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Tiempo de lectura: 33 minutosBALANCE PERRO BLANCO 2020 – PARTE II: subvaloradas, sobrevaloradas y peores largometrajes del año

Por Varios Autores

Estimados lectores:

Decidimos hacer este balance en varias partes. La segunda de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2020. Podrán encontrar un grupo de diez películas “tapadas” que consideramos que no deberían perderse por nada. Pero también diez películas sobrevaloradas (casualmente varias de ellas entre las primeras cincuenta: somos así de contradictorios). Por último, los diez peores largometrajes (con o sin estreno comercial) del año. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia).
En la siguiente salida finalizamos con la última categoría en dos partes: los cincuenta mejores largometrajes del año 2020. Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected]

Esperamos que lo disfruten.

Diez (10) películas tapadas o subvaloradas del año (con o sin estreno oficial)

Shudders Host Is The Perfect Horror Movie For The Pandemic Era
Host

1. Host
Siendo fan de las dos Unfriended, esas películas de terror que transcurren íntegramente en la pantalla de una computadora, no dude un segundo en darle oportunidad a Host, una película de terror que combina el recurso formal de la grabación de pantalla con el contexto pandémico, en un ejercicio de género corto pero intenso. La premisa es simple: un grupo de amigas se reúnen por videollamada con una medium con la idea de hacer una invocación espiritual, por el afán de hacer algo diferente. La amable señora propone una serie de reglas y una de las amigas se toma el asunto para la chacota y no tarda en romperlas. Ahora, si un personaje plantea reglas para un ritual en una peli de terror y alguien les falta el respeto, las cosas no van a ir bien para nadie. La señora en cuestión sufre problemas de conexión, se retira de la escena, y las chicas quedan a merced de una potencial presencia demoníaca que comienza a acecharlas primero y tratarlas (muy) violentamente después. Lo notable de Host es como usa el contexto pandémico como una oportunidad para desplegar una serie de recursos formales muy ingeniosos a partir de cosas que para el momento que salió la película ya eran moneda corriente para todos nosotros: los fondos alternativos de zoom, los glitches audiovisuales y sonoros producto de la mala conexión, los filtros símil historia de instagram para la cara. En ese sentido, Host logra convertir el imaginario digital de la pandemia en algo completamente siniestro, con algo tan simple como mapear un filtro -que debería ajustarse a un rostro en un espacio vacío. Más allá de este ingrediente ingenioso, no hay nada en la película que no hayamos visto en las mencionadas Unfriended o en las largas puestas fijas de cámara de Actividad Paranormal, pero la falta de originalidad queda compensada por la tensión constante y una capacidad para mostrar espacios y situaciones variadas aún. El cine también puede reinventarse en base a los lugares comunes y salir victorioso, incluso sin pasar por las salas.
Ignacio Balbuena

2. Festival de la canción de Eurovision: la historia de Fire Saga
Desde sus comienzos, Ferrell supo zambullirse en distintos mundos: los noticieros de los setenta (El reportero), las carreras de Nascar (Ricky Bobby: loco por la velocidad), el patinaje artístico (Deslizando a la gloria), el básquet semi-profesional (Semi-pro), por citar un par de ejemplos. Pero no se adentra en estos universos para contemplarlos con distanciamiento, cinismo o desprecio. Sí para retorcerlos, para explorar sus diversas capas, parodiar sus códigos sin dejar de reivindicarlos. Lo de Festival de la Canción de Eurovisión: la historia de Fire Saga no solo es una confirmación, sino una reafirmación de que lo freak, lo grasoso, lo inverosímil, son niveles de análisis con connotaciones no solo positivas, sino incluso necesarias. Como los protagonistas de Hermanastros, son niños que se resisten a crecer, yendo a contramano del contexto. Subiendo en intensidad, Festival de la Canción de Eurovisión: la historia de Fire Saga llega a una resolución potente y conmovedora, plagada de emotividad, romanticismo y sabia poesía, con una canción perfecta interpretada por seres imperfectos. Ferrell entrega así el que posiblemente sea su film más potencialmente masivo y popular, pero también dulce y honesto.
Rodrigo Martín Seijas

3. Freaky
Entre Happy Death Day (2017) y Freaky, Christopher Landon está perfeccionando un pitch que parece de comité: combinar una comedia fantástica con el terror slasher. La comedia con elemento fantástico y el slasher: dos subgéneros sumamente exitosos de décadas con dos escenarios posibles, ninguno de los dos alentador. Por un lado, soportar el desdén de un panorama cinematográfico demasiado serio, en el cual el espíritu lúdico parecería opuesto a la profundidad conceptual. Por otro, el vaciamiento de sentido que genera la constante apelación a la nostalgia, como si estos subgéneros consistieran en la repetición de sus elementos más superficiales. Continuador del trabajo de Wes Craven, Landon ofrece una mirada innovadora sobre sus referentes, que apuesta por la contemporaneidad y prescinde de nostalgias. El secreto está en el diseño que hace Landon de un personaje protagonista, para el cual el dispositivo narrativo elegido es el elemento que permite una transformación. Es explorando las implicancias de este cambio de roles que Freaky despliega toda su audacia; esa que la aparta de las referencias y le permite desarrollar su propia tesis. Dentro de las audacias que se permite con su premisa, está el juego que establece con la identidad de género. La empatía -tantas veces conjurada últimamente como condición suficiente para resolver todos los problemas del mundo- se vuelve en Freaky una herramienta inútil contra un antagonista incapaz de sentirla. Y si el conocimiento es poder, el precio es una simbiosis, una contaminación, una conciencia compartida, una memoria corporal impregnada de muerte. Como todas las grandes películas, el final conjura emociones contrapuestas. Escondida en una resolución celebratoria, subyace una solapada inquietud.
Andrés Brandariz

