Estimados lectores:
Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera se concentra en un breve resumen (dentro de lo posible) película por película de los cincuenta largometrajes que más nos interesaron de 2020 (algunos estrenados comercialmente, otros con estreno en plataformas). Lo dividimos en dos partes por su prolongada duración. Por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). La idea, a lo largo de todo el anuario-balance es que puedan acercarse a ver lo que opinamos sobre un centenar de materiales vistos en el año 2020.
En esta salida terminaremos la segunda tanda. Y dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected]
Esperamos que lo disfruten.
Mejores cincuenta (50) largometrajes del año 2020 (o al menos los 50 que mas nos interesaron) 26 al 50
26. Siberia
No recuerdo una película tan oscura, no en un sentido metafórico/existencial sino mucho más concreto: la pantalla de Siberia se sumerge en las tinieblas y las figuras aparecen (a medias) y se desplazan por el ancho (extra ancho) del territorio que les concede la cámara sin que sepamos de dónde vienen ni a dónde van. Las tinieblas penetran entre las arrugas de Willem Dafoe, que aparece esculpido en luz. Dafoe viene y va pero el territorio por el que se desplaza no es un espacio físico (alguna supuesta Siberia) sino un terreno puramente cinematográfico: fragmentos conectados por el montaje que crea una fluidez que nunca busca explicarse. En un momento, alguien en la película dice: “Saber soñar no es un arte menor”. Es una declaración de principios, por supuesto, pero la declaración de principios es Siberia en sí: una película que se entrega a la exploración onírica sin excusas y sin protocolos. Hay algo tarkovskiano en todo esto, pero sin siquiera la delgada capa de ciencia ficción que funcionaba como contenedor del deambular. ¿Película mental? Tal vez. Película chamánica. Después de los trabajos concretos, materiales, rugosos que Ferrara encaró con Dafoe (Pasolini, Tommaso), Siberia parece un salto al vacío. Siempre se produce un milagro gozoso cuando un director se traba con eso que damos en llamar actor fetiche.
Marcos Rodriguez
27. One child nation
One Child Nation es un filme que avizoró el impacto tóxico de la propaganda China en el tercer milenio, entre otras prácticas siniestras del partido comunista del gigante asiático. El documental narra en primera persona, como la profética Los rubios de Albertina Carri, el relato familiar de la directora al momento de concebir a su hija, trayendo de vuelta los fantasmas y demonios que la rodearon cuando creció en un país que condenaba judicialmente la procreación libre.
Desde el seno de la revolución cultural, el estado decretó el nacimiento de un solo infante por cada matrimonio establecido, de modo de garantizar el supuesto balance institucional y la administración de recursos. Al cabo de los años, la quimera planteada terminó en el escándalo y el bochorno de reconocer su fracaso, al cambiarla de un tajo, de la noche a la mañana, sin pedir disculpas y menos indemnizar a las víctimas del modelo. La realizadora y protagonista de las acciones busca narrar un trauma personal, que devino en pesadilla colectiva, pasando de la investigación en el árbol genealógico a la interpelación de una sociedad pasiva y cómplice del genocidio silencioso. Los medios mintieron a la ciudadanía, usando una neolengua que quería disimular la cacería de brujas con los eufemismos y las banderas que se utilizan ahora para adormecer a las masas en Beijing. Aun así, la censura provocó el efecto inverso, estimulando la respuesta de un importante movimiento femenino, que alza la voz para cuestionar el abuso, la violencia de género, la persecución y el menosprecio de la mujer. No en balde, la política del hijo único priorizaba el nacimiento de varones. Las niñas eran recibidas con el estigma de ser un problema de estado.
En la coyuntura contemporánea, One Child Nation dialoga con Wuhan a la distancia, encendiendo las alarmas ante el caldo de cultivo de la desinformación. Un virus letal que se cura con el ejercicio de la memoria y la conciencia crítica.
