BALANCE PERRO BLANCO 2020 – PARTE III: Los mejores largometrajes del año (I)

Por Varios Autores

Estimados lectores:

Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera se concentra en un breve resumen (dentro de lo posible) película por película de los cincuenta largometrajes que más nos interesaron de 2020 (algunos estrenados comercialmente, otros con estreno en plataformas). Lo dividimos en dos partes por su prolongada duración. Por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). La idea, a lo largo de todo el anuario-balance es que puedan acercarse a ver lo que opinamos sobre un centenar de materiales vistos en el año 2020.
En la siguiente salida terminaremos la segunda tanda. Y dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].

Esperamos que lo disfruten.

Mejores cincuenta (50) largometrajes del año 2020 (o al menos los 50 que mas nos interesaron) 1 al 25

Richard Jewell Warner Bros
El caso de Richard Jewell

1. El caso de Richard Jewell
Pasan los años y el viejo Clint logra paradojas inimaginables, como poder estar en dos lugares al mismo tiempo. O en dos tiempos reunidos. Su cine adquiere la capacidad de condensación y disociación de un acelerador de partículas. Y nos traslada a un pasado que es presente y construye un presente anclándose en el pasado remoto. El respeto que Eastwood tiene por su protagonista redunda en no intervenir en el camino, en la evolución dramática del personaje. Jewell realiza un recorrido invertido, como bien suelen experimentar muchos de los personajes del cine de CE. El recorrido es el del alejamiento de las instituciones, el de la adquisición de una idea refractaria al respeto por los organismos del estado, pero fundamentalmente, el cuento moral de El caso de Richard Jewell es el de el encuentro de una voz propia precisamente donde todo indica que el personaje debe callar y adaptarse frente al mundo panóptico en el que se instala. El presente con el que la película parece dialogar es el de la policialidad instalada como espíritu entre los ciudadanos. Es interesante este costado ya que nada de lo que la historia narra parece interpelar a nuestro flamante 2020. Esta narración de corte languiano-premingeriano reconoce en el presente una particularidad americana: la de la vigilancia mutua y la presunción de transparencia, una tradición puritana. La angustia de Eastwood es producto de una época en la que cualquiera puede perseguir a cualquiera (invirtiendo el orden de carga de prueba que asegura un mínimo de convivencia: todos somos inocentes hasta que se pruebe lo contrario) es porque cualquiera puede vigilar a cualquiera. En El caso de Richard Jewell aparece, entonces, un ya clásico desdoblamiento de los films de Eastwood: mirar desde fuera y desde los personajes a la vez, como un necesario contrapunto. Ese movimiento pendular es el que nos pone frente a las decisiones de los personajes pero al mismo tiempo no pretende que las apoyemos o respetemos siquiera. Eso también convierte a estos personajes en una suerte de héroes tristes, héroes sin mayor conciencia de su heroísmo. O en todo caso héroes a los que su heroísmo les pesa de sobremanera. La condición heroica resulta cada vez más cercana a una pesadilla en el cine del director. Entre la psicopatía policial de una época horrible, pero que ya había existido, en la necesidad de pensar y repensar una condición heroica cada vez más vaciada de heroísmo, el cine de Eastwood, nuevamente, se nos convierte en un sistema de espejos, que devuelve imágenes horribles, pero que están ahí. El mejor y el peor de los tiempos. El mejor y el peor de los directores (para quienes lo acusan año tras año). Por suerte la “y” anula la disyunción opositiva. Eastwood tiene la espalda suficiente como para sostener una y mil contradicciones. Su nueva película es testimonio de que no hace falta decir mucho para ser acusado por cualquier cosa por la avanzada neo totalitaria de la corrección política (y la estupidez).
Ludmila Ferreri

2. The Woman who ran
¿El coreano directamente le pone cualquier título a sus películas? ¿Es parte de su encanto? ¿Dirá lo mismo en coreano o en inglés ponen cualquier cosa? ¿Importa el título en una película? ¿Hay una clave escondida? ¿Hay un misterio para resolver? ¿Puedo decir que ese título tan simple, tan concreto y tan inexacto hizo que la película me gustara todavía un poquito más? ¿Lo que importa en realidad es solo la parte de “la mujer”? ¿Hizo Hong su primera película feminista? ¿No son sus películas una larga indagación sobre las fantasías sexuales de los coreanos?¿Había hecho antes Hong una película tan femenina como esta? ¿No habla siempre Hong Sang-soo sobre las relaciones entre hombres y mujeres? ¿Su protagonista no es en realidad ese vínculo, si bien la mayoría de las veces visto desde el lado de los hombres? ¿Empezó algo nuevo acá? ¿Una película de verdad sobre mujeres? ¿Los hombres parados en las puertas son el símbolo de los varones que se quedaron afuera? ¿Se dedica de nuevo Hong al juego de repeticiones y variaciones? ¿O lo que vemos son tres días seguidos? ¿Por qué son tan importantes las casas/ los espacios? ¿Es una película territorial? ¿Importa la arquitectura tanto como el argumento? ¿La montaña que miran todas y que une las historias es siempre la misma? ¿Alguien que conozco Corea y me pueda iluminar? ¿Importa si lo que vemos ocurre de forma lineal o en tres universos paralelos? ¿Importa lo verosímil? ¿Existe un verosímil a esta altura de las películas de Hong? ¿No es, en realidad, el cine de Hong un cine del presente más presente, del instante más instante, de lo efímero que ya se fue y se enhebra en una cadena más bien volátil y caprichosa? ¿No es esa la gracia, después de todo: nos sumergimos en el cine de Hong, un cine de tomas largas, planos casi únicos, conversaciones continuas, escenas sueltas porque lo que importa es lo que está pasando en frente de la cámara y no lo que las palabras nos dicen que son los hilos que cosen esos espacios uno detrás del otro? ¿Tienen razón los que rezongan con estas películas en las que no pasa nada? ¿Existíamos antes de que Hong Sang-soo empezara a filmar? ¿O fue Hong el que nos creó?
Marcos Rodriguez

