Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2021. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). Esta es la primera parte, que refiere a los mejores 25 largometrajes con estreno comercial de 2021. La segunda parte le tocará a los mejores 25 largometrajes de 2021 sin estreno oficial. Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
1- Maligno
Con Maligno, James Wan parece haber redoblado la apuesta hasta límites que no se había permitido antes. Se trata de una película osada, a contrapelo, valiente y libre, que nada tiene que ver con la especulación propia del malentendido cine bizarro. Y es que, contrario a una época en que la osadía pasa por ver al género de terror desde una mirada despectiva, lo de Wan es un hermoso salto al vacío, sin la menor red, con el que se permite salir de la zona de comfort en la que había quedado post El Conjuro. Abrazar los riesgos en vez de resistirse a ellos. En Maligno, Wan propone una maravillosa relectura del giallo y de la obra de Dario Argento, que es una de sus referencias impostergables (pero por fuera del Giallo también circulan otros refrerentes en Maligno, que son citados de forma directa a indirecta: Lucio Fulci, Brian De Palma, Larry Cohen, David Cronenberg, Frank Hennenlotter y varios más). Pero la cinefilia de Wan carece de cinismo, precisamente porque no hay especulación cool ni retromanía bizarra, sino amor por los desechos. Aquí James Wan no está haciendo apenas un homenaje, sino que también se está preguntando por qué este cine ya no se puede hacer hoy en día. En el actual contexto la aparición de Maligno no renovará al género. Y posiblemente no tenga prole. Pero de seguro aporta una bocanada de aire ahí donde el género se ha llenado de auteurs. A su vez Maligno es mucho más feminista, incorrecta, libre, crítica e imaginativa que muchas otras películas que se autoproclaman de esa manera, amparadas en una agenda de reloj. Quizás, el verdadero milagro de Maligno se deba a un simple secreto: el hecho de tener un verdadero amante del cine detrás la cámara, con ganas de hacer una película para divertirse y divertirnos con furia y sonido, sin especulación alguna, sin legitimación necesaria. SG
2- El misterio de Soho
Después de su paseo por Estados Unidos el director vuelve a su país, a su tradición y sobre todo a su historia, porque Last night in Soho es eso. Es una película histórica, no solo por enfocarse en los dos tiempos en que transcurre la historia, sino también por construir su mundo mediante subgéneros ya muertos y recuperar actores emblema de la década del sesenta y setenta. Wright trabaja la historia desde la óptica de los subgéneros (del giallo al krimi, del terror psicológico al de asesinos seriales) ya que sabe son campos de libertad para jugar con la imagen y con la historia. De ese sistema de trabajo sale una superficie pulida que es vieja y nueva al mismo tiempo. Contrario a la corrección política actual, además, invoca un rol distinto para las mujeres, iluminado por el pasado, uno en el que la mujer comenzaba a ser construida a partir de un viraje: abandonar el papel de la víctima indefensa para poder convertirse, inclusive, en victimaria. En su cinefilia, Wright también le envía un mensaje al presente desde el pasado. El problema es si estamos preparados para entenderlo (al mensaje y al pasado). SG
3- Cry Macho