Sergio Monsalve
28. The King of Staten Island
Este Apatow post Seth Rogen y Paul Rudd, post escatología y chistes de pijas, post This Is The End , ya lo habíamos tenido en Esta Chica es un Desastre (Trainwreck). Estamos ante un director con pretensiones de encontrar una voz más madura, o con la balanza inclinada más hacia al drama. The King Of Staten Island es un paso adelante en esta nueva etapa de Apatow más cercana a la dramedy indie que a la NCA. Por un lado porque la NCA ya pasó, por otro porque después de la NCA también vinieron The Big Sick, Girls y Love, que también son piedras angulares de la producción del productor-director y muy indicadoras de que el tono de esta última película no salió de la nada. En sus mejores momentos es emotivo, melancólico, sensible. En sus peores momentos puede ser edulcorado y cursi, es cierto. Y aquí hay de ambas. Quedó atrás la incorrección política? En TKOSI las tensiones no pasan por allí. Obviamente Apatow es un nerd estudioso de la historia de la comedia americana, que se dedicó a entrevistar cómicos, claramente es un tipo interesado en las formas del chiste. En la estructura, en los remates. Pero en esta etapa post-NCA (incluso antes) no podemos referirnos a su cine como anárquico, interesado en utilizar la libertad de la comedia con algún fin discursivo. No es un Adam McKay, que pasó del Will Ferrell de trazo grueso al film político de trazo grueso, con una continuidad reconocible entre ambas étapas. EnTKOSI no hay interés en lo incómodo ni en polemizar. Es el Paul Rudd de This is 40 quejándose de la música ruidosa, es (siempre fue) el que hace las dad jokes, más allá de que se refugiaba en sus amigotes haciendo chistes de pitos. Profundiza lo que antes era más sutil. TKOSI indica el principio de un sendero interesante, no un estancamiento. Y por eso fue malentendida por muchos.
Ignacio Balbuena
29. Canela
Con todos sus desniveles, la vertiente documental del cine argentino es probablemente la más productiva e interesante, y este film de Cecilia del Valle es una buena muestra de ello. Al abordar la figura de Canela Grandi Mallarini, arquitecta y profesora trans que debe decidir si quiere someterse a una operación de reasignación de género, tiene un gran acierto: permitir que sea la protagonista la que domine el punto de vista de la película. Eso le brinda una enorme coherencia al momento de reflexionar sobre los debates alrededor del tema, además de las acciones, perspectivas y hasta vacilaciones del personaje. Eludiendo subrayados y sentencias superficiales, el film da cuenta de cómo hay aspectos sociales y particulares ya saldados, pero otros que presentan nuevos obstáculos a los cuales superar. Sin paternalismos o sobrecargas dramáticas, tanto la directora como la protagonista generan una empatía inusual y hasta logran que, desde una visión subjetiva, veamos con nuevos ojos a una ciudad siempre compleja -aunque usualmente relegada en el cine nacional- como es Rosario. Uno de los pequeños grandes hallazgos del año pasado.
Rodrigo Martín Seijas
30. Historia de lo oculto
Historia de lo oculto no parecía, precisamente, un nombre adecuado (en particular por su grandilocuencia) para referir a esta historia pequeña que mezcla lopezreguismo en clave de cine clase B, ucronía que describe a un régimen autoritario que gobierna a la Argentina durante la década del 80 pero sumado a eso un thriller de conspiraciones políticas y periodismo (pero el periodismo televisivo argentino sensacionalista de los 80s, muy a la usanza de programas como Tiempo Nuevo, pero fundamentalmente del Canal 9 de Alejandro Romay) al mejor estilo de los trhillers políticos liberales de los 70s. En ese recorrido se suma una paranoia cuasi carpenteriana (mas hablada que física, es cierto) que redunda en dos de las experiencias más clase B del Carpenter de los 80s: me refiero a Sobreviven y a Príncipe de las tinieblas. Pero Historia de lo oculto no se regodea en las referencias. Por el contrario, luego de cinco minutos iniciales plagados de problemas por donde se los vea, la película logra construir un (in)verosímil que terminamos por comprar. Jugando con el tiempo real del programa al aire (“60 minutos antes de la medianoche”), jugando con la necesidad de revelar datos a la vez que obtenerlos por la vía de las entrevistas en vivo que testimoniamos, pero sumando brujería, hongos alucinógenos, persecuciones, encierros y multiplicando la desconfianza por donde se mire, lo que logra le película es un pequeño prodigio (siempre bajo el código económico de la pobreza de recursos del cine clase B). El resultado, derivado de la administración informativa a cuentagotas, es mas que rescatable, porque permite que desesperemos con los protagonistas como si fuéramos niños. Es una de las pequeñas grandes sorpresas argentinas del 2020. Y acaso una demostración de que el mejor cine político también puede construir un mundo autónomo y no una metáfora de su tiempo.