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Amenaza en lo profundo

4. Amenaza en lo profundo
Como en buena parte de las películas grupales de Cameron y Carpenter (pensemos en Aliens, en El Abismo, pero también en Avatar, para el primero; pensemos en Asalto al precinto 13, La CosaPrincipe de las tinieblas, Los fantasmas de Marte, para el segundo), aquí el espíritu hawksiano, la camaradería, el cuidado común y la ausencia de actos heroicos inútiles (más allá de alguna que otra muerte sacrificada) está presente desde el minuto 4, porque la película no se toma mucho más que eso para hacer estallar todo por los aires. Si, hay algo de Carpenter, de Cameron, de Hawks y de Verne. Pero nada de todo eso que vemos está gritado a los cuatro vientos, porque otro de los elementos a favor de esta película querible es que su cinefilia no es un acto histérico, sino que está ahí para acompañar, para complementar lo que vemos, para que comprendamos que la película puede sola y no necesita ayuda del pasado. Pero que al mismo tiempo es factible rastrear sus orígenes en tradiciones olvidadas. Todo lo que testimoniamos en Amenaza en lo profundo es una deriva lógica de una clase de cine (el de aventuras), de una ética (la de los héroes clásicos) y de una forma de narrar (la narración clásica sostenida en imágenes, en acciones mínimas y casi ausente de diálogos, confiando en lo que vemos y oímos). Por eso nos resulta tan anómala su presencia en la cartelera, en donde fracasó de forma estrepitosa.
Gabriel Santiago Suede

5. Mision de rescate
En Misión de rescate lo que captura la atención del espectador no es el drama del protagonista, sus dilemas morales o la amistad circunstancial –pero también sacrificial- que entabla con ese chico que es una especie de botín de guerra. Lo atractivo del film es, entonces, su despliegue de secuencias de alto impacto, entre las que se encuentra un notable plano secuencia de más de once minutos que abarca una persecución automovilística, una huida a través de distintos edificios y hasta una pelea cuerpo a cuerpo en la calle. Más allá de eso, el relato tiene poco para ofrecer, excepto la predisposición de Hemsworth/Rake para toda clase de matanzas. Es que a la hora de apilar cadáveres enemigos, Misión de rescate es una película sin culpa y definitivamente creativa, que hasta hace parecer la violencia como algo juguetón, como un juego de niños. Misión de rescate no puede asumirse como un film de acción puro y directo, necesita construir un drama previo, que finalmente carece de volumen, de cuerpo, de carnadura narrativa. Eso le resta honestidad y la convierte incluso en un entretenimiento culposo, que no puede aceptar su propia –pero sana al fin y al cabo- superficialidad. Una pena, porque bastaba con soltar a Hemsworth y dejar que liquide enemigos sin hacerse preguntas incómodas.
Rodrigo Martín Seijas

6. Greyhound
Greyhound no solo no parece actual. No pertenece a este tiempo. Es Eastwood sin Eastwood. Pero también es otra cosa. Porque ahí donde el cine del nonagenario ha aprendido a dar paso a nuevas y distintas voces, que le otorgan al cine de aquel un volumen humano que en muchas ocasiones el clasicismo mas seco no se permite, aquí todo es sequedad, gestos microscópicos, avances por medio de ráfagas contenidas y, finalmente, un visible estado de fe en la imagen. Porque en Greyhound la imagen es portadora de tal grado de economía que es difícil encontrar exponentes contemporáneos que otorguen tanta expresividad sintética. Sin dudas estamos ante una película digna de un rigor clásico, que no precisa declarar, aclarar ni declamar nada de lo que narra, porque en esencia comprende que la narrativa clásica es fundamentalmente reveladora. Por eso los diálogos son pulverizados por medio de la imagen que los avasalla. Son diálogos breves, concretos, al hueso. No son redundantes pero tampoco lo son banales. Son la palabra justa para una película en donde los recursos no sobran (por elección). De ahí que cuando el film avanza nos disponemos también a ser parte del barco. Pero no porque la inmersión sea simplemente la de la empatía que nos generan los soldados frente al ataque. Entre las escenas de tensión (pocas, pero eficientes como para que no podamos largar nada ni por un segundo) y las escenas maquínicas de un grupo humano decidido a cuidarse mediante ritos de acero, aceite y carne es en donde navega esta maravilla, confundida por un film patriotero y reaccionario. Es difícil pertenecer a una época de libertades pero vivir en un tiempo de miedo y limitaciones. Afortunadamente la agenda de Greyhound no le pertenece a nadie más que a ella misma.
Luciano Salgado

Captura De Pantalla 2021 01 24 A Las 02.51.20 P. M.
7500

7. 7500
7500 sintetiza una trayectoria, un oficio y un lugar enunciativo dentro de la industria. Los amigos han visto reminiscencias al naturalismo, la sangre fría y la sequedad expositiva de Sully15:17 Tren a París y El caso de Richard Jewell, en cuanto se narra la acción del hombre común ante las circunstancias de la pesadilla terrorista. Anclada en el mundo posterior al once de septiembre, la película sobrevuela la odisea accidentada de Vuelo 93, fungiendo de resumen de la teoría de Samuel Huntington del choque de civilizaciones. Una opción problemática, con el progresismo actual, es la de evitar ofrecer explicaciones y lecciones consoladoras de populismo integrista. 7500 describe la progresiva pérdida de control de un piloto, de una cabina, de un espacio audiovisual que no solo figura el miedo de occidente con el asunto islámico, sino que retrata el destino de nuestra vida encapsulada, a merced de un ataque viral violento, como el de unos reclutas musulmanes adiestrados para secuestrar, matar y estrellar el avión en el que transcurre la historia. Va al hueso, plantea una discusión respecto a la objeción de conciencia y el mea culpa de un terrorista, propone preguntas antes que respuestas dogmáticas, desacraliza la vía de la complacencia mainstream, plasmando la tragedia de una civilización afectada por el contagio de la barbarie, la venganza ciega del califato. 
Sergio Monsalve

8. El Halloween de Hubie
Hubie Halloween es, en buena medida, un retorno al Sandler de los noventa y principios del nuevo milenio, ese que se la pasaba entregando personajes tan deformes como adorables. Quizás eso tenga que ver con el director Steven Brill, que antes había dirigido a Sandler en El hijo del diablo y La herencia del Sr. Deeds, dos películas sobre seres marginales a partir de sus niveles de bondad. Pero también -y principalmente- con el propio Sandler, porque el film también tiene su dosis de actualidad a partir de cómo puede servir para pensar la carrera del actor y guionista. Sandler ya tiene claro que no hay vuelta atrás, que ha quedado relegado a un lugar marginal, salvo que haga drama hecho y derecho, algo que todavía le aporta cierto prestigio. Por eso está tomando un camino parecido -salvando las distancias- al de Clint Eastwood: una producción constante y a la vez libre de compromisos, con altas y bajas, de decidida experimentación con formas, tiempos y géneros, donde las reglas de corrección política brillan -por suerte- por su ausencia. Pero no todo se trata de Sandler/Hubie y en eso también hay una fidelidad a la esencia del cine sandleriano, que es uno de equipo, donde todos juegan. Otra vez vuelven a aparecer casi todos los amigos de Sandler (y hasta algunos más que se incorporan) en una película que se permite ser derivativa y coral en varios pasajes, pero como un factor que suma y no resta. Es que todo está hecho con cariño en Hubie Halloween, un film a prueba de cualquier bullying crítico.
Rodrigo Martín Seijas