El orgullo de Eastwood no es tanto el del artista: es el orgullo del médico del barrio, el del mecánico, el del zapatero remendón, la resistencia de un universo que todavía tiene algo por decir, y que no necesita levantar la voz para hacerlo. Esa característica distintiva se ha potenciado y condensado en sus últimas películas. Sin dejar de mirar el pasado, Eastwood nunca dejó tampoco de preocuparse por el presente y por el futuro: el del cine y su estado; el de su lugar en el cine y en el mundo. Su nueva película no es la excepción, y en ella vuelven a aparecer la pátina clásica y la libertad ejemplar, la falta de corrección política y el desdén por las modas de turno. Debajo de su melancolía dulce, debajo también de su narrativa limpia, lo que asoma en Cry Macho es un cuento infantil; una fábula de aprendizaje y crecimiento, pura y sin falsas astucias. Algo así como un western de hadas que propone una mirada edénica, al mismo tiempo inicial e inocente. Apoyado en el pasado, el cine de Eastwood sigue siendo un arma cargada de futuro. SR
4- Nadie
Nadie no es solo una gran película de acción a la vieja usanza, en donde el cuerpo se golpea, duele, se siente, se ve partirse y todo se padece con extraordinaria plasticidad. Es también una gran comedia, que rememora a esta otra maravilla coreográfica y libre que supo ser Hudson Hawk (Michael Lehmann, 1991), porque en su centro giratorio como un lavarropas enloquecido y destartalado, importa más la adrenalina que el objetivo final. En ese recorrido delirante es en donde la película se entrega deudora de diversas tradiciones de la comedia antes que de las formas del policial o del cine criminal con las que el coqueteo que procese es apenas circunstancial. En Nobody nada puede tomarse demasiado en serio (y es lo mejor que nos puede suceder), porque la misma película nos pide que suspendamos cualquier actividad racional demandante de verosimil para que el asunto funcione y estalle por los aires. Nobody descubre a un pequeño gran héroe de acción a partir de la comedia, en un recorrido inverso al de Arnold Schwartzenegger en los 90s. Porque algo siempre estuvo ahī: solo había que saber mirar con atención. Que viva la comedia, la acción y el movimiento. MB
5- El escuadrón suicida
Hay muchas ideas en este James Gunn. Bastantes más que en las dos entregas de Guardianes de la Galaxia, que se sentían como artefactos pop pero muy cuidados y prestidigitados. En este caso parece haberse invertido el juego: El escuadrón suicida se parece mucho a lo que Gunn hubiera hecho en su primer salto al mainstream, antes de ser domado por las estrategias de Marvel-Disney. Esta versión de SS está mas cerca de Mystery men y de Super (del propio Gunn). No es que se burle del género, pero claramente lo ha pasado por una licuadora de intensidades camp, explotation, grindhouse y cosha golda, como quien sabe que jamás va a contar con semejante presupuesto para semejante trasheada. WB se dio cuenta (al igual que con Aquaman y parcialmente con Shazam!) que la clave no es el bublegum pop de los mejores Marvel, sino que la única apuesta en la que el DCU puede ganar algo es en la de jugar al trash. Ojo, El escuadrón suicida tampoco lo es. Juega a serlo, juega a ser una película de Golam Globus, juega a Carpenter, juega a ser Stuart Gordon con James Cameron y mucha tarasca encima. , pero habla horrible sobre los prejuicios que tenemos frente a la experiencia de ver una película. No necesariamente hay una victoria contra el sistema de estudios, y no necesariamente el valor de la película está en el pastiche hiper-violento. Pero The Suicide Squad, además de un ejercicio de exploitation millonario es una película de gran espectáculo popular, una apuesta que salió bien. IB & FK
6- La crónica francesa