Federico Karstulovich
31. Freaky
Entre Happy Death Day (2017) y Freaky, Christopher Landon está perfeccionando un pitch que parece de comité: combinar una comedia fantástica con el terror slasher. La comedia con elemento fantástico y el slasher: dos subgéneros sumamente exitosos de décadas con dos escenarios posibles, ninguno de los dos alentador. Por un lado, soportar el desdén de un panorama cinematográfico demasiado serio, en el cual el espíritu lúdico parecería opuesto a la profundidad conceptual. Por otro, el vaciamiento de sentido que genera la constante apelación a la nostalgia, como si estos subgéneros consistieran en la repetición de sus elementos más superficiales. Continuador del trabajo de Wes Craven, Landon ofrece una mirada innovadora sobre sus referentes, que apuesta por la contemporaneidad y prescinde de nostalgias. El secreto está en el diseño que hace Landon de un personaje protagonista, para el cual el dispositivo narrativo elegido es el elemento que permite una transformación. Es explorando las implicancias de este cambio de roles que Freaky despliega toda su audacia; esa que la aparta de las referencias y le permite desarrollar su propia tesis. Dentro de las audacias que se permite con su premisa, está el juego que establece con la identidad de género. La empatía -tantas veces conjurada últimamente como condición suficiente para resolver todos los problemas del mundo- se vuelve en Freaky una herramienta inútil contra un antagonista incapaz de sentirla. Y si el conocimiento es poder, el precio es una simbiosis, una contaminación, una conciencia compartida, una memoria corporal impregnada de muerte. Como todas las grandes películas, el final conjura emociones contrapuestas. Escondida en una resolución celebratoria, subyace una solapada inquietud.
Andrés Brandariz
32. La sal de las lágrimas
Garrel ya es como esos pintores que sacan siempre el mismo cuadro sin esfuerzo, que someten un motivo a infinitas variaciones en la creencia de que el arte no supone invención ni originalidad sino un trabajo de orfebre con un conjunto de reglas dentro de un territorio trazado previamente. ¿De qué trata La sal de las lágrimas? De lo mismo que casi todas las películas que vinieron después de Inocencia salvaje, de una insatisfacción afectiva que conduce a buscar el amor en tantos lugares como se pueda, ya sea en parejas estables, compañeras ocasionales, amantes regulares o, eventualmente, un oficio. En La sal de las lágrimas se nota un cambio en la pincelada: Garrel le imprime a su geometría amorosa un dinamismo nuevo, todo se transforma en cuestión de una o dos escenas, de golpe la relación que permitía imaginar un porvenir ya no ofrece ninguna forma de fuga hacia adelante, un encuentro casual puede trastocar todos los planes, la mujer deseada puede olvidarse sin dificultades para volverse obsesión más tarde. La velocidad con la que Garrel resuelve estas transformaciones es extraordinaria. El director parece haber encontrado una fórmula narrativa que cifra su efectividad en el despojamiento de todo, pero especialmente de notas psicológicas. Su cine (el último, por lo menos) reniega de cualquier clase de profundidad, como si entendiera que las películas, como la tela de un cuadro, es un arte de la superficie que no debe perseguir los mecanismos y los anhelos psíquicos sino gestos mínimos como caminar, fumar o tomar rápido un café en un bar. Las escenas empiezan y terminan con una agilidad impresionante: una vez cumplido su objetivo, el montaje clausura expeditivamente el momento y pasa a lo que sigue, como si hubiera una cierta urgencia que conduce al director a quitarse de encima todo aquello que pudiera recargar el conjunto y obstaculizar el movimiento.
Diego Maté
33. The assistant
The Assistant es una película de gestos, de miradas, de angustias contenidas. En la creación escenográfica de esas oficinas, junto con la puesta de cámara y la iluminación, la película logra sostener un micromundo encerrado y ligeramente angustiante, en el que entendemos todo sin necesidad de preguntarlo: la presión insoportable del primer día en un mundo competitivo. La construcción de peligro formal de Green pasa precisamente por que entendamos ese tono, en el que el más ligero movimiento podría desbarrancar la estructura. Luego entendemos, gracias a algunos códigos manejados a través del diálogo, que ese micromundo está a su vez relacionado con la producción cinematográfica. Pero esta porción tangencial, lejos se encuentra del encanto de la industria de los sueños. El cine se transforma en formularios a llenar, en mails protocolares, en reuniones ejecutivas, en juntar la basura. El poder de las imágenes de Green pasan, precisamente, por el lugar de lateralidad que las impregna, la idea de que nada de lo importante está realmente pasando en las contención del cuadro. En este aspecto, la decisión de casi no mostrar el rostro de su jefe o incluso no mostrar casi ningún rostro a excepción de su protagonista y algunos más, comprende una relación de poder en sí misma. La operación de la película es más bien la desindividuación del mal, como si en efecto hubiera un síntoma de que algo esta podrido, pero no pudiéramos reconocer el origen de la putrefacción ni pudiéramos identificar qué es exactamente eso que se está pudriendo.