9. Si supieras
Si supieras reformula la estructura narrativa de Cyrano de Bergerac: Acá tenemos a Ellie Chu (Leah Lewis), quien acepta el pedido de Paul (Daniel Diemer) de escribirle una carta de amor a su nombre a Aster (Alexxis Lemire), aunque claro, Ellie también está enamorada de Aster, lo cual terminará disparando toda clase de enredos. Desde esos cruces, Si supieras va combinando –no amontonando- estéticas, esquematismos, estereotipos, tópicos, incluso ideologías: alta y baja cultura, masculinidad y feminidad, sexualidades, necesidades expresivas en un pequeño pueblo donde todo se dice a medias. Paulatinamente pero más claramente en los minutos finales, el film nos dice que hay cosas que llevamos adentro –anhelos, deseos, frustraciones, hechos del pasado- que no las podemos decir de formas “sofisticadas”, que hay un lenguaje verbal y gestual ineludible. Ese posicionamiento llega al clímax con la secuencia, donde Si supieras abraza todas las convenciones, pero con un convencimiento y un cariño enormes por lo que está contando, sin la menor vergüenza, sin el menor atisbo de cinismo. Con todas las emociones juntas, demostrando que la inteligencia también nace del corazón
Rodrigo Martín Seijas

10. Coffee and Kareem
En tiempos de corrección política enfermiza, era casi previsible que este film fuera severamente maltratado por buena parte de la crítica norteamericana, con acusaciones de machismo, racismo y de generar incomodidad al poner a un menor a vociferar toda clase de insultos. Se ve que hay una parte de la sociedad que dejó de entender el sarcasmo y la ironía, además de que ignora lo que está a la vista: por ejemplo, que todo el mundo putea, incluso los niños, y eso no está necesariamente mal. La película de Michael Dowse (que venía de hacer las muy divertidas Goon y Stuber) utiliza el humor escatológico de manera inteligente y arriesgada, utilizando el molde narrativo de las buddy movies y retorciéndolo de forma notable. El resultado es un relato divertidísimo, que exuda libertad y desparpajo, repleto de ideas visuales -hay una secuencia en una rotonda que es uno de los grandes chistes del 2020- y que no le teme a la violencia y la guarrada como formas de humor. Y que encima cuenta con dos memorables protagonistas como Ed Helms y Terrence Little Gardenhigh. Necesitamos de más películas como Coffee y Kareem rompiendo a los faros moralistas de esta pacata actualidad. 
Rodrigo Martín Seijas

Diez (10) películas sobrevaloradas del año

Da 5 Bloods
5 sangres

1. 5 sangres
Spike Lee vive un segundo aire. Uno que lo conecta con su etapa de los ochenta y noventa, cuando irrumpió con fuerza en Cannes. Así y todo, la trayectoria errática de Spike Lee debe ponerse en un contexto, que definitivamente permea y tiñe el color progre de sus cintas de agitación black power. Encuentro aquí a un Spike Lee vital y a la vez, crepuscular. Un director que desea contar la guerra de Vietnam, a su manera revisionista y crítica. 5 sangres tiene una introducción vigorosa, con cuatro personajes que retornan a Saigon, en una suerte de misión de rescate de un botín dorado, evocando su pasado culposo y reconociendo su anacronismo ante el testimonio de la victoria capitalista sobre el sistema comunista que combatieron. El largometraje adopta dos influencias godardianas evidentes. Por un lado la de La Chinoise, por otro la del documental colectivo Lejos de Vietnam, fundamentalmente al intercalar el relato con viñetas pop, material de archivo y secuencias recreadas en el campo, con los actores viejos interpretando su rol de jóvenes en la línea de fuego. En este caso Spike Lee ha sido oportuno y pragmático a la hora de gestar un espectáculo que le proporcionará réditos en el futuro panfletario de la temporada de premios. La academia busca ansiosamente un victoria afroamericana que limpie y expurgue la mala conciencia por el caso de George Floyd. El momento parece adecuado para elevar el pedestal de Spike Lee en la tradicional ceremonia del teatro Kodak de los Ángeles. 5 sangres es una película menor, una simplificación que resume el racismo invertido de Spike Lee, en consonancia con la demagogia de los tiempos que corren. 
Sergio Monsalve

2. Palm Springs
Hay influencias e influencias. Algunas son literales, penetran y permean todo el cuerpo infectado del responsable de la influencia. Pero en otros casos la influencia es un forzamiento que parte menos de una necesidad orgánica que cree en los personajes que de un estado de pertenencia cultural. El retorno a Hechizo de tiempo (o El dia de la marmota, para generaciones mas recientes) parece menos un resultado natural de la influencia de una obra maestra insustituible que de una invocación desesperada a un mundo pasado. En el caso de Palm Springs yo tengo la sensación que la primer mitad se reconoce en lo mejor de esa influencia feliz, porque nada de lo que narra está determinado por la necesidad de plantar bandera desde el presente (como casi todas las reescrituras contemporáneas que vemos acometidas sobre los géneros clásicos). No: la primer mitad de Palm Springs es feliz precisamente porque puede flotar, nadar, moverse entre superficies y texturas distintas, como si fuera una película-pentatlón. En su segunda mitad, en cambio, abandona esa felicidad con una velocidad pasmosa para abordar una pesadez cómica-moralizante, como si en algún momento necesitara detenerse a decirnos: “ojo que yo no pienso igual que ciertas comedias románticas del pasado”. Ese gesto de necesitar desmarcarse de las influencias es, curiosamente, el gesto mas desesperado de Palm Springs. El problema de PS es que no cree en sus personajes ni en la capacidad de expresarse mediante sus actos. O en todo caso: cree durante un tiempo pero luego precisa de justificativos. En definitiva, estamos ante una comedia romántica bifronte, con dos cabezas. Lo que la hace un experimento querible, pero también un poco cobarde.
Federico Karstulovich