3. Diamante en bruto
Uncut Gems es una pesadilla de estrés, de malestar y encima tiene a Adam Sandler en estado de gracia. Todo el recorrido narrativo de Uncut Gems es un relojito perfecto donde las piezas se intercalan para que la película nunca se olvide de narrar. Casi no hay tiempo ni para respirar porque en todo momento se nos está brindando información clave, lo que pasa es que nos resulta muy difícil retenerla y actualizarla excepto cuando las piezas empiezan a hacer avanzar el dominó. Por eso frente a la película experimentamos una doble sensación: por un lado estamos ante una carrera contra el tiempo para pagar una deuda con la mafia -y eso es lo que marca la base rítmica-, pero a su vez nos encontramos ante una serie de variaciones desesperadas de un personaje más grande que la vida dando manotazos de ahogado para intentar aprehender (si, con h) algo que le evite hundirse en la ignominia de todas las decisiones horribles que ha tomado. Pero no nos olvidemos: el Sandler de Uncut Gems es, como en las grandes versiones de los autores que supieron trabajar con él, un Sandler autoconsciente de su rol. Por eso a lo largo de la película lo que vemos no es sino todo ese proceso de mutaciones que nos había negado, como si en efecto durante toda su carrera se hubiera estado preparando para este papel, para desdoblarse en muchas posibilidades dentro de una misma película. Para mutar como un body snatcher desesperadamente a lo largo de diversos tonos, haciendo que ese juego sandleriano de lo alto y lo bajo, del grito y el susurro, tenga en el medio todas las combinaciones posibles de los puentes, de las transiciones entre sentimientos. El milagro cinematográfico de la película de los Safdie es el de poder hacer tantas cosas tan bien al mismo tiempo y que nada de eso parezca sobreactuado, forzado, sino que se articule con la necesidad vital del personaje que está en el centro de esa locura de la que no se puede escapar vivo (literalmente). Sandler vuelve a dar gritos desesperados pero en silencio, como si no existiera otra opción para encontrar una vida más que ponérsela contra todos los muros del laberinto. Y salir tan herido, tan destrozado, que lo único que quede sea una masa amorfa de sueños rotos.
Federico Karstulovich

4. El año del descubrimiento
Entre el humo del cigarrillo y el olor a tapas de un clásico bar popular, surge uno de los filmes manifiesto de la década, El año del descubrimiento, donde se contrastan dialécticamente los hechos del quinto centenario de la llegada de Colón a América, la inauguración de las Olimpiadas de Barcelona, la celebración de la Expo Universal de Sevilla y el evento silenciado, por la media, de las protestas en Cartagena, producto de la reconversión industrial. Luis López Carrasco monta con el rigor de Rithy Panh, para quien la edición es una cuestión de ética, hilvanando los fragmentos de una larga conversación sobre los efectos del paro en las regiones periféricas de la marca España. La denuncia del relato acaso define el síndrome de una época signada por la globalización de la precariedad y el cambio sistémico de los paradigmas económicos, dando lugar a los ideales del fin de la historia, la utopía del liberalismo y el consenso de los noventa, tras la caída del muro de Berlín. La cinta propone un contenido urgente y movilizador en su llamado a la insurrección de las formas, de las reglas, de los estándares, de los informes oficiales. Una manera, por ende, de contestarle al poder de las versiones autorizadas. El futuro es ahora y nos habla de un entusiasmo falso, concentrando en el quédate en casa. El confinamiento supone una escala mayor de tormento y terror para los desempleados, los retirados, los pensionados. La pesadilla continúa. 
Sergio Monsalve

5.1982 
En el film de Lucas Gallo no está esa tendencia (por momentos irritante) a certificar el discurso visual con el auditivo por medio de una voz over que suture los hiatos. No: la película confía plenamente en la imagen y el sonido del material encontrado, perteneciente a la televisación de ATC (el canal estatal de Argentina) durante el período del conflicto bélico de las Malvinas. Es cierto que nada de lo que muestra 1982 es particularmente arriesgado al día de hoy, ya que la exhibición de atrocidades naturalizadoras de la violencia son, hoy por hoy, motivo de repudio casi unánime. Yo creo que detrás de las imágenes pestilentes de la celebración militar con las que 1982 nos asusta hay, también, un mensaje oculto. Ese mensaje indica una sutil carga política orientada a los modos en los que la propaganda oficial construye la autocelebración por la vía informativa. Y no, la película no se concentra en esa monserga reaccionaria de “el rol distorsivo que los medios hacen de la realidad”. No: se concentra en el específico caso de la construcción de los discursos oficiales. A tal modo interpela al presente que cuando muchos de nosotros nor referimos a la “malvinización” de un determinado hecho con potencia para la opinión pública, no hacemos sino aludir a el uso político homogeneizador del discurso. Detrás de la denuncia a esa violencia discursiva es en donde quizás haya que buscar los mayores logros de la película: no en la tranquilidad moralizante de la denuncia tardía, sino en la posibilidad latente de la interpelación al presente, en el que, dicho sea de paso, las cuarentenas y la pandemia han traído a nuestra memoria la nefasta experiencia del autoritarismo disfrazado de unidad.
Ludmila Ferreri

Wild Goose Lake1
The Wild Goose Lake

6. The Wild Goose Lake
Si, lo sabemos bien: es de 2019, como varias cosas que hemos reseñado como lo mejor de 2020 (algunas fueron terminadas en 2019, otras estrenadas en festivales en ese año, pero todas vieron la luz con estrenos comerciales o bien con estrenos en plataformas en 2020), pero ingresará en la tanda de mejores del año que terminó recientemente. The Wild Goose Lake es una película imprescindible. Este policial de traiciones al mejor estilo de los policiales negros barrocos de finales de la década del 40, arremolinado en sus variaciones temporales, plagado de flashbacks, es una película digna de una contemporaneidad aplastante en donde conviven Jia Zhang Ke, el Fabian Bielinsky de Nueve Reinas, Jean Pierre Melville y Robert Siodmak. Pero detrás de su hojaldre de citas, como buen cine popular, lo que importa en The Wild Goose Lake es la contundencia de la narración. Sustentada sobre un montaje seco, sobre elegantess movimientos de cámara, sobre una sofisticada concepción del sonido fuera de campo, lo que importa en esta película es la espectacularidad discreta (si eso fuera posible: lo es). Pasada por alto en varias listas (se dio a conocer en la plataforma Mubi en pleno apogeo de la pandemia, en abril de 2020 luego de un paso por festivales sin mayor suerte en el año anterior y con estreno comercial -parcial- internacional tres días antes de que terminara 2019), el milagro de esta película china distinta a muchas cosas que conocemos no puede ser dejada de lado. Consíganla como puedan porque vale todos y cada uno de sus minutos.
Pedro Gomes Reis