Amilcar Boetto
34. El mundo entero
El mundo está en los detalles. Las flores de un vitral. Las volutas de un decorado. Las formas del trazado de una plaza. Un rosetón. Una escalera. Cristalería de Bohemia. Souvenirs de una ciudad balnearia. Es ahí donde El mundo entero encuentra su sentido: en las claves, rincones y gestos materiales, concretos, que quedan de lo que fue el plan de construir esa ciudad mastodonte conocida como Piriápolis. La ciudad que lleva el nombre de su fundador. Al rastrear esos pequeños indicios, esas pistas (o más bien ruinas) la película construye, con evidencia material, delicada, puesta minuciosamente frente a la cámara, un relato de los objetos. El relato de un pasado opulento. Un pasado que se disolvió. Esa narración de las cosas que fueron construidas y lo que de ellas sobrevive hasta nuestros días es el gran hallazgo de la película. Lo que muestra El mundo entero es más bien un personaje doble: el chanta genial con ojo para los negocios y el (supuesto) místico consumado que habría alcanzado el grado máximo de sabiduría, la piedra filosofal y la vida eterna. No hay, sin embargo, una explicación de cómo se articulan esas dos caras. No queda claro si la película sabe exactamente qué es lo que busca contar: si a Piria o a su ciudad/monumento. Uno tendería a pensar que el verdadero protagonista de El mundo entero es Piriápolis, pero la realidad es que el hilo narrativo se construye en torno a la vida de Francisco Piria y lo acompaña hasta su muerte, pero luego no continúa con la historia de Piriápolis. Jugar al juego de la objetividad (un tanto relativa, porque se habla y mucho sobre las explicaciones esotéricas) cuando está involucrado un elemento así de abstracto y absorbente resulta complejo. No queda claro qué mirada plantea la película, y eso es un problema. En cine, la objetividad suele ser una desventaja.
Marcos Rodriguez
35. Greyhound
No se precisa demasiado: una sucesión de miradas conectadas hacia un fuera de campo múltiple, un puñado de horas concentradas entre el día y la noche, aislamiento suficiente como para sentirse sin resguardo ante el peligro, un amor que espera, un enemigo invisible, un encadenamiento ingobernable de tensión maquinal sin descanso. Greyhound no solo no parece actual. No pertenece a este tiempo. Es Eastwood sin Eastwood. Pero también es otra cosa. Sin dudas estamos ante una película digna de un rigor clásico, que no precisa declarar, aclarar ni declamar nada de lo que narra, porque en esencia comprende que la narrativa clásica es fundamentalmente reveladora. Por eso los diálogos son pulverizados por medio de la imagen que los avasalla. Son diálogos breves, concretos, al hueso. No son redundantes pero tampoco lo son banales. Son la palabra justa para una película en donde los recursos no sobran (por elección). Greyhound construye la tensión de lo no visible, de la amenaza casi metafísica que supone el terror submarino que rodea al barco que da el nombre a la película. Entre las escenas de tensión (pocas, pero eficientes como para que no podamos largar nada ni por un segundo) y las escenas maquínicas de un grupo humano decidido a cuidarse mediante ritos de acero, aceite y carne es en donde navega esta maravilla, confundida por un film patriotero y reaccionario, respuesta poco feliz de varios críticos que la destruyeron. Es difícil pertenecer a una época de libertades pero vivir en un tiempo de miedo y limitaciones. Afortunadamente la agenda de Greyhound no le pertenece a nadie mas que a ella misma.
Luciano Salgado
36. On the Rocks
Tal vez todo el cine sea dentro de poco como On the Rocks: suave, breve, con dramas asordinados, banda sonora smooth y una nostalgia contenida por los relatos de otras épocas. Un cine que se desliza sin problemas por sus historias evitando cualquier aspereza, que complace (aunque con discreción) los sentidos, un cine que es casi un servicio o una caricia. Alguien creerá que suena a poco, a cómodo, a conformista, pero habría que ver contra qué se mide este cine. Parece tentador oponerlo al tanque de Hollywood con sus excesos narrativos y audiovisuales, pero el sistema se construye en otra parte, en la relación con las películas imponen los temas de agenda en cualquier tiempo y lugar, películas y series con cupos de género, raciales e identitarios que le hablan a un público más interesado en causas, películas que entienden el cine como un vehículo de transmisión antes que como un problema estético. On the Rocks toma distancia de ese cine estridente, militante, convencido. La historia de Laura, el retrato de su cotidianeidad, la relación con el marido, el reencuentro con el padre, todo se prestaba perfectamente a un reticulado ideológico capaz de transformar la historia en un pequeño manifiesto sobre distintos ítems, a saber: el lugar de la mujer, el machismo en la pareja, las formas de solidaridad femenina, la desigualdad de género, la educación progresista de los hijos, etc. La película, felizmente, elude esos mandatos.