3. Jojo Rabbit
La trama transcurre durante la segunda guerra mundial y trata la historia de Johannes Betzler, un niño fanático nazi, que tiene como amigo imaginario a Hitler y que decide unirse a la juventud hitleriana. El conflicto se le presenta cuando, luego de un accidente con una granada, descubre que su madre (Scarlett Johanson) tiene escondida a Elsa, una niña judía, en su casa. La premisa es simple, contundente y prometedora. a primera vista, la película prometía un humor políticamente incorrecto. Hitler se convirtió en parte de la cultura popular y eso le preocupa a Waititi. Le preocupa que a través del humor se haya naturalizado a Hitler como encarnación de todos los males. Esa preocupación y ese miedo exhibe el modo en el que el código se pone en evidencia. De hecho, el borramiento del tono que le imprime la segunda mitad de la película termina demostrando que la premisa era apenas un disparador, era puro humo, una estrategia para contar otra cosa y ofrecer gato por liebre. Waititi hace un humor netamente extorsivo. Por eso Jojo Rabbit no solo es una comedia encorsetada en la culpa, sino que en el fondo no es para nada incorrecta. El problema de la solemnidad es que no hay en ella la menor invitación a la inteligencia: no hay un diálogo posible con el espectador, no se abre el camino a que elaboremos nuestras propias ideas del mundo. Jojo Rabbit es puritana, limpia y tranquilizadora. Es una película hecha para seguir una agenda política actual, esa que se cuela en el cine para decirnos cómo tenemos que ser, que trabaja la historia de la manera más conveniente y que busca empatarlo con las problemáticas actuales que hay en el mainstream culposo. Irónicamente, Jojo Rabbit habla más del estado de cine de hoy que sobre el nazismo. Vaya síntoma.
Santiago Gonzalez

Adios A La Memoria 3
Adiós a la memoria

4. Adiós a la memoria
En Adiós a la memoria conviven dos miradas: una repleta de cuestionamientos, misterios, oscuridades: cree en el poder del cine; la otra sobreviene a partir de la necesidad de aportar conclusiones, aseveraciones sobre un mundo al que el director precisa anclar su material para que lo privado se vuelva material de interpelación de lo colectivo: esta última se vale del cine para construir un aparatito encargado de bajar línea. NP utiliza en su película a la memoria individual como polea de transmisión para activar un acto de denuncia de una desmemoria colectiva (o peor aún: un olvido digitado por los medios para distraer al pueblo, esa figura imposible). Es decir: Prividera utiliza a la propia memoria en proceso de fade out del padre (quien eligió replegarse y despegarse del recuerdo de su mujer desaparecida por la dictadura a la vez que, avanzado en los años, se ve afectado por un Alzeheimer que termina de borrar los últimos vestigios de un pasado que no puede reconstruir) como un recurso discursivo para otra cosa. En alguna medida, curiosamente, Prividera “entrega” la desmemoria de su padre -que tiene un origen poco claro en sus años de juventud y uno bien definido y biológico, con la sucesión de la madurez- para habilitar una demanda de memoria colectiva que lo posiciona en un lugar de superioridad moral (definiendo qué memorias están bien y qué memorias no). La memoria colectiva (como contrapunto demandado y derivado de la presunta desmemoria que propone el director) termina sirviendo como aleccionamiento de la falta de memoria individual (o la elección de un olvido), una suerte de castigo frente a las decisiones privadas. Al mismo tiempo, esa desmemoria privada es también una estrategia retórica, en donde la parte por el todo funciona como indicio de una desmemoria colectiva. Adiós a la memoria funciona como una despedida dolorosa de un hijo a su padre, pero es, al final de cuentas, la estrategia que habilita una cruel invasión a la memoria personal, un ejercicio autoritario que suelen llevar adelante las demandas de memoria colectiva uniformes.
Ludmila Ferreri

5. El juicio de los 7 de Chicago
El Juicio de los 7 de Chicago empieza con una secuencia de montaje que resume la contextualización y los eventos históricos sucedidos en 1968 durante la convención demócrata en Chicago, mezclando imágenes de archivo con imágenes representadas. Luego, una gran elipsis nos sitúa ya en el juicio, sin que podamos ver qué sucedió efectivamente durante la convención mencionada. En este gesto de resumir los hechos haciendo una especie de collage de  ostros, pedazos de discursos, Rock and Roll; pedazos de historia (con mayúscula y minúscula) en definitiva, es en donde podemos ver el paradigma sobre el cual la película se para. Este paradigma es un denominador común en varias de las películas de Sorkin, tanto como  guionista como de director: una resistencia al historicismo, fundamentalmente en el sentido de que el film no se adapta a la época a la que alude sino que esa época es arrastrada al mismo plano que el presente. Esa unión de diferentes momentos y tiempos en una misma secuencia de montaje establece el modo en el que Sorkin se va a enfrentar a la temporalidad histórica en la película: la dificultad de crear un vínculo de causa-efecto entre ambos. Pero ahí donde el director nos prometía una película que desconfiaba de la representación histórica -siendo que el guionista/director es un obsesivo con estos temas-, donde nos proponía repensar las falencias y limitaciones institucionales en la justicia (oh viejo vicio del cine político liberal!), hacia el final de El Juicio de los 7 de Chicago no hace mas que entregarnos un panfletito simplificado, una lección didáctica sobre los males del sistema. Como casi siempre, la corrección es tranquilizadora. Y la tranquilidad hace cualquier cosa menos cuestionar las formas del poder.
Amilcar Boetto