La última película de Wes Anderson entrega, a primera vista, menos de lo mismo, como si el responsable de la fulgurante Bottle Rocket hubiera puesto a un doble encargado de repetir todas y cada una de sus marcas de estilo, que en sus primeras dos películas ya estaban más o menos claras pero que a partir de La vida acuática se multiplicaron hasta el paroxismo. Pero saben qué? Siempre se trató de herramientas con las cuales poder configurar una obra personal. Por eso resulta injusto y dificil reclamarle a Wes Anderson en el presente lo que ya existía hace casi dos décadas atrás. La crónica francesa, en efecto, repite las herramientas, es cierto e ineludible. De hecho quien quiera ir a ver y corroborar lo conocido, podrá hacerlo. WA está ahí en sus materiales y en sus herramientas. Esa es la materialidad de su cine, por eso en ese aspecto la identidad autoral se mantiene dura e inconmovible. Pero hay algo que cambió. En LCF su director por primera vez en mucho tiempo se permite digresiones y discurrires que no llevan a nada, que no se vuelven parte de un sistema cerrado sobre si. Ni el dueño de una obra inconmobible y determinada por el autocontrol que amputa libertades narrativas ni las veleidades publicitaria del cine de viñetas y turismo de Jeunet. No, lo de WA en La crónica francesa es un saludable columpio entre el control y la libertad. Esa oscilación a veces sale muy bien, en otros casos deja entrever mucho los hilos narrativos, pero nunca se percibe como producto de una constricción. La emoción, a cuentagotas, también volvió al cine de WA. No sabemos durante cuánto tiempo ni a qué precio. Lo que si sabemos es que alguien ha abierto una ventana, aunque sea una rendija. Y hay aire para respirar. LS
7- El prófugo
La estrategia de El prófugo es kafkiana: reconocemos una materialidad de elementos que rodean a la vida de la protagonista pero que en el fondo nunca terminan de activar su peligrosidad. En este sentido de cosas la película despliega una primer manera de paranoia narrativa, por el espacio y por los objetos que lo pueblan. Todo el mal, todo el miedo, toda la sospecha es terrenalizada, es convertida en el material de lo cotidiano. Por eso no se trata de una película de fantasmas, sino de un mundo que se ha vuelto espectral.Todo lo que vemos y escuchamos en El prófugo es pasible de ser malinterpretado. Todo lo que vemos y escuchamos es producto del artificio. El prófugo triunfa porque ese mundo existe y no existe. Pero hace todo lo posible porque vivamos en esa indeterminación. Hacía tiempo que no salía del cine tan entusiasmado luego de ver una película argentina, pero que a su vez no puede ser más universal. Hay un cine argentino que no se parece a nada. Vayamos por ahí. FK
8- Esquirlas
Esquirlas tiene su origen en un tiempo pretérito, en este caso de 1995, el año en el que se produjo el atentado en Río Tercero, atentado que fue negado por años y que dejó una ristra inagotable de daños y secuelas. La reconstrucción que realiza Natalia Garayalde, por lo tanto, no gira en torno a la celebración del yo. Ni siquiera de su victimización. La operación realizada va por otro lado: la directora elige un discreto lugar de observación activa, como quien ha sido afectada por los hechos pero a la vez elige presevarse como si el pudor primara en sus decisiones. El movimiento aquí es centrípeto y centrífugo a la vez.
Con estrategias elípticas Esquirlas se aleja de la tendencia irritante del documental contemporáneo por retratar la propia historia como eje exclusivo. Por eso, de manera contundente, apelando a su propia voz en los viejos VHS de grabaciones caseras, incorporando con cuentagotas la propia voz actual, pero fundamentalmente, convirtiendo al mal colectivo del atentado en un hecho personal a la vez que convirtiendo el duelo personal en un hecho de potencia colectiva, la directora construye un documento imprescindible, acaso uno de los pocos sino el mas potente que se haya filmado al momento sobre el tema. LF
9- El protector
