza en los miedos de ellas y en los de un mundo que se encierra en sus algoritmos, en sus cuentas de Instagram, en sus aplicaciones de filtros y fotos fijas; en definitiva, que se esclaviza a voluntad. La trama, en términos de matrices narrativas reconocibles, conecta con el absurdo de Después de hora en el desmontaje negrísimo de una ilusión, de un sueño americano que al final se despeja como la pesadilla agridulce que significa admitir que una parte de nuestras vidas terminó. Hay películas vitales y La noche de las nerd es una de ellas. Lecciones de humildad que se aprenden fuera de los libros y de los cerebros que se autoexprimen y se explotan a si mismos como la empresa más cruel y espantosa: la de vivir diariamente.
SM

39. Santiago, Italia 
Dos frases resuenan en la vuelta al documental de Nanni Moretti, lo enmarcan, definen sus coordenadas. La primera la pronuncia el propio director frente a cámara y funciona como cierre de un momento de considerable incomodidad. Luego de entrevistar a un militar detenido por homicidio y secuestro en la cárcel de Punta Peuco, Moretti le aclara de manera tajante (poniendo su mano izquierda sobre el corazón): “Yo no soy imparcial”. Para la segunda frase hay que retrotraerse exactamente treinta años, a su notable Palombella Rossa y a ese Michele Apicella que, de alguna manera, vuelve a aparecer aquí, tomando prestado de manera encubierta el cuerpo de su alter ego, aunque en una versión que deja atrás su habitual neuroticismo para dar paso a un hombre ya maduro, reposado. “Las palabras son importantes”, decía, en 1989, Apicella-Moretti: entre una frase y otra, entre la asunción de una postura política definida (su adhesión a las ideas de izquierda) y el valor de la palabra como testimonio, como huella de una época y de sus consecuencias para un grupo de vidas, se mueve Santiago, Italia. Esa conexión entre la capital trasandina y el país europeo que exhibe el título explica buena parte de la película, pero no toda, así como el golpe de estado de Pinochet que derrocó el gobierno de Allende, y sus consecuencias, ocupan el centro de la escena pero dejan margen para un excedente. La ligazón entre ambas geografías está encarnada en el testimonio de los chilenos (cada uno con un nombre, un apellido, un rostro y una historia personal) que forzados a emigrar a Italia para sobrevivir al terror de Estado se asilaron en esa Embajada en Santiago durante los años de plomo. Esa apelación a la vibración emotiva contribuye a que lo que Santiago, Italia finalmente dibuje sea una Edad de Oro anclada en un territorio mítico. El italiano se posa sobre los tres años del gobierno de la Unidad Popular, con su proyecto de vía hacia el socialismo a través de la democracia, para borrar desde un melancólico presente los claroscuros de aquel momento histórico. La operación tiene algo de brutal, pero Moretti avisa: yo no soy imparcial, y esa es la condición necesaria para imprimir una leyenda en la que la Historia se licúa y se transforma multiplicada, para convertirse, según el caso, ya sea en una de las ramas de la épica, en literatura de aventuras o en manual de bizarras conductas domésticas. Apicella ha envejecido, digno y resignado, resignado y digno, fatigado pero siempre consecuente. Santiago, Italia es la invención de un mito, un cantar de gesta, el dolor de un sueño abortado y la esperanza de un nuevo comienzo. Es, también, un cónclave de fantasmas, en el que Moretti oficia de maestro de ceremonias.
Sebastián Rosal

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40. ¿Dónde estás, Bernadette?
Generalmente, el cine de Linklater intenta salir en busca de personajes que se están abriendo camino en la vida, que no saben muy bien lo que están buscando. De ahí que el descubrimiento surja en el desarrollo de las películas. Algo de ese reflejo parece a veces retrotraernos a su propia obra y su capacidad de construir un discurso personal.¿Donde estas, Bernadette? es, particularmente, un ejemplo de esa búsqueda de identidad, pero en una edad madura. O mejor dicho, un reconfirmación de los sueños y aspiraciones de la protagonista, que tras un rotundo fracaso profesional ha caído en la ansiedad y la depresión. Linklater elige en este caso, quizás extrañamente, un tono absurdo. Diseña a la protagonista como una persona antisocial y a la vez nos pone un poco de su lado, estableciéndonos en el contexto en el que ella vive. Sin embargo, a diferencia obras anteriores, donde las crisis potencia la creatividad y el humor de sus protagonistas, en ¿Donde estás Bernadette?a Linklater parece costarle acelerar la narración. ¿Donde estas, Bernadette? no es una feel good movie ni una comedia dramática inspiradora, es decir, no debe confundirse con esas películas en las que un personaje desea superar sus temores y alejarse de todo aquello que le enferma la cabeza: sus vecinos, las madres del colegio de su hija, la tecnología, etc., por eso viaja al lugar más recóndito del planeta… y ahí logra reencontrarse con todo aquello que perdió. No. No hay nada de edulcorado ni edificante en el cine de Linklater. Queda, entonces, la sensación de un término medio. Paradójicamente, un relato que busca la emoción pero sin desbordes, y a la vez una sátira social tibia, que nunca termina de comprenderse como critica a un presunto modo de vida de la clase alta estadounidense. En esa búsqueda, como todo extravío, los personajes de Linklater viven, se expanden, aprenden. Pero en su búsqueda por nuevos caminos, el extraviado es Linklater, con o sin brújula en su poder. 
RW