6. De repente el paraíso
Crítico por un lado, ingenuo por otro. Lo de Suleiman es un acto de nostalgia por lo que nunca existió. Hauntología pura. O derrota por lo que nunca existió. El problema es que el director nunca acepta ninguna clase de derrota frente a cualquier utopía muerta. Para Suleiman las relaciones de poder son producto de un maniqueísmo feroz. Frente a eso nada más lejano que comparar a su personaje con el Hulot de Tati. Lo de Suleiman es la metáfora hecha y derecha. Más o menos banal a veces, más o menos sofisticada en otros (el vecino ladrón de limones, por baby jesus!). Redundante en sus estrategias, lo que concibe en De repente el paraíso es también el producto de una esquizofrenia. En su película hay una mirada crítica y precisa hacia adentro del territorio pero blanda y de un progresismo antiimperialista soft cuando es un extranjero en tierra extraña. Curiosa paradoja: en el mundo de Suleiman parece haber militares buenos y militares malos, nacionalismos buenos y nacionalismos malos, invasiones buenas e invasiones malas. El límite, la frontera y el territorio y el imaginario cultural siguen siendo una obsesión. Cuando Suleiman duda y no sabe dónde situarse es cuando De repente el paraíso gana en ideas. Pero lamentablemente el autoconvencimiento lo retorna a un terreno en el que las herramientas se parecen a pólvora mojada. En el cine del director no hay contradicción productiva. Sus contradicciones y fascinaciones con el mundo de occidente siempre están mediadas por la explicación. Dejemos de ofender a Tati, un cosmopolita en serio. Sin culpas de por medio.
Federico Karstulovich

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El hombre invisible

7. El hombre invisible
El hombre invisible no cree en la materialidad de lo que narra sino que está mucho más pendiente y atenta del giro apropiado(r) de la adaptación, a la importancia de las profundidades antes que a los juegos de la literalidad y la superficie de los géneros. Pero el problema no está en la adaptación en sí (que mas bien debe ser entendida como una versión libre) sino en el modo en el cual la película le habla al género con el que dialoga y al presente. La particularidad de El hombre invisible versión 2020 radica en su manera de aludir al tiempo actual pero sin denominarlo. Como si el presente no hablara desde las palabras (no oiremos femicidio, ni machismo ni conductas violentas del patriarcado) sino desde sus metàforas mas elementales. En rigor de verdad, cuando esa abstracción juega al thriller paranoico-terror psicológico la película avanza con cierta profesionalidad, porque son sus imágenes y la potencia de los encuadres vacíos y los paseos aquello que nos guía por el universo alucinado (a primera vista, claro) de la protagonista. Pero cuando la abstracción da paso a la figura, cuando el componente material cede su entrada al rasgo ideológico es cuando la película experimenta un cambio del cual no puede volver. Cuando El hombre invisible deja de confiar en la ambigüedad para convertirse en un film de denuncia, de señalamiento, una película sobre “temas importantes”. Cuando la víctima deja de ser una persona sometida a su locura o a una persecución de parte de un psicópata científico o simplemente es asediada por un fantasma, es decir, cuando la película deja de optar por las circunstancias que la emparentan con lo mejor que supo entregar el cine clase B, que no es otra cosa que ambigüedad y elisión de respuestas, es cuando el juego se acaba.
Ludmila Ferreri

8. El precio de la verdad
Hollywood hace estas cosas todo el tiempo: siempre hay un cierto número de peliculitas importantes, de denuncia, hechas por lo general con una factura prolija que habla de los males corporativos que corrompen los cimientos de Estados Unidos. Hollywood organiza su imagen pública filmando y premiando películas así. No es grave, el sistema funciona de esa forma desde hace tiempo. Lo extraño es que sea Todd Haynes el encargado de un proyecto así. Hay directores que toman riesgos cambiando universos personales y tono, que prueban cosas nuevas, pero lo de Haynes es otro asunto: el hombre renuncia a su mundo por nada, por una película que se agota toda en el cuento a lo David y Goliat. Dark Waters está diseñada para producir unos efectos muy precisos: indignación, toma de conciencia, compromiso. Un par de Oscars, tal vez (no se dio). Pero de pasarla bien nada. Un cine que queda bien hacer y ver. Dark Waters, en cambio, no sabe lo que es jugar, está demasiado ocupada en adaptar un artículo periodístico. En el medio hay diálogos sobre la impunidad de las grandes empresas, la resistencia estoica de los débiles y las vidas arruinadas por la contaminación, pero todo parece ejecutado con languidez y pereza, como si la película quisiera cosechar los beneficios sociales de la denuncia pero no se atreviera ni siquiera a levantar un poco la voz. Todd Haynes, el resucitador de melodramas desbordados, reducido hoy, apenas, a burócrata de la agenda biempensante hollywoodense.
Diego Maté

9. The vast of night
Nada de lo que sucede a lo largo de los 91 minutos de The vast of nigh nos es particularmente ajeno a quienes amamos con intensidad al cine clase B, al fantástico, a las series unitarias que supieron ser convocante para el público masivo hace casi 50-60 años y que hace poco revivieron parcialmente con Black Mirror. Nada de eso no es ajeno porque toda la película de Andrew Patterson está atravesada de semejantes influencias. Pero si fuésemos a juzgar las condiciones de una película por sus influencias previas (para bien o para mal) estaríamos ingresando por el camino mas incorrecto de todos. Se me ocurre que la disyuntiva del director, a la hora de encarar un material cuyo origen tenía mas puntos de contacto con el cine de Peter Bogdanovich (y hasta con American Graffitti) antes que con el sci-fi televisivo de los 50s-60s, estaba dada por el modo en el cual abordar todo el asunto. Si hacer coexistir las influencias, si habilitar un sistema de expectativas cumplidas o no. O si caer en los lugares comunes del retro-museísmo o simplemente patear el tablero. Pero lo que no me había imaginado es que se propondría todas las opciones juntas (no a la vez, claro), en un verdadero descontrol de tonos, ritmos, formas. Curiosamente esa capacidad esquizofrénica dota a The Vast of night de la libertad suficiente como para hacernos disfrutar de algunos de sus segmentos (el inicial es extraordinario, no solo formalmente sino narrativamente, de un virtuosismo andersoniano), pero también para cuestionar fuertemente las decisiones de otros, como si en realidad se hubiera tratado de un film colectivo, de la clase de películas multicéfalas que se disfrutan por el cruce pero también se padecen.
Gabriel Santiago Suede