Diego Maté
37. Fireball: Visitors From Darker Worlds
Un documental de Herzog es exclusivamente un viaje en el que se nos invita a recorrer las obsesiones y asociaciones personales del director, así como también los azares que encontró en su camino. Herzog toma un tema (ya sean los globos aerostáticos, los volcanes, un loco por los osos, la pena de muerte en Estados Unidos, Gorbachov o una cueva con pinturas rupestres) y empieza a hilvanar alrededor de él todo aquello con lo que se encuentra en su camino, ya sea que tenga que ver directamente con el tema tratado o tal vez no tanto. A Herzog no le importa el rigor, se sabe, sino la fuerza poética. El método Herzog le permite libertades (mentiras) y también le permite asociaciones libres, cuya única justificación se encuentra en la potencia del hallazgo que desea incluir. En este nuevo tomo de la obra de Herzog, el tema son los meteoritos. Más grandes, más chiquitos, históricos y recientes, hechos polvo o incrustados en el hielo. El método asociativo es particularmente evidente en este caso: no hay un personaje, no hay un espacio que den unidad. Lo que hay es un deambular por el mundo entero (literalmente) en busca de gente que está obsesionada con meteoritos. Pueden ser locos de Internet, locos de los meteoritos o locos religiosos. Herzog tiene ojo para encontrarlos y, sobre todo, tiene la sabiduría para coleccionarlos y mostrarlos en toda su gloria apasionada. Es esa pasión la que da sentido a sus vidas y es precisamente esa búsqueda por otorgar sentido lo que se encuentra en el corazón de esta exploración: lo que importa es la curiosidad. En esa búsqueda infinita se encuentran el cine del director con sus personajes.
Marcos Rodriguez
38. Little Joe
Proximamente…
39. Sophie Jones
Sophie Jones es un coming of age de manual, si, pero concebido con una sensibilidad suficientemente acolchonada como para querer a la protagonista, acompañarla en todas sus cagadas, sus dolores, sus huidas, incluso cuando se pone verdaderamente insoportable (las idas y vueltas del personaje que le dan nombre a la película pueden ser irritantes). El proceso de crecimiento de una adolescente que debe lidiar con la reciente muerte de su madre, la pérdida de la virginidad, la sensación de compensar el vacío social ante la movilidad de las amistades, la necesidad de pensar el futuro y la migración a otra parte del país, el duelo de la despedida de los restos maternos, la aceptación de que la vida sigue. No casualmente quien produce es Nicole Holofcener, especialista del indie americano en esta clase de relatos agrdiculces. El recorrido que propone la película de Jessie Barr no es novedoso, es cierto. Pero conque esté repleta del amor y la bondad que tiene por sus personajes (y de sus personajes para nosotros), basta y sobra. No solo es una película sobre el crecimiento, sino sobre la necesidad y la posibilidad de recomponerse mediante la bondad, incluso la mas torpe, contradictoria e histérica. Dan ganas de irse a dormir con esta película.
Gabriel Santiago Suede
40. Cuties
Cuties puede ser la última víctima de una guerra civil digital denunciada por los especialistas y expertos en redes sociales. Lectores impacientes y fáciles de manipular exigen su cancelación, sin haberla visto. Antes de estrenarse el filme, grupos radicales incitaron su condena desde plataformas opacas como “Hazte Oír”, una de las múltiples cuentas instigadoras del odio contra la cinta, a propósito de su publicidad y de su afiche. Aquí lamentablemente no hay espacio para imaginar un relato de buenos y malos, porque posiblemente los únicos perdedores seamos nosotros, mientras ellos ganan con sus enfrentamientos. La gente prefiere adaptarse al criterio de la masa, no salir del cauce de la manada y el llamado de la tribu, en lugar de pensar por sí misma. Por lo pronto, Cuties nos sumerge en un clásico relato de iniciación. Una chica vive oprimida en una familia musulmana de velo y represión femenina, a nombre de la tradición. Es un ambiente de califato, de estado islámico en un suburbio francés. La joven va descubriendo su sexualidad e interesándose por un grupo de chicas precoces, quienes bailan con pasos de twerking. La protagonista es el resumen de una generación definida por el influjo erótico de las redes sociales. En esta dirección, Cuties logra equilibrar su balanza en la primera media hora. Después asume un enfoque problemático, al querer quedar bien con dios y el diablo. Critica el impacto sexualizador de las redes, pero al mismo tiempo cosifica a sus niñas en primeros planos, convirtiéndolas en máquinas de provocación y deseo, lo cual ofende a espectadores sensibles. Cuties revela a una realizadora consciente y en dominio de sus recursos expresivos. Una directora arriesgada de una generación africana de gran talento. Las protagonistas de Cuties son niñas huérfanas y segregadas. En la danza buscan un sentido de pertenencia y reconocimiento que se les escapa, que se les diluye, que les provoca alienación y más estado de incomprensión. Por desgracia, la película no resolverá el conflicto que resume. Sería mucho pedirle a una película? Quizás.