7. First Cow
Y un día volvió Kelly Reichardt, la directora de las películas delicadas, de las excursiones al bosque, de las relaciones silenciosas, de los planos frágiles. Volvió con First Cow, la historia de un emprendimiento entre dos amigos que hace un buen sistema con la tragedia colectiva de Meek’s Cutoff. El arte de Reichardt consiste en presentar todo un mundo mientras se cuenta una historia pequeña, mínima. Que el relato sea un paisaje. Cada viaje de los protagonistas revela un universo material desconocido hecho de casas de madera, grandes ollas y gente harapienta. El gesto de la directora supone dar vuelta la iconografía del western y de las películas sobre la Guerra de Secesión pero sin caer en un naturalismo tosco; no se trata de mostrar el reverso de esas películas, su opuesto brutal, sino otra cosa, un clima, una impresión esquiva, algo que el cine tal vez no haya filmado antes. Así procede la directora, abriendo la película concéntricamente hacia el exterior de los personajes, conduciendo la mirada hacia las figuras algo monstruosas que la masa de los buñuelos dibuja en el aceite, hacia el vestuario raído y gastado que llevan a todas partes, hacia el tránsito permanente de hombres vencidos que llegan buscando un poco de descanso y de alcohol. Los planos son serenos y firmes, exhiben el aplomo de un cine instalado sin problemas en el mundo de la historia. Ahí se recupera el gesto del comienzo, el proyecto de filmar una película en los intersticios del western pero sin exagerar la crudeza del conjunto, sin usar el realismo como excusa para sobreexplotar la miseria de la gente y las cosas: registrar la aspereza del relato en su justa medida, permitirle al mundo conservar su ambigüedad irreductible. 
Diego Maté

8. Planta Permanente
Marxista lo que se dice Marxista no es Planta Permanente, pero si tiene una serie de ideas que creo que exceden a su mismo director y a lo que medio mundo quiso leer a primera vista. La confusión ha convertido a la película en un alegato sobre las formas del neoliberalismo en la administración del estado. Como si previamente Radusky no hubiera codirigido la excelente Los dueños, como si el director no tuviera algunas ideas más interesantes que hacer un cine de denuncia obvio, vacío, propagandístico. Planta Permanente ha sido presa de un malentendido, uno que (por mera corrección política) la convierte en una película testimonial. En un testimonio de una época, como si en efecto se tratara de una crónica. Y si algo no hace la película es, justamente, pretender funcionar como una alegoría (al final de cuentas toda pretensión de testimonio busca dar cuenta de un estado de situación de época directa o indirectamente). Lo curioso es que esa clase de confusiones (que no son otra cosa que omisiones deliberadas) convierte a personas, a personajes tridimensionales, en meras funciones sociales, como si en la práctica todos los trabajadores fueran iguales, como si actuaran del mismo modo, como si sus experiencias fueran equiparables. Ese movimiento, que pretende defenderlos, termina siendo, por el contrario, un menosprecio. Pensar que los trabajadores no pueden tener diferencias internamente, que no pueden ser presos de sentimientos humanos y contradictorios (que los lleven a traicionarse entre si, pero también a actuar vilmente) es también una toma de posición. Por suerte Planta Permanente jamás hace eso. Porque además de describir trabajadores describe a personas mucho más complejas y jodidas de lo que dicta el manual del buen progresista. No hay inocencia alguna en ninguno de los personajes de Planta Permanente. Y bien por el contrario sus traiciones, agachadas y demás no son producto de la irrupción de la nueva gestión. Por eso es interesante que ante una película adulta, que reconoce mil contradicciones entre los personajes que la habitan, la tentativa inmediata de lectura haya convertido a personajes de carne y hueso en pobres e ignorantes trabajadores frente a la maldad de la política descorazonada y su burocracia. No, nada de eso es el terreno de esta gran película. Porque no hay nada más progresista que convertir a una persona, con sus ansiedades, ilusiones y problemas, en un martir, en un angelito o en una víctima perfecta del neoliberalismo.
Gabriel Santiago Suede

9. Never Rarely Sometimes Always
Never Rarely Sometimes Always es una película inclasificable bajo aquellos modos de crítica. La película de Eliza Hittman es incomoda si se la quiere pensar como golpebajista o no, tribunera o no, cruel o no. Sea como fuere, lo cierto es que se trata de una película gris en varios sentidos. Lo gris, lo indeterminado, lo difícil de clasificar, en definitiva, es aquello que sobrevuela la película. Esa lucidez política marca una diferencia operativa. La comunicación de la denuncia de las películas que construyen mediante la demagogia discursiva queda sustituída aquí por la vivencia afectiva de un proceso, lo que bien podríamos llamar el desenvolvimiento de un afecto. Si es la contención funciona como acto política que se refrena ante la tentación de la parafernalia expositiva de películas demagógicas…¿Debe haber un cambio formal, un salto cualitativo que marque una diferencia con respecto al resto del film? NRSA parece decirnos que no, que lo que sucede debe ser un acto de intransigencia total. Llevar al fondo una de las grandes características formales que la película había sostenido, retener el plano en el rostro de Autumn, inamovible, ignorando el fuera de campo de la doctora que le pregunta (hay poquísimos contra planos en una escena muy larga) y el aún más grande fuera de campo que es el pasado, lo que sucedió antes de la película. Never Rarely Sometimes Always es una película cargada de ira, si, pero también una película plenamente consciente de que el modo en el que la ira se exterioriza es también una decisión política. Dispuesta sobre la paradoja de construir una racionalidad rabiosa es que comprendemos el juego de la película. A veces hay que abandonar los lugares comunes del pensamiento. Porque en las zonas grises se encuentran los recorridos mas estimulantes
Amilcar Boetto