41. Un día lluvioso en Nueva York
Con el paso de los años el cine de algunos directores experimenta una parábola a veces imprevisible, en otros casos anticipada a una legua de distancia. En esa parábola, sin embargo, el tiempo ocupa un rol central porque es el encargado de hacernos entender si la parábola en cuestión supuso un verdadero cambio o si en realidad quienes experimentamos un cambio real fuimos nosotros y por eso le adjudicamos una cierta dirección evolutiva a ciertas obras. En esa parábola que mencionábamos al inicio, la obra de Allen pasó de ser contemporánea a una época (los 70s, 80s y parcialmente los 90s) a ser percibida como un poco demodé, cuando no directamente anacrónica. Esto, que bien podría ser un gesto reaccionario, también puede ser leído en otra dirección: WA representa un mundo anacrónico porque no pretende ser asimilado al presente. No solo no se puede vivir obsesionado con el pasado sino que tampoco se puede vivir obsesionado con el presente, determinado por las agendas de turno. Allen, en este orden de cosas, se comporta ya no como un viejo conservador y reaccionario sino como un hombre de su tiempo. Y en el presente en el que su obra se siente viva, inteligente, burbujeante, es en el de los años 70s, 80s y 90s. Un día lluvioso en NY funciona en ese orden de lectura, porque se evidencia un film melancólico que no hace más que exhibir personajes de un mundo que ya no existe. Ninguno de esos personajes que habla de manera artificiosa parece salido de un mundo real. Quizás el director no sepa decirnos otra cosa que el mundo que alguna vez él conoció y con el que interactuó como contemporáneo era un mundo en el que esos principios eran determinantes. Y que frente a esos valores lo único que puede hacerse es encapsularse en las experiencias pasadas, como una forma de exorcizar sentirse fuera. Y es que contrario a una pose conservadora, el viejo director nos recuerda que se puede construir una vida y un mundo más allá de nuestras posibilidades. Pero que también es bueno aceptar los límites de lo real. Esa idea, que no tiene nada de vendedora, de popular ni de contemporánea (en donde el límite es el cielo y no hay permiso para el fracaso) es el gran gesto de resistencia de un director que hace varias décadas decidió quedarse a vivir en el único mundo que conoce.
LF

42.  Guasón  
Guasón abre una tendencia preocupante que ya habíamos observado en otros géneros, pero que en este caso en particular busca instalar en eso que podemos definir como “el cine de superhéroes”: construir un espectador aséptico. Pero uno que cumpla con una condición curiosa: que no tolere el color, la energía y la vitalidad de ese género pero que pueda tolerar “la oscuridad, la complejidad y el profundo comentario político”, como si en alguna medida retornaran los tiempos del Batman de Nolan pero empeorado, es decir, con mejores ideas audiovisuales, con desarrollo de personaje y con solemnidad extrema.
El resultado preliminar es una fórmula peculiar: una película con un personaje salvaje pero a la vez desmitificado, al mismo tiempo que super estilizada en sus decisiones formales pero carente de riesgo en el tono, y en última instancia, una película de superhéroes y villanos que está buscando desmarcarse todo el tiempo, como indicando “miren que yo no soy esas pavadas de colores, yo soy importante y adulta”. El resultado termina siendo el de un cine hecho para adultos pero a la vez bastante pueril, porque no habilita el juego, como si eso fuese una cosa de niños. Siempre hay un dilema en el cine de Phillips: cumplir o no con las reglas, ser obediente o no al sistema, y rara vez sus personajes terminan por tirar todo por la borda. Y si lo hacen, ese acto se realiza en atmósferas previsibles, controladas. Su cine es un cine de control, de cálculo, donde hasta se explicita la disrupción para atenuarla.El Guasón es un personaje que no tiene mucho sentido humanizar. El Guasón es un personaje sin humanidad alguna: es un psicópata asesino extremadamente violento con el que no se puede razonar. En Guasón solo queda una historia de origen extremadamente lineal: del bullying y el padecimiento a la violencia y la psicopatía. Sin contradicciones ni ironías. Tanto el final de las citas de autoridad que son Taxi Driver como de El Rey de la Comedia recontextualizan sobre todo lo anterior de una forma que en Guasón no ocurre. Hay tensión entre demanda industrial, guiño retro scorseseano y mirada personal de un director que siempre supo construir con humor pero que aquí se pone particularmente solemne? Si. Pero también hay una administración burocrática del salvajismo. Y aquí el salvajismo es un techo tolerable, premiable, asimilable y, en buena medida, tranquilizador. El mal sin nombre ni cara ni política es el más inquietante. Y aquí no hay nada de eso. De hecho, como todo producto boutique, esto será debut y despedida, es decir, un nuevo ejemplo de cómo los nichos de consumo ven la circunstancia, la aprovechan y luego la tiran. 
IB, FK y RMS.