10.The King of Staten Island
Apatow jugando a ser joven. Jugando a ser indie. Jugando a no haber escrito lo que hizo. Como si fuera una opera prima. Como si tuviera sub 30 y estuviera pensando, desde un costado menos NCA y mucho mas cerca del indie noventoso. Es curioso: donde se ha observado madurez yo siento que hay un necesario retorno a un pasado que no fue parte de la identidad constitutiva de Apatow pero que si fue necesario para que pudiera existir una renovación en la representación de lo familiar en el cine americano actual incluso en su versión mainstream: familias que funcionan rengas, una sensación de personajes cada vez mas a la deriva, la necesidad de aferrarse a afectos que funcionen aunque sea parcialmente. Apatow tiene personajes complejos, contradictorios, vuelteros. Pero hay un punto en donde no los respeta y en donde siempre hace lo que se le canta para “sorprendernos”, como si en el fondo no confiar en ellos definitivamente. Por eso necesita cada vez mas de esos forzamientos que el dramedy habilita para legitimar esos movimientos forzados. En TKOSI pasa eso. No hay una confianza ni un desarrollo de los personajes, sino una inscripción de estos en un sistema cerrado (el del Dramedy). Y que entre como entre. No casualmente necesita películas tan largas, como si no le dieran los tiempos y no los pudiera administrar para lograr relatos orgánicos con los arcos dramáticos de personaje. Apatow se ha convertido en un tipo desesperado por ser contemporáneo pero a su vez por no traicionarse como autor. Pero con TKOSI constatamos que no solo no vino a romper nada sino mas bien a consolidar un estado de cosas. Apatow tenía que crecer para poder hacer dad jokes con autoridad y legitimidad y abandonar la escatología? Quizás siempre haya sido eso, entonces: un tipo que tenía a personajes pero que no creía mucho en su mundo sino en un mundo que no había llegado. Entonces, como había que surfear la ola, aprovechó: se llenó la tabla de surf de pijas, culos, chistes sobre masturbación, cultura pop y otras cosas. Al final de cuentas siempre quiso ser grande. Y solo se puso viejo y oxidado.
Federico Karstulovich

Peores diez (10) películas del año (con o sin estreno oficial)

Tenet 3
Tenet

1. Tenet
El cine de Christopher Nolan es un cine con gigantismo, pero casi completamente incapacitado de identificar la dimensión humana del movimiento. Por eso su cine es una máquina cerebral que retorna a las formas de modernismo narrativo que en los 60s y 70s hacían ruido entre los espectadores y que hoy apenas puede ser mirado porque el espectador contemporáneo, asumo, tiene bastante menos paciencia que el de hace cuatro décadas. Lo cierto es que Nolan, como todos los gigantes, tiene dedos gordos y le cuesta agarrar las cosas sin romperlas. Por eso, como todo gigante, lo mejor que puede hacer es patear cosas, destruir cosillas que exceden las posibilidades de su tacto de King-Kong. Pero no rompe cosas con la anarquía del gusto por jugar con las formas y no tomárselas en serio. Nolan rompe lo que no puede tratar suavemente e intenta compensar esa falta con un sistema de contrapuntos: set pieces grandotas como el mundo, virtuosas, vistosas, divertidas, pero también fútiles vs momentos de explicaciones insoportables, paradojas lógicas, teorías cuánticas. Salvajismo al salvajismo, cuerpo al cuerpo. Pero el pobre Christo no sabe nada de eso. Es el arte de los cerebrales. Tenet está plagada de ideas visuales que se arruinan por la extensión desmedida, por la hipérbole filosófica, pero fundamentalmente por lo que las escenas mismas exponen con desesperación: una alarmante desconfianza en las imágenes por las imágenes mismas. Aunque esté repleta del mismo, extrañamente, Tenet desprecia a la acción, al movimiento y a cualquier cosa que se asemeje al recorrido vital de las imágenes que, 24 veces por segundo, nos mienten un mundo de posibilidades. Nolan sigue atentando contra el cine.
Pedro Gomes Reis

2. Mank
Mank no es siquiera una película. Es, en todo caso, un aparato no muy distinto a una cafetera, una licuadora. Es un mecanismo funcional, anticuado, que no descubre nada, aunque esté convencida de estar descubriendo todo. Mank es vulgar. Pero no por su ejercicio de estilo de mostrarse como una película de los 30s, por su juego de citas y alusiones que es un juego más bien elemental, supérfluo, y, ciertamente, de un elitismo snob que nunca termina de integrarse a lo narrado. Mank es, en esencia, una película vulgar por su rechazo a la mitología. Resulta curioso: aquellos directores que más creen en los mitos son precisamente aquellos que menos precisan de las lecturas hermenéuticas. Y si la hermenéutica es la disciplina de la lectura que propugna hallar un centro, una profundidad, un más allá, el mito lo único que hace es doblegar a tamaña empresa: el mito existe para que no necesitemos explicar lo que está más allá (siempre que hubiera algo, claro). El ciudadano fue pensada históricamente como una película desmitificadora de un mundo. Pero nada pudo haber estado más lejos: para Welles la verdad y el acceso a la misma, la posibilidad del acceso al centro duro de una vida es un hecho imposible. Nunca Welles se propuso destruir mito alguno en su obra. En todo caso expuso ese carácter oscuro del mito: presuponer un más allá, una metafísica ahí donde quizás solo haya una creencia girando en el vacío. En Mank, en cambio, la desmitificación carece del peso específico que incluso poseen las películas que vienen a revelarnos un mundo desconocido. No se nos revela mucho. Y si lo hace lo hace sin interés, con una desidia que irrita y se vuelve redundante. Por eso apela sistemáticamente a los recursos más elementales de los lugares comunes del mythbuster hollywoodense: alcoholismo, adicción al sexo, lameculos por doquier, narcisismos desatados. En este punto nada de lo que narra Fincher es nuevo ni original ni interesante: un cine sin alma, sin mitos, sin historia, sin interés, concentrado en vanidades obtusas. 
Federico Karstulovich