Sergio Monsalve
41. Giraffe
Giraffe tiene todos y cada uno de los lugares comunes de cualquier película que se precie contemporánea: cruce de culturas y nacionalidades, viajes y la condición de extranjería, un ritmo cansino, planos fijos que se sostienen en el tiempo, solapamientos entre ficción y documental, un tono distante y contenido y, last but not least, un tema de porte, es decir, alguna inquietud de agenda que invite al espectador y a la crítica a hablar de capitalismo, globalización y memoria. Una fórmula tan reconocible y remanida como cualquiera, después de todo, pero que, a diferencia de otras, provee de un blindaje crítico impresionante. Lo raro, en todo caso, es que la película puede arreglárselas para maniobrar con algo de inteligencia esos materiales, como si en cada escena apareciera algo que escapa a los planes del relato, un movimiento de la protagonista, un gesto, un lugar, un charla grupal, algo bien filmado, atractivo, que cautiva la vista y la distrae un poco de la atmósfera de corrección general. Es extraordinario, como una ráfaga de aire fresco que uno llega a respirar sin darse cuenta, pero Giraffe no tiene mala conciencia, no cree que haya que ir a buscar los males del presente ni señalar con el dedo a sus presuntos responsables. Pero el pulso amable con el que nos conduce por esa retahíla de lugares comunes, el placer por la observación de todo lo que rodea a los protagonistas, la renuncia total a cualquier forma de sordidez, de alguna manera ponen en suspenso el discurso.
Diego Maté
42. 7500
7500 sintetiza una trayectoria, un oficio y un lugar enunciativo dentro de la industria. Los amigos han visto reminiscencias al naturalismo, la sangre fría y la sequedad expositiva de Sully, 15:17 Tren a París y El caso de Richard Jewell, en cuanto se narra la acción del hombre común ante las circunstancias de la pesadilla terrorista. Anclada en el mundo posterior al once de septiembre, la película sobrevuela la odisea accidentada de Vuelo 93, fungiendo de resumen de la teoría de Samuel Huntington del choque de civilizaciones. Una opción problemática, con el progresismo actual, es la de evitar ofrecer explicaciones y lecciones consoladoras de populismo integrista. 7500 describe la progresiva pérdida de control de un piloto, de una cabina, de un espacio audiovisual que no solo figura el miedo de occidente con el asunto islámico, sino que retrata el destino de nuestra vida encapsulada, a merced de un ataque viral violento, como el de unos reclutas musulmanes adiestrados para secuestrar, matar y estrellar el avión en el que transcurre la historia. Va al hueso, plantea una discusión respecto a la objeción de conciencia y el mea culpa de un terrorista, propone preguntas antes que respuestas dogmáticas, desacraliza la vía de la complacencia mainstream, plasmando la tragedia de una civilización afectada por el contagio de la barbarie, la venganza ciega del califato.
Sergio Monsalve
43. Ficción privada
Ficción privadaes el nuevo capítulo de la saga familiar de Andrés Di Tella. Esta vez, el director juega a filmar las cartas escritas de sus padres que Torcuato le entregó. Esta vez, también, parece que el documental no alcanzara y necesitara un suplemento: Di Tella filma a Denise Groesman y a Julián Larquier Tellarini interpretando a sus padres en su juventud, y a Edgardo Cozarinsky leyendo las cartas finales de Torcuato. Ficción privada dice que el proyecto de imaginar la juventud de los padres de Di Tella, con sus viajes y sus aventuras por el mundo, es menos importante que el compartir ese pasado con la gente que lo rodea hoy. La saga familiar se vuelve una excusa para que el director filme a su hija Lola y sus reacciones cuando escucha la historia de los abuelos. Algo parecido pasa con Groesman y Tellarini: los dos tienen sus mejores momentos cuando se divierten interpretando el sentido de las cartas, o cuando las usan para comentar el estado de la pareja (la suya). La evocación del pasado permite mirar mejor un presente sereno y desprovisto de épica; filmar los gestos cómplices de los actores antes que a los personajes. Hablar de los padres para conversar con la hija. Lo más interesante de Ficción privada es el lugar marginal y escaso que le da a la narración que tanto parece estarse preparando. Como si el título aludiera menos a lo íntimo que al carácter despojado de lo que se cuenta: una ficción privada, pero no solo de muchas cosas, sino de todo.
Diego Maté
44. Druk
Druk parece simple y obvia (en parte lo es), pero en el fondo contiene mas ideas que aquellas que creemos ver en una primera pasada. Se ha insistido con la idea de que la película plantea una “crisis de la masculinidad”. No. Claramente hay algo más: se trata de una crisis socio económica. Una sensación de no haber dado lo que se demandaba en términos de estándares sociales y laborales. No parece tratarse de un problema de género, sino más bien un problema de clase. La crisis es existencial pero el emergente es socioeconómico. A su manera, un poco como en Casavettes, el alcohol es solo un McGuffin: lo que pasa es algo que indefectiblemente estaba condenado a pasar, por eso el alcohol se comporta como una excusa para que suceda. Con oscilaciones, con agachadas, con problemas varios pero también con aciertos, Vinterberg retorna hacia un punto en el que su cine lo hizo conocido como director: permitiéndose creer en sus personajes y en la capacidad de los mismos para construir un mundo plagado de matices, un mundo complejo atravesado por personas. Bienvenida esa vuelta.