Con su director discípulo de Eastwood, El protector continúa ese lazo explícitamente: no estará Eastwood en el protagónico, pero sí múltiples referencias a su cine, además de una estética y ritmo narrativo imposibles de disociar de lo que podríamos denominar como eastwoodiano. Y claro, Neeson emprendiendo un camino similar al de Eastwood en las últimas décadas: como representante de un mundo al borde de la extinción y que a partir de su accionar habilita la llegada de otro tipo de conductas. Mezcla progresiva de policial, road movie, buddy movie y western, El protector no logra, no obstante, salir airosa de algunos huecos en el guión. Recién en los últimos minutos, cuando la trama arriba al enfrentamiento final -que justo se da en un espacio rural, bien propio del western-, es que Lorenz parece terminar de entender todas las lecciones de su maestro y, con eso, todo lo que quiere contar, y cómo contarlo consistentemente. Allí, todas las piezas encajan. En sus momentos finales, El protector halla una nobleza llamativa y alcanza su potencial: ese que permite avizorar a Lorenz y Neeson como herederos tanto de la tradición creativa como actoral de Eastwood. RMS
10- Isabella
Isabella, según decían, era la más “experimental” de las películas de Piñeiro. Primero: lo de experimental es bastante dudoso, por varias cuestiones que no me interesa analizar. Pero sí es cierto que, dentro de un parámetro ya bastante abstracto, esta parece ser su película más abstracta: hay largas secuencias de colores que se mueven, hay fragmentación, prácticamente no hay historia (antes tampoco es que hubiera tanta, pero por lo menos había una línea clara). En Isabella la única línea temporal clara es el cuerpo de María Villar. Lo demás son repeticiones, variaciones, juego sobre el juego. Todo lo cual no es nada nuevo. En Isabella la excusa Shakespeare termina de diluirse sin culpas: hay dos actrices que recitan algunos parlamentos de Medida por medida, pero lo que importa es definitivamente otra cosa. Vemos a las actrices actuar y ahí está todo. No en qué dicen. Liberada de la excusa Shakespeare, la película de Piñeiro se entrega plenamente la abstracción: belleza por todos lados, colores púrpura, piedras, actrices, reflexiones sobre la incertidumbre.La cosa flota en el aire y eso era lo que buscaba plasmar. MR
1982
En el film de Lucas Gallo no está esa tendencia (por momentos irritante) a certificar el discurso visual con el auditivo por medio de una voz over que suture los hiatos. No: la película confía plenamente en la imagen y el sonido del material encontrado, perteneciente a la televisación de ATC (el canal estatal de Argentina) durante el período del conflicto bélico de las Malvinas. Es cierto que nada de lo que muestra 1982 es particularmente arriesgado al día de hoy, ya que la exhibición de atrocidades naturalizadoras de la violencia son, hoy por hoy, motivo de repudio casi unánime. Yo creo que detrás de las imágenes pestilentes de la celebración militar con las que 1982 nos asusta hay, también, un mensaje oculto. Ese mensaje indica una sutil carga política orientada a los modos en los que la propaganda oficial construye la autocelebración por la vía informativa. Y no, la película no se concentra en esa monserga reaccionaria de “el rol distorsivo que los medios hacen de la realidad”. No: se concentra en el específico caso de la construcción de los discursos oficiales. A tal modo interpela al presente que cuando muchos de nosotros nor referimos a la “malvinización” de un determinado hecho con potencia para la opinión pública, no hacemos sino aludir a el uso político homogeneizador del discurso. Detrás de la denuncia a esa violencia discursiva es en donde quizás haya que buscar los mayores logros de la película: no en la tranquilidad moralizante de la denuncia tardía, sino en la posibilidad latente de la interpelación al presente, en el que, dicho sea de paso, las cuarentenas y la pandemia han traído a nuestra memoria la nefasta experiencia del autoritarismo disfrazado de unidad.