10. Undine
Debería haber sido una operación fría o dura: tomar un antiguo mito germánico y hacer con él una película contemporánea. Si alguien podía hacerlo, es Christian Petzold, tal vez uno de los mejores directores del mundo mundial hoy en actividad. En el caso de Undine la cosa es un poco más extrema, porque al recurrir al folklore, lo que terminamos por tener es una especie de drama burgués de sentimientos sazonado con toques sobrenaturales: lo cotidiano como capa permeable por la que actúan fuerzas que no entendemos, que nos gobiernan, que nos arrastran. El melodrama se vuelve cósmico y, a través de las resonancias de lo profundo, los sentimientos tal vez más pedestres (el amor, esa cosa) alcanzan el absoluto, que es en definitiva lo que los hace ser lo que son. No hay sutilezas o intención de ocultar: Petzold desempolvó los libros de historia, arrancó un cuento viejo y lo trajo a Berlín en el siglo XXI. Es parte de la forma en la que opera Petzold: lo absolutamente explícito. Es por eso que llama a su protagonista como la llama y que nos muestra las imágenes acuáticas que no buscan la ambigüedad sino otra cosa. Uno podría ver perfectamente Undine sin conocer el mito de Ondina (de hecho, no tengo demasiado claro qué se supone que hace esta criatura del agua) y, es más, podría ver perfectamente Undine sin saber siquiera que está basada en un mito: lo que encontraría entonces es una película perfecta, pulida, un melo sobrenatural tal vez un tanto desconcertante, pero no por eso menos potente (al contrario). No hay artificios, canchereadas o piruetas: Undine se comporta como un ser mitológico y es a partir de esa lógica que se construye todo. Sin el deber de tener que darle una explicación a todo (esa manía del cine malo), Petzold puede entregarnos a lo que el mito tiene de verdadero. El modernista, el rupturista, el alemán de Petzold se convirtió en el gran clásico del cine del siglo XXI: no un momificador de formas, un profeta de lo muerto, sino un tipo lleno de fe (en el cine, en sus actores), un creador de formas fluidas, un explorador, un desestabilizador y, al final, alguien que sigue buscando formas nuevas de hacernos llorar.
Marcos Rodriguez

Sound Of Metal Trailer Riz Ahmed Olivia Cooke Are Musicians Vsd4
Sound of metal

11. Sound of metal
Todo el recorrido que nos propone Sound of metal es similar a aquel que lleva adelante un esquiador a lo largo de una ladera empinada que previamente ha indagado: conoce los accidentes geográficos que va a atravesar, sabe que habrá peligros, conoce el territorio y no obstante, al iniciar la bajada, se sorprende de todas maneras. Porque de hecho todo el recorrido que hace es un recorrido que conocemos y que podemos prever pero al mismo tiempo se trata de una caída distinta.Es un recorrido de autodescubrimiento, claramente. Es un coming of middle age
, si. Pero es, en escencia, un melodrama decimonónico, munido de un romanticismo anacrónico, en donde una persona abandona todo, absolutamente todo aquello que la define como sujeto como entrega al otro, a un otro que se vuelve un fantasma, una abstracción.En ese punto, la película de Darius Marder es también la película sobre la pérdida del mundo. Hay, si se quiere, un movimiento rapsódico, ondulante, que es el que hace que Sound of metal nunca se estanque en ninguno de los terrenos por los que se desliza. Al mismo tiempo todos y cada uno de esos terrenos es harto conocido pero a la vez se escucha (literalmente) como nuevo, como si nunca hubiera sido transitado. En un año de silencios, Sound of metal recupera el sonido como uno de los centros y enigmas del cine. Y pone en su interior la historia de otro enigma y otro silencio. La puesta en abismo también puede ser discreta.
Ludmila Ferreri


12. Isabella
Isabella, la última shakespereada de Piñeiro, no solo me resultó linda, sino que me trajo un cierto alivio. Si bien nunca fui un devoto de Piñeiro, tampoco puedo negar que por momentos sus imágenes resultan hipnotizantes. Isabella, según decían, la más “experimental” de sus películas. Primero: lo de experimental es bastante dudoso, por varias cuestiones que no me interesa analizar. Pero sí es cierto que, dentro de un parámetro ya bastante abstracto, esta parece ser su película más abstracta: hay largas secuencias de colores que se mueven, hay fragmentación, prácticamente no hay historia (antes tampoco es que hubiera tanta, pero por lo menos había una línea clara). En Isabella la única línea temporal clara es el cuerpo de María Villar. Lo demás son repeticiones, variaciones, juego sobre el juego. Todo lo cual no es nada nuevo. La gran revelación personal que fue Isabella para mí es la medida (escasa) en la que se relaciona con el texto de Shakespeare. Hay algunas escenas (pocas) de Medida por medida que se repiten algunas (pocas) veces, y la cosa termina ahí. Como siempre, Piñeiro está interesado en sus actrices más que en crear personajes y esto es particularmente evidente en su nueva shakespereada. Las actrices del director repetían parlamentos de sus obras pero bien podrían haber estado recitando la guía telefónica. En Isabella, la excusa Shakespeare termina de diluirse sin culpas: hay dos actrices que recitan algunos parlamentos de Medida por medida, pero lo que importa es definitivamente otra cosa. Vemos a las actrices actuar y ahí está todo. No en qué dicen. Liberada de la excusa Shakespeare, la película de Piñeiro se entrega plenamente la abstracción: belleza por todos lados, colores púrpura, piedras, actrices, reflexiones sobre la incertidumbre. La cosa flota en el aire y eso era lo que buscaba plasmar.
Marcos Rodriguez