Amilcar Boetto
45. Bloody Nose, Empty Pockets
Si El Año del Descubrimiento es una película sobre gente tomando café y desglosando el pasado, BNEP es su versión desmadrada, donde hermosos mamarrachos degluten whisky, gin, ron y vodka a rolete, anclados en el presente. Si en algo coinciden ambas películas es que la verdad es relativa, pero esta oda al alcohol y la filosofía que la bebida despierta va mucho más lejos. The Roaring 20s, el bar en el que pasamos todo el día y que pronto cerrará para siempre, no queda en Las Vegas como se nos dice. No queda, de hecho, en ninguna parte. Es una puesta en escena en Nueva Orleans. Los clientes tampoco son habitués, aunque les creemos. Fueron casteados y traídos para que beban hasta perder el habla. Revirtiendo la fórmula de Bob Dylan, toda la mentira del mundo construye una gran verdad. La fantasía etílica (y elegíaca) de los hermanos Ross nos regala momentos inolvidables de ebriedad perdida, de estrellas derrotadas que conviven, coexisten y se ceban mutuamente hasta dejarlo todo. No hay motivos para salir del bar y ver el exterior. Basta intoxicarse con ellos, pasar el día a su lado y partir a casa tambaleando, borrachos de vida, de alcohol y de cine.
Guido Segal
46. De repente el paraíso
Suleiman es un genio pero además es un genio único por la simple razón de que nadie más hace lo que hace Suleiman. La repetición, por otro lado, no es pecado que me horrorice, pero sí me pasó algo curioso justamente con lo que ofrece De repente, el paraíso de nuevo: Elia Suleiman fuera de Palestina. Ojo, ya había salido a pasear en el fragmento que dirigió para Siete días en La Havana, pero acá hay algo diferente. A Suleiman fuera de Palestina lo noté lavado, enjuagado, quejoso. No puedo explicarlo fácilmente; podría decir, para recurrir a la letanía de la cinefilia, que en los fragmentos parisino y neoyorquino de De repente, el paraíso Suleiman cae en el pecado de la perorata: se dedica a opinar de afuera, a pasar comentario de señora que repite titulares. La realidad, por otro lado, es que Suleiman siempre se dedicó a pasar factura, sin ambages o ambigüedad. Y acá lo vuelve a hacer. Le dedica su película a Palestina, por ejemplo. Suleiman critica, analiza, sentencia constantemente sobre la situación de Palestina, pero lo hace desde adentro: no porque vive (o vivió) ahí y conoce, sino porque a esa situación le pone todo el cuerpo y todo el afecto. El absurdo de lo que ve (y denuncia) le duele directamente, incluso si su expresión facial keatonesca no lo demuestra. Lo importante ahí no es la clarividencia con la que plantea una situación geopolítica a través del cine, sino el afecto del que nace el dolor, y que viene del cuerpo a cuerpo, del roce, del sol sobre la piel. Cuando Suleiman se dedica a salir a pasear y a explicarles a todos lo que hacen mal, está mirando desde otro lado. El paraíso de Suleiman es Palestina. Todo esto, decimos, sin embargo, si queremos ponernos exquisitos. Porque la realidad es que probablemente De repente, el paraíso sea la mejor película que toque las pantallas de nuestras salas en mucho tiempo. El uso que hace Suleiman del encuadre, de los tiempos, de las expresiones de su rostro casi inalterable, cada elemento particular, la importancia prestada a cada gag, la divina atención a la comedia, todo eso es único, es mágico, debería verse en pantalla grande y probablemente sea mejor que cualquier otra cosa que se hayamos visto en 2020.