3. I’m Thinking of Ending Things
Charlie Kaufman es un hombre sumamente inteligente, culto y capaz de realizar operaciones de una profunda abstracción, malabares intelectuales y acrobacias mentales. No le basta, sin embargo, con haber alcanzado esas valiosas cimas del intelecto humano. Necesita que sepamos qué inteligente y erudito es. Anhela, casi desesperadamente, que reconozcamos y apreciemos su brillantez. El problema, a mi humilde entender, es pensar que conocimiento e inteligencia son sinónimos. Es la clásica falacia del académico: cito a mucha gente para disimular el hecho de que no se me cae una sola idea. O, peor, me monto al saber tácito de que mucha gente de mi misma clase social sufre de una profunda inseguridad sobre sus propias limitaciones y se deja engañar muy fácilmente, dado que las citas que pueblan la última aventura barroca de Kaufman los hace sentir más cultos, más leídos, menos ajenos a la producción cultural que los elegidos deberían manejar. El problema no es tanto que Kaufman atiborre a su película de esas referencias, sino que sus personajes son apenas personajes. Son más bien matices apenas disfrazados de su propia voz, la voz del autor omnisciente que tiene infinitas opiniones sobre todo y necesita compartirlas. ¿Qué nos quiere decir Kaufman? I’m Thinking of Ending Things es una película tremendamente solemne, densa en el peor sentido, llena de sí misma y convencida de su auto-importancia. Hasta el título tiene múltiples significados posibles. Quizás habla de un deseo de separarse, quizás del deseo de suicidarse, quizás de un pensamiento recurrente en cosas que se acaban (“ending things” se puede entender como “acabar las cosas” o “cosas que acaban”). Aún así, el embrollo semántico ni esclarece ni potencia. Kaufman es norteamericano y progresista, hijo de una casta social que necesita hacer alarde de su saber, que necesita demostrarle a toda esa otra población del país (esa que come salchichas, mira televisión y vota a Trump) que ir a la universidad te hace mejor, que el saber adquirido te salva, que hay valores que te exculpan de esa existencia mediocre y te permiten crear algo bello, excelso, complejo, único.
Guido Segal

103261 Suar 0
Corazón Loco

4. Corazón Loco
Corazón Loco tiene un horizonte que no está en el realismo, ni siquiera el costumbrismo Pol-Ka, que es una marca que el mismo Suar podría arrastra ahora como guionista. No: nada de lo que muestra la película es remotamente posible, por eso tampoco hay que tomársela demasiado en serio. Corazón Loco es mala, en efecto. No es dificil darse cuenta de eso. Pero no lo es porque esté mal filmada (al final de cuentas todo el cine publicitario que realiza Marcos Carnevale no es otra cosa que una sucesión de planos para consumo inmediato), sino porque ahí donde pudo haber empezado, ahí donde los lugares comunes se volvían material tan exageradamente demodé -puede tomarse en serio esta premisa que parece una mezcla de las comedias de Darío Vittori con el Francella mas adocenado y televisivo de los 90s?- que convertían a todo el asunto en una parodia involuntaria del mismo Suar, la película elige el desprecio de tomarse en serio a sí misma. Pero en este caso el asunto es peor que habitualmente, porque Carnevale se manifiesta incapaz de elegir un tono definido e ir hacia él. Ni comedia de enredos, ni comedia de rematrimonio, ni película sobre venganza (en algún momento la película juega a coquetear con la agenda feminista, pero en el fondo exhibe una misoginia galopante y un machismo tontolón). Al cierre, constatamos un recorrido final autoindulgente, machista y fuera de contexto. Sin castigo (afortunadamente, ya que en caso de haber recibido el castigo potencial que se nos prometía la película hubiera caído en un pozo sin retorno), solo y rodeado de explicaciones autosatisfactorias, el cine de la factoría Suar multiplica el ejercicio onanista de su mandamás. Pero en este caso se trata de un onanismo sin conciencia de sí. Pero ni eso: una paja.
Mariano Bizzio

5. Wasp Network
Assayas podría haber convertido a Wasp Network en una gran película sobre los horrores de la dictadura cubana, pero también sobre las injerencias de la CIA, la relación con el narcotráfico y varias cosas más. Pero no. Assayas tomó las peores decisiones posibles. Wasp Network está atravesada por una diversidad incontable de problemas. En Wasp Network nada parece hacer pie: no hay empatía posible con ninguno de los personajes, que están obligados a repetir mantras imposibles que son oraciones vacías e informativas, como en las dramatizaciones de Pare de sufrir. Sumado a esto nos encontramos con una película que en su elección equidistante despolitiza cualquier posible crítica hacia los ejes que atraviesa (el actuar terrorista de grupos en Cuba, el terrorismo de estado cubano con sus propios ciudadanos, el rol de la CIA, el lugar del narcotráfico en todo el proceso de idas y vueltas). Pero la chatura de la película no apunta solo a su falsa neutralidad, sino que se expresa en una galopante en todos los recursos formales a la mano: fotográficamente es tan uniforme y automática que asusta, ninguna de las decisiones de puesta de cámara construye tensión narrativa alguna, el montaje es más bien lineal y carente de progresión, las actuaciones están por debajo de un nivel de profesionalidad, exceptuando la de Gael García Bernal y Ana de Armas, quienes se desempeñan mejor. Pero el mayor problema es que no parece haber jugado una decisión, sino una superposición de decisiones, como si la película fuera una criatura frankensteiniana llevada a cabo por 20 cerebros distintos que nunca se pusieron de acuerdo. Esa esquizofrenia determina el final anunciado: nada de lo que narra Wasp Network termina por interesarnos. Lo que no puedo entender es en qué mundo semejante grupo de actores pudo haber aceptado la participación en este reenactment triste, solitario y final. Solo espero que ese no sea el destino de la carrera de Assayas, un tipo dotado de un enorme talento, aquí ausente.
Ludmila Ferreri

6. Soul
Soul no es una mejora, una reescritura de Intensa-Mente (una película malentendida y despreciada injustamente), sino que funciona, bien por el contrario, como la versión vulgar de aquella, como si Pete Docter hubiera desaprendido todo lo que alguna vez supo ser: el responsable de Monsters Inc y Up. Si en Intensa-Mente se preguntaba por el modo de continuar y resolver la tensión entre la autonomía del mundo propio y la imitación del mundo exterior. Soul cree en los aprendizajes y en las certezas del adoctrinamiento. Soul es un liso y llano llamado a la autosuperación, en un verdadero curso de autoayuda. En Intensa-Mente el mundo interno era una pesadilla plagada de tensiones, en Soul el mundo interno es el producto del encuentro con nuestra propia esencia. Pero además, Soul juega todas sus cartas de manera desordenada: un inicio que se presume pudo haber sido más extenso pero que murió en la isla de montaje, un segmento disperso, carente de humor, en donde el idioma new age se impone con fuerza por sobre cualquier tentativa de interés narrativo -soporífero como pocas veces lo fuera Pixar a lo largo de sus tres décadas de vida-, un retorno a la comedia -en este caso de cuerpos invertidos- desaprovechado casi por completo demostrando una impericia sorprendente y un final atolondrado, forzado en su aceleración, en donde todo se resuelve con una arbitrariedad pasmosa y en donde el inverosímil que nos había invadido previamente. En el medio de todo este desbarajuste fenomenal en donde la lógica no se aplica ni siquiera a los registros de representación, nosotros boyamos como espectadores en medio de una película-monstruo (y monstruosa): se nos lleva de las narices por un mundo en el que nunca podemos entrar ni podemos confiar, se nos propone una lectura aleccionadora frente al dolor y el duelo, se nos anestesia y pueriliza, para finalmente hacernos arribar a un mundo de texturas y formas que ninguna conexión tienen con lo narrado, es decir: texturas ya no para cine sino para una experiencia audiovisual en 4K o superior. De cine no queda nada. En el medio de los despojos, de la arbitrariedad, del sistema de aleccionamiento propio del cine-púlpito del que en alguna ocasión Pixar pudo haberse burlado, nos damos cuenta que entre 1995 y 2020 pasó un cuarto de siglo. Y que los padres (incluso los imaginarios, los que nos criaron con imágenes) también pueden envejecer mal.
Luciano Salgado