Ludmila Ferreri
11- Una educación parisina
¿Podría entender Una educación parisina alguien que no sea lo que se llama un cinéfilo? Probablemente sí, pero también probablemente ese no cinéfilo se haya aburrido antes de llegar al final de lo que no es en sí la aventura de la cinefilia sino, simplemente, la historia de un chico que estudió cine, que ama el cine, que utiliza el cine para comunicarse con otras personas que, como él, aman el cine. Es en esto donde Una educación parisina encuentra toda su fuerza: no importan las discusiones sobre si el cine debe tener o no un compromiso político, sobre si Bresson es mejor que Besson, lo que importa son los pequeños hechos que se van tramando en un periodo relativamente corto de tiempo (un par de años, digamos) y que van conformando un panorama de personajes provincianos (mis provincianos) que vinieron todos a París por una razón u otra, que buscan todos aprender o hacer una cosa o la otra, y a los cuales la vida va arrastrando para acá o para allá hasta que al final ya no queda nada de ese grupo compacto que parecía ser el símbolo de la pasión por el cine y que al final resultó ser apenas un punto de encuentro en el torrente de acontecimientos que va arrastrando a los personajes. MR
12- Sexo desafortunado o porno loco
La sátira de Jude, pareciera no estar ubicada en que el humano se volvió superficial, sino en como esconde sus horrores en funcionalidades, no sabe ver en esas imágenes la perversidad que esconden, pero al mismo tiempo no puede empatizar con el humano que hay detrás de la imagen. SDoPL no es una sátira al presente, porque como bien Jude cita, el porno existe desde antes de Cristo .La sátira en Jude no está regida por la intención de subvalorar a personas existentes y generar un discurso moral-político, sino que está regida por la desnaturalización de un tipo de imagen, alejarnos de algo por medio del humor y así poder darle otra forma a lo que quiere afectar nuestra sensorialidad más primaria. De alguna manera, Sexo desafortunado o porno loco es una película cercana a El Libro de la Imagen de Godard o a The Zeros and Ones de Ferrara, en el sentido en que las tres son películas que ponen las imágenes con las que nos cruzamos todos los días en contextos muy diferentes, lo que hace que las pensemos de otra forma. Podríamos decir que la buena comedia (pienso en Seinfeld), suele lograr cosas similares. Pero son posibilidades. AB
13- Amor Sin Barreras
Con más de cincuenta años de carrera, sin necesidad de demostrarle nada a nadie, siendo uno de los directores más importantes e influyentes de la historia del cine Spielberg se quita de encima la modorra de la comodidad y se embarca a un proyecto complejísimo desde todos los ángulos, hacer un musical virtuoso y espectacular como si fuera joven y quisiera comerse al mundo. Pero capricho no es gratuidad. Spielberg filma Amor sin barreras con fluidez y un timming perfecto, como si hubiera llevado a cabo varios musicales previamente. Si esa historia de amor simple y depurada (que reversiona a su manera a Romeo y Julieta como lo hacía la original, pero sin el peso contextual de las diferencias étnicas del EE.UU. de inicios de los 60) funciona es porque Spielberg no necesita subrayarla constantemente ni anclarla a ningún mundo que no sea el de la autonomía de la película. En épocas en donde las series -con su estructira de constante desarrollo, con arcos dramáticos que se extienden a lo largo de las de 6 a 8hs- prevalecen y ganan terreno al cine, lo de Spielberg es también un riesgo y una toma de posición valiosa: volver a la depuración casi arquetípica, volver a los personajes simplificados, volver a la simpleza de que un plano hable por si solo y sólo para si mismo. En Spielberg el cine es un juego de entradas y salidas. Amor sin barreras nos propone volver a lo mejor del pasado. Como si fuéramos jóvenes, otra vez. SG
14-Implosión