13. Lúa Vermelha
Se ha dicho infinidad de veces, pero no por eso deja de ser cierto: el cine es un medio de fantasmas. Luces, sombras y –por más que tengan una existencia real y autónoma en el mundo material– fantasmas, cuerpos y espectros atrapados en un mundo abstracto con el potencial, no siempre correctamente explotado, de fascinarnos. Pocos, muy pocos cineastas, conocen el secreto, o lo intuyen. Personajes, relatos y arcos dramáticos son apenas excusas. Lo verdaderamente subversivo habita en los intersticios. Llega allí quien se deja llevar, quien persigue una singularidad y se entrega a ella una vez que la tiene delante. En se segundo largometraje, Lois Patiño sigue esa veta. Propone pero también se entrega, dialoga con rostros, paisajes, quietudes y silencio. Encuentra mucho, muchísimo. Surge de sus viñetas una poética verdadera, nada forzada. Habita en su película una mitología, una fantasmagoría real y perturbadora, que supera al universo del terror para sumergirnos en un océano revuelto y oscuro. Es un poco aterrador, como un cuerpo de agua opaco en el que caemos sin jamás ver el fondo. Es un misterio, una lengua a descifrar, una suspensión del tiempo. Lúa Vermelha es una de fantasmas y bestias mitológicas, pero sin eje central y sin relato. Patiño tiene humildad y veneración por lo que retrata, y por eso prescinde del relato externo. No hace falta. Las excusas sobran, la materialidad reina. No le teme al silencio ni a la ausencia de movimiento, no la confunde con falta de ritmo. Lúa Vermelha está construida con convicción, con amor por lo propio (el propio idioma, la propia tierra, la propia voz), y no le teme al misterio, lo intensifica. Ojalá pudiese explicar de qué va la película, cuáles son sus temas más allá de la frontera entre la vida y la muerte, o la trascendencia de nuestra mísera existencia en reinos sagrados en los cielos o bajo las mareas, pero en el fondo eso sería una herejía. Que no haya explicaciones ni palabreríos vacuos. Si algo enseña esta película es a callarse y a escuchar, a percibir intuitivamente, a suspender tiempo y espacio. Fantástico misterio, larga vida al misterio.
Guido Segal

14. El tiempo perdido
Es tan mínimo lo que pretende captar El tiempo perdido que podría parecer fácil. También podría parecer imposible de lograr: filmar la lectura es un gesto casi ridículo. Hay algo evanescente, escurridizo. Filmar la lectura: filmar lectura en voz alta. No es lo mismo, pero se le parece lo suficiente. A través del registro documental de los encuentros de un grupo de lectura que se reúne a lo largo de años en un café de Tribunales para leer exclusivamente (una y otra vez) En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, El tiempo perdido termina por registrar algo mucho más íntimo y más maravilloso que el simple acto ritual de una lectura compartida: lo que vemos en la pantalla, lo que escuchamos en las palabras de esta gente de a pie, al parecer varios jubilados en busca de alguna actividad social, tiene que ver con la relación privada que uno establece con la lectura. El roce, la chispa que se produce entre el lector y el texto. Si a las almas bellas les interesan las grandes obras de la literatura por lo que estas pueden generar de supuestamente singular y brillante en el lector (genialidad que inspira genialidad), El tiempo perdido busca algo mucho más noble y llano: los hombres y mujeres que se juntan semana tras semana en un bar, a veces sin saber del todo de qué se tratan las reuniones, son gente como cualquiera. No hay ideas brillantes ni inspiraciones demasiado inspiradas en El tiempo perdido. Las delicias que ofrece El tiempo perdido aparecen como migajas perdidas en una marea de tiempo, de lectura alternada, de repetición, exploración. La materia de El tiempo perdido no es Proust, no son tampoco estos personajes que se juntan alrededor de unas cuantas mesas juntadas, su materia es el tiempo: el tiempo entregado a la lectura, el tiempo sacrificado al ritual, el tiempo repetido, el tiempo perdido en la memoria personal que se despierta al leer Proust, el tiempo quemado como incienso en la lectura obsesiva y en círculo de una pieza avasalladora de literatura. Ese tiempo libre de ataduras, ese tiempo del ocio, de la lectura, es el que permite esta forma particular del amor que plasma El tiempo perdido : el tiempo nunca se pierde, solo se entrega.
Marcos Rodriguez

15. Mes cheres espions
Hay que resignarse a la evidencia. Los viajes y las películas se llevan bien. Vladimir Léon y su hermano Pierre, acaso apenas más famoso el segundo que el primero, emprenden un viaje en lo que parece una busca más o menos entusiasta e inmotivada de ciertas pistas de sus orígenes familiares en Rusia. Como cineastas refinados, con desapego propios de dandys o de flâneurs retozones, los hermanos se entretienen en ágapes desmesurados que les tienden los descendientes de presuntos testigos de la saga de la familia en aquellos lares; entre pastelería inconcebible y samovares, tropezando a cada rato con palabras dudosas (sólo uno de los hermanos chapucea algo de la lengua de Pushkin), o haciendo malabares ante la batería de remilgos y reverencias de etiqueta de los anfitriones, la película revela con gracia la verdadera esencia de su proyecto: las imágenes, aun las menos extravagantes, las menos henchidas de color, las más contenidas y herméticas, son un viaje en sí mismas que rebosa de asociaciones mentales, de rimas clandestinas, de reminiscencias. Mes chers espions (¿quién no fantaseó con pertenecer a una familia de espías?) retrotrae el cine, la idea del cine, con sus lidias burocráticas, sus estrategias de supervivencia y sus parábolas no siempre decorosas, al paraíso de los juegos perdidos. Los hermanos Léon filman viajando. Cada escena en apariencia anónima contiene el misterio de la probabilidad de una pista; cada conversación en la que se dirimen minucias generales de la vida puede conducir a zonas desconocidas, piezas faltantes del pasado. Con una elegancia distante, forjada a partir de sus personalidades de ironistas inclementes, mediante la que se conjura la emoción del viaje como alquimia secreta del conocimiento, pero también de la memoria, la película se prodiga en momentos de serena belleza y de placer cinematográfico. Entre la banalidad de las “agendas”, la deificación del factor edificante, las maniobras acomodaticias y la algarabía en la que se ahoga buena parte del cine –concebido a veces como mero apéndice moral o como prolongación desvergonzada de refranes ministeriales- , Mes chers espions es una excepción regia; la resistencia del cine como forma que baila, a caballo de una imaginación no fosilizada y un interés genuino y humanista por los asuntos menos urgentes de la existencia.
David Obarrio