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El diablo a todas horas

7. El diablo a todas horas
El diablo no campa por esos lares del sur profundo. Lo que si hay y mucho en esta película es la presencia de un dios cruel que resuena al del antiguo testamento. No hay invocación alguna a presencia de ningún mal satánico. Pero por el contrario, todos los males terrenales que observamos -prácticamente no hay un solo personaje que no sea un reverendo hijo de putas: el que no asesina, viola, el que no viola, golpea, el que no golpea, maltrata y el que no hace ninguna de esas cosas es un gil que termina muerto: divino todo- están obsesivamente entrecruzados, como si el diseño de crímenes y castigos estuviera milimétricamente organizado. Pero para peor: esos crímenes y esos castigos en cuestión, lejos de distribuirse de manera aleatoria, se condicen con una estructura moral todavía mas peligrosa: la del ángel vengador (curioso dato: tres de los personajes tienen/tuvieron/tendrán roles en películas de superhéroes) que llega para arrasar, aunque de manera involuntaria, con toda la mugre del pueblo infecto en el que se suceden los hechos. Todas y cada una de las acciones violentas suponen una pena, un calvario planificado. Al finalizar El diablo a todas horas, curiosamente, uno espera que se aseste alguna carta guardada sobre nuestro ojo. Todo ese recorrido coral al que nos somete la película durante las interminables dos horas con dieciocho minutos no es mas que para construir el fresco social de “degradación, corrupción e inmoralidad”. Como si viniera con un sermón incluido y todo, al cierre la película, encima, pretende definir un discurso tranquilizador al final del camino.
Luciano Salgado

8. Rebecca
Hitchcock se revuelca en la tumba y se vuelve a levantar para sopapear al responsable de tamaña bazofia. Este europuddin tardío no solo no tiene mucho para ofrecer más que un intento de actualización a nuestros tiempos y a la agenda feminista la fantasía del macho maltratador y el gaslighting (que encima pega una vuelta sobre su eje que te la voglio dire, esperen a la última escena), sino que para peor, es larga, solemne, carente de la crueldad del director de Vértigo, pero ante todo, carente de ideas. Porque si algo sucede con las adaptaciones o remakes, al igual que con los covers, es que lo central no puede ser nunca la imitación del original, sino la capacidad de generar un discurso propio. Pero nada de eso sucede con esta versión de Rebecca, que nada tiene que envidiarle al Sidney Pollack de África mía, con su paisajismo de manual. Pero tampoco puede envidiarle nada al cine fotocopiador más automático. Quizás, en definitiva, porque se trata de una película pensada por un algoritmo de diseño. Posiblemente nos tomemos demasiado tiempo para despreciar a esta película, que ni siquiera merecía que nos molestáramos en ella.
Gabriel Santiago Suede

9. El Hoyo
2020 (la película fue terminada en 2019), la pandemia y las metáforas grandotas como una montaña de basura. Teoría del derrame, naturalismo confundido con sordidez. Teatralidad expandida en vertical y más que metáfora, alegoría grosera. Mugre, desgracias humanas, gritos. Mucho high concept. Encierro (ah, si, ahora que estamos en 2020 reinterpretamos todo en dirección al coronavirus, entonces covidxplotation), pretensión de comentario político. Más encierro. La sensación que nos provoca El hoyo es la de estar asistiendo a un cortometraje que se fue de mambo, que se excedió y contó con un presupuesto holgado. Increíblemente esta ópera prima banal tuvo su cuarto de hora en 2020. Solo en un contexto excepcional como el de la pandemia esta porquería pudo haber hecho el ruido que hizo. Por suerte hoy quedó olvidada.
Luciano Salgado

10. Borat: Subsequent movie film
Sacha Baron Cohen supo tener su tiempo, su aire, su momentum, allá a principios de los 2000s. Una sucesión de películas imprevisibles para la época, una serie de apariciones rutilantes en películas de terceros, una retahila de películas con muy buen timming para el humor absurdo en algunas escenas pero serios problemas a la hora de construir una comedia narrativa fueron las bases para que su persona tomara un estado público acaso un poco excesivo (pero bueno: es lo que pasa cuando se demandan figuras cómicas, por lo que cualquier zapato con un par de ideas minúsculas puede presumir alguna clase de centralidad). La pregunta que viene al caso es: por qué motivo volvió Baron Cohen a Borat? Posiblemente porque estaba aburrido de ser millonario y aceptar papeles laterales en proyectos de terceros. Posiblemente porque necesitaba refrescar el personaje para la generación de centennials. Posiblemente porque el timming anti-Trump habilitaba volver al personaje del periodista mas que a cualquiera de los otros personajes (poco célebres) que hubiera pergeñado. El problema con Borat: Subsequent movie film es que Cohen ni siquiera confía en su personaje. Ni en su humor elemental de doble sentido y desprecio por terceros (la idea de que estamos ante un documental que en efecto graba a los entrevistados con cámara escondida no resiste el menor análisis). Casi dos décadas después del lanzamiento de la primer película, al menos para Cohen, nada pero nada parece haber cambiado. Por eso la pólvora se percibe mojada. Los chistes que funcionan se evaporan antes de los primeros cinco minutos. Y lo que queda es una réplica actualizada y en la época de redes sociales de algo que ya en 2006 era viejo y vulgar.
Mariano Bizzio

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