43. La fundición del tiempo (*)

44. Van Gogh en la puerta de la eternidad 
Por décadas, las interpretaciones de Vincent Van Gogh buscaron asociarlo a una propuesta de resistencia estética, en un gesto de vanguardia progresista contra el capitalismo. Así, una bota magnificada por un lienzo significaba una suerte de manifiesto comunista. No obstante, en su caso, una bota era una bota, una calavera era una obvia exposición del peso de la muerte, y no una forzadísima interpretación marxista del género soviético. Por décadas, la crítica quiso ver en él a una especie de genio del realismo social, ignorando las raíces metafísicas y panteístas de su obra. Julian Schnabel ha roto el maleficio, haciéndole justicia al sentido original de las piezas del autor holandés, recuperando las ideas y los principios que asentaron su devenir vital. En la puerta de la eternidad tiene la bondad de asumirse con una libertad que le permite narrar con la justa economía. Lo suficiente y lo mínimo, para no espantar al personal, entre el registro de escenas naturalistas y grabaciones de cámaras espontáneas, operadas por los mismos actores, a veces. El grupo de actores se entrega de lleno a la propuesta de rodar un proyecto coral, salpicado de los brochazos del falso documental y de los ensayos de Al Pacino con Shakespeare tales y como los vimos en En busca de Ricardo III. Y en ese plan se permite pensar sobre la tradición de llevar a la pantalla a vidas célebres en vez de optar por el automatismo de los biopics más convencionales. Una película de los disidentes y los martirios que generaron una ruptura necesaria, privilegiando el desprendimiento, la austeridad y la observación alterada de la naturaleza. Por la semana santa y por las caras de tormento del protagonista, bien podría enmarcarse en un ciclo doble con La última tentación de Cristo
SM

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45. La rebelión
Los aliens han tomado el control del estado. Se comunican con sonidos estridentes que traducen un grupo de burócratas kafkianos. Existen los colaboradores, los enajenados y los disidentes. La policía persigue y purga a los sediciosos, acusándolos de terroristas. En su visión paranoica y conspirativa, la nueva película de Rupert Wyatt trafica con las mismas ideas subversivas que hicieron de su reboot de El Planeta de los Simios una de las obras emblemáticas del género distópico en la posmodernidad. La tendencia se ha consolidado en los últimos años, dando pie a un filón que evidencia un serio dilema político, por cuanto propone el derrocamiento del sistema establecido desde las propias plataformas del status. En consecuencia, habría que medir el impacto de tantos largometrajes apocalípticos que enfrentan al mundo y la globalización, tras el once de septiembre, para terminar afianzando el concepto democrático de la mayoría de los gobiernos y naciones del planeta. También estamos por sondear si semejantes propuestas del descontento cumplen un rol de servir de soma o placebo para las masas progres que claman por cambios de ruta y de régimen. En cualquier caso, Captive State explota el mercado de la contracultura como negocio, buscando comunicar sus mensajes alternativos en vías de domesticación. 
SM