16. Esquirlas
En Esquirlas el registro es el de un tiempo pretérito, en este caso de 1995, el año en el que se produjo el atentado terrorista en Río Tercero (para los lectores extranjeros: una localidad Argentina de la mediterránea provincia de Córdoba), atentado que fue negado por años (incluso caratulado durante mucho tiempo como accidente) y que dejó una ristra inagotable de daños y secuelas (materiales, emocionales, políticas). Con la necesidad de reconstruir los hechos, pero también a partir de los mismos, con el fin de revisar la propia historia familiar en la que a la directora le toca la parte melancólica del exilio interior y el retorno años después p[ara constatar el deterioro (varios de los familiares portadores de cáncer, como derivación natural de la dispersión de químicos en los habitantes de la zona, intoxicación silenciosa provocada por el atentado), Esquirlas se aleja de la tendencia irritante del documental contemporáneo por retratar la propia historia como eje exclusivo. Por eso, de manera contundente, apelando a su propia voz en los viejos VHS de grabaciones caseras, incorporando con cuentagotas la propia voz actual, pero fundamentalmente, convirtiendo al mal colectivo del atentado en un hecho personal a la vez que convirtiendo el duelo personal en un hecho de potencia colectiva, la directora construye un documento imprescindible, acaso uno de los pocos sino el mas potente que se haya filmado al momento. El final es de un lirismo y una tristeza suprema que hace preguntarse por las posibilidades de un nuevo cine político que vaya más allá de la denuncia conveniente.
Ludmila Ferreri

17. Nomadland
Nomadland puede ser tranquilamente una road movie de Win Wenders de los ochenta, una Paris Texas con Frances McDormand, una Alicia en las Ciudades de la América vacía de los no lugares, referida por los sociólogos franceses Jean Baudrillard y Marc Augé. El relato es el mismo con la diferencias correspondientes de la agenda femenina contemporánea, visualizando el devenir de los sin techo de la pesadilla económica.  Reconocemos, en la directora de la película, a una depurada seguidora de las investigaciones existenciales del David Lynch de Una historia sencilla y del Gus Van Sant de Gerry, poniendo a la mujer en el centro del foco de una odisea sintomática del malestar en la Norteamérica rural de Trump.  Las periferias marcaron la elección en contraste con las visiones de las ciudades centrales. Será interesante debatir cómo el arte de los creadores de contenidos sale de sus espacios metropolitanos para contar los problemas de la marginación. Los encuadres componen un mosaico western del desarraigo y del hecho común de no sentirse conectado, de no pertenecer a un domicilio fijo, producto de las circunstancias de la inmovilidad y del todos a la calle. Si cambiamos el background, Nomadland puede transcurrir en la Patagonia de Carlos Sorín o en la Europa de los hermanos Kaurismaki. Debe ser que el planeta se ha unificado en una franja industrial, como de tercer mundo. Sin embargo, fuera del tema político, aprecié la comunión metafísica y ecológica que propone la pieza, en un panteísmo de la vida simple que supone una alternativa
Sergio Monsalve

18. El diablo entre las piernas
Cuando Arturo Ripstein ha naufragado, fue a conciencia. Ripstein puede perderse porque pruebas cosas, porque es insaciable; porque la sed de imágenes lo puede todo, o porque su estatuto de cara visible del cine mexicano, la destreza imponente de sus películas para ser parte indisoluble de la historia de su país en ese terreno, le abre todas las puertas, incluso a regañadientes; le proporciona todas las salidas y los permisos. La vuelta del director se produce con esta película tan poco amiga de los afeites y de las componendas, dispuesta a hacerle frente a cierto cansador efecto del deber ser del cine actual, tanto como a la comodidad derivada de sus ventajas y prebendas. Con humor, con miedo y con hastío, podría tratarse de un melodrama perverso, sin ropajes glamorosos, sin contrastes entre una vida deseada y una vida concretada; pero también sin escape ni perdición final, porque la muerte ronda desde la primera escena: los personajes no van hacia su extinción sino que parecen convivir con ella, de modo que el final es algo que ya han asumido, es el aire que respiran, es la melodía herrumbrada con la que, a pesar de todo, se puede bailar tenuemente, como viejos enemigos que han terminado por reconciliarse. Para decirlo rápidamente: en la película se ha descontado la muerte, por lo tanto la muerte no existe. El diablo entre las piernas no deja de ser una película lúgubre, de una tristeza cósmica, pero que aparece animada por una energía rara; la energía de los cuerpos: los de los personajes que se niegan a simplemente dejarse estar, no respirar más y desaparecer. Para Ripstein y Paz Alicia  Garciadiego la vida se sostiene y se justifica, acaso enteramente, mediante el impulso sexual. Enemiga eterna de las soluciones sencillas y la complacencia, el implacable binomio constituido por el director y la guionista se desentiende bien pronto, con una irreverencia muy elocuente, de prejuicios y mojigatería. El diablo entre las piernas es una película extraordinaria en sentido estricto. Una proeza de puertas adentro; la justificación del cine como intento de apresar retazos de una verdad inefable, y una afirmación a contracorriente de que las imágenes pueden ser todavía capaces de captar, sin concesiones al buen tono de las agendas de moda, todos los temblores, todo el desasosiego de los seres a los que hasta la muerte les es esquiva.   
David Obarrio

19. Palm Springs
Comedia romántica existencialista de cuarentena, Palm Springs hace algo más que citar a Hechizo de tiempo. Por supuesto que no es gratis: tiene gestos cancheros, relectura, deconstrucción. Son las marcas de época, no la hacen buena o mala. En Palm Springs se habla mucho, es cierto, pero no solo con la palabra: también con las miradas y los gestos. Por eso es mucho más clásica de lo que critican sus detractores, aun con su superficie más contemporánea. Clásica y moderna a la vez. Por supuesto que siempre las imágenes deberían estar al servicio de una narrativa y un mundo coherente, pero aunque no lo parezca, la película construye un imaginario visual muy lisérgico que es para celebrar. A su manera, la película encuentra un balance entre la felicidad y lo discursivo y logra integrarlo, finalmente. Simmons, Samberg, Milioti: hay ahí también otro componente fundamental a la hora de creer el mundo que nos narra Palm Springs, que es la confianza en lo que pueden dar los actores, en cómo pueden adaptar las frases del guión a sus respectivas corporalidades. Y desde ahí hacer confluir todo esto con un mundo propio que es distintivo sin ser forzado. Todavía hay un lugar para la comedia con ideas, corazón y conciencia de su lugar en la historia.
Ignacio Balbuena & Rodrigo Martín Seijas