Marcos Rodriguez
47. Martin Eden
Imaginemos un cruce entre el naturalismo de Émile Zola o Eugenio Cambaceres, si se prefiere una veta más autóctona, y una película de Gustav Deutsch, que se apropia del cine de comienzos del siglo veinte tiñéndolo y resignificándolo. Difícil, ¿Verdad? Y sin embargo, eso es Martin Eden: una superposición de tiempos y modelos narrativos, incluso de geografías e idiosincrasias. Marcello toma la impronta innegablemente decimonónica de Jack London, un relato clásico de romanticismo y ascenso social a través del iletrado proletario que hace de su furia de clase un motor para alimentar sus aprendidos dotes de literato, y lo embadurna de una paleta casi Technicolor. La recreación del pasado convive con imágenes tomadas de ese pasado mismo, las épocas y sus estéticas cabalgan juntas como si el siglo veinte y el veintiuno fueran un pastiche continuo. Pero no solo eso: Marcello diluye todo puritanismo o prurito anglosajón y lo italianiza, regalando al relato original más hedonismo, sensualidad y decadencia política. A su vez, revierte el castigo a Martin por su ascenso social y signa su final trágico en el fracaso inevitable de toda utopía individual y colectiva. Lírica y extraña, emocionalmente sentida y a la vez facsimilar de melodramas del pasado remoto, Martin Eden es una película singular y atípica, disfrutable por lo conocido y seductora por lo inusual.
Guido Segal
48. Rapera a los 40
Radha Blanck dirige el concierto unipersonal, que bebe del primer Spike Lee de Shes Gotta Have It, que se inspira en los hechos reales de la protagonista, al tiempo que borronea las fronteras que separan al docudrama de la comedia mumblecore y parlanchina, después de la decantación de la contracultura underground de la posguerra. No hay una declaración autobiográfica confesional sin preguntarse, al mismo tiempo por los medios. La joven autora desafía las convenciones del filón oscarizado por la corte de Lee Daniels, Steve McQueen y Denzel Washington, alejándose y burlándose de la estética de la pornomiseria del gueto, sin apartarse del compromiso ético de radiografiar un desplome moral y urbano. La deslenguada Rapera a los 40 no aspira al reconocimiento de la academia por la vía del adocenamiento y el aburguesamiento del tradicional arquetipo del artista de color. Tampoco expone el sensacionalismo de los pobres, locos, drogadictos y delincuentes de las periferias peligrosas de las dos costas de Estados Unidos. Por ende, la autenticidad de Rapera a los 40 reside en su concepción del ritmo y el naturalismo, al margen de cualquier imposición binaria de raza, origen y condición social. Radha Blanck se ríe de todos en el Bronx, Queens, Brooklyn y Manhathan, con una sensibilidad que trasciende el plano de la caricatura gruesa, al igualarnos a todos en la caída y la posibilidad de redención, bajo un reparto coral de fallas, incomunicaciones y oportunidades de reconciliación.He aquí una commodittie del cine que nos interesa para protegernos del virus de la cancelación. Un cine óptimo del devenir, de la liviandad profunda que llama Adrián Martín.
Sergio Monsalve
49. Retrato de una mujer en llamas
La realizadora francesa Céline Sciamma a lo largo de su filmografía se caracterizó por indagar en cuestiones vinculadas al despertar sexual y a la identidad de género durante la infancia y la adolescencia. Su ultima película Retrato de una mujer en llamas, si bien está situada en el periodo de juventud, no deja de coherente con sus intereses, pues trata de la exploración del primer gran amor de dos jóvenes mujeres en clave melodramática. En Retrato de una mujer en llamas, Céline Sciamma no sólo nos brinda un melodrama atípico, sino que nos permite pensar en el papel que la otra mujer juega en el devenir hacia la feminidad. En las posiciones más histéricas, la preocupación celosa por la otra mujer es un rodeo para intentar responder la pregunta por el enigma del goce femenino. Pero en el caso que nos ocupa, cada una de ellas, funciona para la otra como despertar y descubrimiento de las delicias del goce femenino por medio del amor. Como un misterio develado.
Carla Leonardi
50. Wolfwalkers
Wolfwalkers combina el aliento clásico de un relato de aventuras medievales con una potente lectura política que la vuelve relevante y actual sin necesidad de declamar nada. Hoy en día, ver un largometraje en el cual la animación en 2D está en primer lugar es una rareza. Cartoon Saloon exhibe con orgullo la artesanía de su trabajo, dejando a la vista los trazos en lápiz y estableciendo planos generales que prescinden de perspectiva aérea, remitiendo a los diagramas medievales. Asimismo hay en Wolfwalkers un espíritu de genuina aventura pero también la certeza de un mundo peligroso y cruel: las cosas importan, los riesgos son altos y se sienten reales. Por eso la aventura no parece una excusa, sino una forma de conjurar el peligro, a la vez un modo de leer al presente desde el pasado. Contraria a la fascinación vacía por lo técnico de películas grandotas como Soul (esa fábula complaciente con olor a sahumerio), cuya proeza pareciera corresponder únicamente al plano de la precisión de la arquitectura milimétrica del diseño, Wolfwalkers emerge como una alternativa emocionante, combativa y con los pies asentados en el lugar adecuado: aquel que no vive en los procedimientos sino que se vale de ellos para hacer un cine animado con ambición discursiva y estética, pero sin caer en ninguna de sus trampas.
Andrés Brandariz