46. Arabia (*)

47. Wi fi Ralph
Wi Fi Ralph es la secuela de Ralph, el demoledor. En aquella el protagonista era un villano que deseaba cambiar de vida y demostrar que tenía un costado más humano y bondadoso. Gracias a eso, conoce a Vanellope, la piloto de un juego de carreras orientado para niñas. Dos personajes marginales que convergen formando una amistad impensada. En la secuela, las malas decisiones o la incorrección política de Ralph, con el propósito de darle un poco de emoción a la vida de su amiga, terminan perjudicándola constantemente. Pero la película opera con un mea culpa, muy acorde a los tiempos de hoy, generan que Vanellope sea una princesa de la generación millenial, y que el bueno de Ralph termine como un ogro machista. Pero el propósito de Moore y Johnston no es “villanizar” al protagonista, sino enfrentarlo con sus propios errores, para poder derrotarlos, y en ese sentido, lo que consigue WiFi Ralph, que no tenía su precuela, que era mucho más convencional y previsible desde la narración, es una historia más introspectiva de lo que vende en primera instancia: el virus es interno, y solo Ralph puede destruirlo. Más allá de eso, el film es también una extraordinaria buddy movie. La relación de ambos protagonistas trasciende lo amistoso. Por momento es paternalista, por momentos, es romántica. Pero Wi Fi Ralph es contemporánea porque se pretende eflejo del universo virtual, las tendencias digitales y las redes sociales. Más allá de la historia clásica de amistad que toma preponderancia, el film pretende dar un doble discurso sobre lo viejo contra lo nuevo, la tecnología digital contra el mundo retro, y el mensaje es conciliador: ambos pueden convivir en perfecta armonía. En una era donde la tendencia de moda es la nostalgia y el marketing de lo ochentoso, Wi FI Ralph, al igual que Ready Player One, decide acabar con la mirada hacia el pasado y apostar por el futuro, aún cuando el protagonista elija quedarse en el viejo mundo, pero en definitiva ser fiel a su identidad. En vez de apostar a la fórmula tradicional de cualquier secuela que es duplicar el concepto original con mayor ambición, decide dar un volantazo y usar a los personajes como McGuffin del reflejo de un cambio de paradigma ideológico que está sucediendo en Hollywood, lo que la vuelve radicalmente sincera.
RW

48. La música de mi vida
Una doble nostalgia compone el hilo sonoro de La Música de mi vida: el regreso al espacio mítico de los ochenta y la vuelta a la esencia urbana de Bruce Springsteen. Ambos ritmos, de consenso retroprogre, animan la escritura del guion de la nueva película de Gurinder Chadha. A las claras, la identidad parece ser el tema unificador de la filmografía de la realizadora británica de origen indio, quien a principios del dos mil jugaba a favor de las tendencias reivindicativas de la mujer en una disciplina dominada por hombres como el fútbol. La música de mi vida se inscribe en la última corriente del antibreixit surgida con el ánimo de desmontar la visión etnocéntrica, aislacionista y nacionalista del Reino Unido del populista Boris Johnson. Si: honestamente me divertí. Pero no me pregunten por detalles. Preservo flashes que se pelean con un plano feísimo del protagonista de niño que despide al protagonista de grande, desde una colinita. Es lo que toca con las “fell good movies” inspiradas en hechos reales de chicos salvados, a la distancia, por las canciones primaverales del jefe. No puedes empezar un fuego sin una chispa.  
SM

49. Raúl, la democracia desde adentro (*)

50. Shazam!
Mucha expectativa creada pero…Shazam! a diferencia de Aquaman (también de DC), no se anima a poner toda la carne necesaria en el asador. Es convencional, poco arriesgada estéticamente. Y la verdad, siendo que es una película sobre un nene que se convierte en un superhéroe al gritar un encantamiento mágico gracias a los poderes otorgados por un hechicero en una cueva mística a la que se llega a través del subte, bueno, daba para hacer algo muy extraño. Quizás todos los superhéroes son ridículos en el fondo pero Shazam! es especialmente extraño dentro del panorama actual. Le falta el costado pulp, el costado barato, el costado mersa que DC ganó con Aquaman. Pero tampoco la historia de iniciación es particularmente original. Se asienta en demasiados estándares, como si tuviera miedo de abandonarlos pero tambien de subvertirlos. Influenciada por Quisiera ser grande, de Penny Marshall pero apenas como algo muy superficial y hasta torpe, Shazam! es un dechado de buenas intenciones que quiso ser varias películas al mismo tiempo. Y es que quizás con el fin de aggiornarse termina por boludear esa tradición del serial y la convierte en una sucesion de chistes fáciles.Por lo pronto DC está convirtiéndose en un psiquiàtrico a cielo abierto y sin dirección aparente, algo que puede ser tanto bueno comp malo. Es como una tromba, un huracán que tira para todos lados. DC falló en establecer una mitología icónica en el cine al estilo de Avengers, y ahora apunta a deconstruir esa iconografía y tampoco estaría teniendo éxito. Ni mito ni deconstrucción, lo de Shazam! es crítica ingeniosa y tibieza
IB & FK

(*) Próximamente será reseñada

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