20. Shiva Baby
El cine como cámara de tortura. Ya sabemos que nada bueno puede salir de ahí, solo algún esperpento solemne. Iñárritu hizo toda una carrera con eso. Pero lo de Shiva Baby es rarísimo. Danielle falta al velorio de un familiar olvidado pero asiste al banquete posterior: allí todo es incomodidad, tensión, encuentros indeseados, parientes atrevidos, los fracasos personales confrontados con los éxitos de los demás. Emma Seligman dispone a su protagonista en un sinfín de situaciones, cada una más incómoda y frustrante que la anterior, hasta que la película se transforma en algo así como una máquina de castigo. Pero hay una diferencia con la línea Iñárritu: Seligman hace participar al público del malestar creciente de Danielle, no quiere que el espectador goce con el sufrimiento sino que lo comparta, que sienta en su cuerpo el calor de la vergüenza que sube desde la boca del estómago. Pero, sobre todo, lo que Shiva Baby construye y proyecta como pocas películas es la impresión de saberse atravesado por una inadecuación total, por la fatal imposibilidad de cumplir con las mismas reglas que los semejantes llevan adelante con una naturalidad inescrutable. Y, sin embargo, la película elude los golpes bajos, la adrenalina más burda del escarmiento narrativo, y encuentra todo el tiempo destellos de una belleza apenas perceptible, la mayoría de ellos provistos por Rachel Sennot, que hace a una Danielle inestable y mezquina, pero también por Molly Gordon, la amiga y amante ocasional que ilumina cada escena que tiene a su cargo, en las que suele interrumpir las conversaciones con una elegancia provista de una ironía demoledora. Shiva Baby se aparta de la media de la oferta del cine de festivales eludiendo el tono más bien abúlico de las películas pensadas para este circuito y ofrece en su lugar un cine sensorial que duplica el torbellino afectivo de la protagonista en el cuerpo del espectador, un cine que hace de lo físico la materia prima de sus operaciones a un lado y otro de la pantalla. 
Diego Maté

Las Mil Y Una Org
Las mil y una

21. Las mil y una
En Las mil y una lo personal es colectivo y político. Pero no por ampliar los modos de representación de las disidencias sexuales (si así fuera no estaríamos sino corriendo el eje hacia la corrección política), sino, precisamente, por la ausencia de énfasis, por la confianza en el cuerpo y en el modo de mirarlo (Navas construye grandes planos en dos niveles: a partir del encuadre reducido, amuchando personajes y con la cámara fija, por un lado; por el otro con planos secuencia con cámara en mano, en perpetuo movimiento). En la película el espacio no es cualquiera sino que resulta estrictamente funcional: un barrio popular de monoblocks en Corrientes que se percibe como una mezcla de hormiguero y laberinto; al mismo tiempo una mirada tierna y no exenta de amor por los personajes pero superponiendo el crecimiento, del desarrollo sexual, las confusiones en el escarceo con la libertad de las prácticas en donde el goce sexual es al mismo tiempo celebrado como señalado por terceros. Pero en una segunda mirada nos obligamos a preguntar(nos): lo que narra Navas es nuevo? Es algo distinto de lo que ya conocemos o que hubiéramos visto previamente? Las mil y una construye un mundo autónomo, de personajes cuidados, si, pero tampoco revela ese mundo a nosotros. O por lo pronto no lo hace como podía parecer a primera vista. Y es que en el recorrido de las sexualidades disidentes que describe, si bien hay un modo de encarnar una mirada sobre la que el cine argentino no se ha posicionado históricamente, lo que narra en el fondo no es mas que un recorrido de descubrimiento dado por esa sexualidad. Quizás entonces la politicidad de Las mil y una no esté en aquello que describe y su agenda sino en el modo en el que el registro elige mostrar los cuerpos. Ahora bien: en esa materialidad es en donde se recupera el componente que la misma corrección aplana. En ese goce por el roce es en donde la película vive y se recupera de su contemporaneidad. En la recuperación de las pajas, de las cogidas, de las tocadas, de las miradas calentonas es en donde, amén se su universalidad, la película se vuelve una y propia. En ese cine la agenda no se impone, sino que activa una forma política distinta: el cuerpo (disidente o no por sus prácticas) como el gran misterio de lo político en el cine contemporáneo.
Federico Karstulovich

22. Las Ranas
No es nuevo: el cine de Edgardo Castro es un cine de cuerpos. Pero también es un cine de inversiones. En el cine del director lo íntimo puede ser ajeno, lo escatológico puede ser un ejercicio de cuidado, el espacio público puede ser un hogar. En ese orden de inversiones lo que sucede con Las Ranas acaso no sea distinto, pero al mismo tiempo lo es: Edgardo Castro deja de ser el centro de su propio cine y se relega a sí mismo para poder acceder a los demás. En ese movimiento, no obstante, el cuidado se intensifica: todo el recorrido que vemos en la película (Barby, la pareja de un joven preso al que visita y cuida, llevándole toda clase de elementos necesarios, pero fundamentalmente afecto) parece condenado a describir un mundo ajeno y marginal, extraño y casi turístico. Pero tal y como dijimos antes, Castro invierte. En esa cárcel en donde vemos buena parte de lo que narra Las Ranas no hay lugar para el miserabilismo, la condescendencia o la lástima culposa. Para nada. En el cine de EC el mundo de cuidado de construye con acciones y con observación. Por eso mismo, con un naturalismo asombroso y prácticamente documental, toda la película se dedica no solo a no juzgar, sino a documentar esa suerte de sistema del cuidado del otro. Acaso sea eso el gran secreto de la mirada piadosa de su cine: no es una mirada de entomólogo, es una mirada de las burocracias y las rutinas también reconocidas como formas de amor. Castro registra con cercanía de microscopio lo rutinario (pero que a nuestros ojos resulta extraordinario) pero resguarda la distancia para los extraordinario de lo rutinario, que para nosotros resulta común. Pero a diferencia de los escapes que llevara adelante en sus películas anteriores, en Las Ranas queremos quedarnos pero no sabemos cómo. Frente a esa incapacidad incómoda no se nos ofrece ninguna solución. En ese recorrido de limitaciones (las de la cárcel para los personajes, las de la distancia para nosotros espectadores) es en donde el director, ahora invisible, oficia de Virgilio.
Luciano Salgado

23. Days
Tsai es un maestro del minimalismo, cada vez más enfocado en lo minúsculo, en lo imperceptible, en esa frontera donde la imagen cinematográfica se vuelve ascensión religiosa. Los motivos de Tsai para trabajar la duración y las acciones cotidianas más aparentemente insignificantes nada tienen que ver con falta de recursos. En Days, su última y largamente demorada película, Tsai escapa como nunca del relato. La historia retratada se desliza lánguidamente hasta casi desaparecer. Si uno cayera en la tentación de ver la película en fast forward, salteando los largos planos secuencia en cámara fija donde apenas hay evolución narrativa, no vería nada. Vería gente, haciendo cosas, un día a la vez.
Pero ahí está lo elusivo de la película. A Tsai le importa, más que nada, la duración. La invitación a observar en sumo detalle, o incluso a no observar nada en particular. La imagen como salvapantalla bien entendido: la pausa. La espera. No tema, querido espectador, todo está bien. Como sea que elija ver esta película, está bien. No hay error. Lo que se entienda, lo que no se entienda, lo que parezca insignificante y lo que de pronto brille por su potencia, siempre mínima, siempre íntima. Tsai nos invita a saber estar. O a no saber. A emocionarse (un poquito, sin sobresaltos) con un encuentro entre dos humanos que están muy solos. Days no es, probablemente, la mejor película de su director. Sin embargo, para un cineasta supuestamente retirado, es una obra de madurez. Days es una película sobre días en la vida y momentos, preciosos instantes de conexión en un mundo que cada vez los ofrece menos. Una película de un maestro de lo tenue, invitándonos a adentrarnos en lo ínfimo, teniendo un diálogo susurrado y democrático donde podemos elegir qué ver y quedarnos con lo que querramos, sin la presión de tener que decantarnos por la aprobación o el rechazo.
Guido Segal

24. Malmkrog
El gestor más esmerado de la nueva ola rumana ha vuelto. A sus inflexibles encadenamientos de asuntos nimios y de estupefacción, esa retórica de oficina y caras desconcertadas, de cielos con ganas de llover, de teléfonos negros, de papelerío y de desgano escénico –toda esa acumulación de detalles desalentadores propios de burocracias avanzadas que se ha dado en llamar “procedimiento”, es decir el método Puiu de habitar el cine por medio de la estolidez sin nombre de escenas grises e inasibles que revelan, en el escándalo subterráneo de una cosmología menor, las huellas de un mundo que precisamente se resiste al corset de las leyes de los hombres-, el director le agrega ahora, en esta intrigante película llamada Malmkrog, los modos señoriales de una clase en riesgo de desaparición. Ambientada presumiblemente en Rusia en una época incierta en la que los señores quizá estén a punto de perder el sombrero a manos de la turba, la película se desarrolla enteramente en la mansión en la que el dueño de casa da una recepción. Una especie de tertulia con  afrancesamientos rigurosos y disquisiciones de altura, con su recetario esmerado de glosas, de referencias cultas y de lances intelectuales, más el usufructo displicente de bebestibles y de pastelitos, bocadillos, snacks, etc, que abarca prácticamente todo el día. El director logra aquí una artesanía consumada del firmamento de detalles que pueblan casa escena, como si el misterio de su película no estuviera dado por las circunstancias históricas dudosas que dan marco a la historia (¿se viene o no se viene la revuelta?), por la solvencia con la que los juegos verbales revelan determinadas características de uno u otro contertulio, o por la intensidad arrobadora con la que se estiran las secuencias, sino por la insistencia en las maniobras lánguidas que ocupan cada momento y envenenan con ferocidad las secuencias: los rituales del servicio, la cortesía del trato, el rigor teatral con el que cada minucia encuentra su justificación en el orden de cada escena, que es lo mismo que decir en el orden del mundo. Se trata de una cualidad misteriosa que obra no por ausencia, por carencia abismal de sentido, sino por énfasis.  
David Obarrio

25. Red post on Escher Street
Red Post on Escher Street nos reencuentra con un cine lúdico y libre. Dueño de una puesta en escena caótica, caliente y gozosa, Sion Sono demuele a cachetazos a buena parte de sus compañeras en los festivales en los que ha participado. Red Post on Escher Street se la juega por una escritura anárquica, explosiva e impredecible, como sus personajes al borde de un ataque de nervios, en medio del rodaje de la obra de un alter ego del autor, un realizador famoso de la generación de relevo, un indie hípster desbordado por su proyecto estético, por su empresa de captar chicos y chicas de verdad, a través de la preproducción de su pieza. En la película de Sion Sono los extras de su  La noche americana, de su El Desprecio, toman el control del set y dinamitan por dentro el guion, desplazándose en la calle bajo el seguimiento de un camarógrafo con la óptica de un documentalista de guerrilla en el centro de Tokio. Antes vemos las internas y conflictos con los productores que presionan, los sueños de los aspirantes, las locuras de un típico casting. El director filma un exorcismo, una catarsis, el estallido de su sistema, cumpliendo una fantasía que hemos deseado en secreto, es decir, que el orden ficticio de una producción vuele por los aires, volteando la jerarquía de poder de un crew. El libreto, la idea original se derrumba ante el colapso del director, mientras las extras asumen el gobierno del plot. Desde su incomprendida liviandad de comedia, Red Post on Escher Street ha refrendado una posición política auténticamente desafiante, en un país súper conservador de la tradición.  
Sergio Monsalve







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