En el heterogéneo sistema que constituye Implosión coexisten una diversidad de variables que nunca dejan en evidencia las marcas, las costuras. Ese encuentro frankensteiniano entre una historia real, una narrativa que fabula las consecuencias de esa historia, a la vez la presencia de los partícipes reales entremezclados con actores profesionales y todo eso girando en una centrifugadora de intensidades corporales. Ese encuentro convierte a el experimento que vemos en un verdadero sismógrafo emocional en vivo, porque nos permite atravesar recorridos que difícilmente podrían llevarse adelante netamente desde el aparato de la ficción como desde el aparato de captura documental. El recorrido más incomodante, la inquietud más honda que nos genera Implosión, entonces, no está en el reconocimiento verbal de la tragedia ni en la escalada violenta de la venganza que la película fabula, sino en todo aquello que no se dice. En cierta medida, el mayor logro de Implosión es la concreción de un habla silenciosa. Ese habla contenida, esa sustracción emocional, es la causante de que toda emergencia que salga de esa media se magnifique y que deje en evidencia las costuras que la contención no permitía ver. Por eso tampoco estamos ante una película perfecta. Mejor aún, entonces: en su imperfección sus imágenes avanzan hacia un vacío del que no hay retorno a la vista. Es lo que sucede luego del paso de un huracán: quedan los restos, los despojos, pero también la intimidad a la intemperie. FK
15-Martin Eden
Es Martin Eden una biopic tradicional, incluso aunque no cumpla con tiene todas las características del género? El problema de las biopics conductistas (que impostan causas y efectos como procesos de determinación vital) es que muchos de sus personajes atrapados en semajente estructura terminan entregados a la pueril caricatura. El determnismo los convierte, antes que en personajes, en piezas de un engranaje preconcebido. Esa linealidad causa-efecto elimina cualquier posible complejidad, cualquier contradicción. En definitiva, el problema central que acontece alrededor de las biopics es que quieren darle un sentido teleológico a cada acto de una vida y quieren, a su vez, que estos actos encarnen una visión del mundo que una sociedad tuvo en un momento.Martin Eden es una película en la que su protagonista se constituye como eje de un centro alrrededor del cual gira la historia (con mayúscula y minúscula). En alguna medida, hacia el final, en sus contrapuntos, Martin Eden también expresa el saludable proceso de contradicciones de un género en el que, a veces, la mentira, la hipérbole puede configurar un terreno que nada tiene que ver con la vida y si con el cine. Encerrada en sus contradicciones (dar cuenta de un tiempo, de un espacio a partir de una persona), amparada en el realismo, las preguntas de la película de Pietro Marcello resuenan a otras épocas. Un cine inoxidable. AB
16- Undine
Debería haber sido una operación fría o dura: tomar un antiguo mito germánico y hacer con él una película contemporánea. Si alguien podía hacerlo, es Christian Petzold, tal vez uno de los mejores directores del mundo mundial hoy en actividad. En el caso de Undine la cosa es un poco más extrema, porque al recurrir al folklore, lo que terminamos por tener es una especie de drama burgués de sentimientos sazonado con toques sobrenaturales. Uno podría ver perfectamente Undine sin conocer el mito de Ondina y, es más, podría ver perfectamente Undine sin saber siquiera que está basada en un mito: lo que encontraría entonces es una película perfecta, pulida, un melo sobrenatural tal vez un tanto desconcertante, pero no por eso menos potente (al contrario). Es esa explicitud la que puede hacer temer el costado más frío de esta operación: estamos jugando un juego pautado por reglas duras, reglas ajenas al cine, por un cálculo: voy a hacer una película contemporánea que cuente un mito antiguo, sin explicarlo, sin encontrarle un sentido. Sin embargo, por obra del arte de Petzold, es precisamente esa explicitud lo que lo pone a salvo del cálculo y la frialdad: nos invita a participar sabiendo de entrada a lo que nos atenemos. No hay artificios, canchereadas o piruetas. El modernista, el rupturista, el alemán de Petzold se convirtió en el gran clásico del cine del siglo XXI: no un momificador de formas, un profeta de lo muerto, sino un tipo lleno de fe (en el cine, en sus actores), un creador de formas fluidas, un explorador, un desestabilizador y, al final, alguien que sigue buscando formas nuevas de hacernos llorar. MR
17- Las Ranas
No es nuevo: el cine de Edgardo Castro es un cine de cuerpos. Casi no existe otra cosa que no sea el cuerpo. Pero también es un cine de inversiones. En el cine del director lo íntimo puede ser ajeno, lo escatológico puede ser un ejercicio de cuidado, el espacio público puede ser un hogar. Castro invierte. En esa cárcel en donde vemos buena parte de lo que narra Las Ranas no hay lugar para el miserabilismo, la condescendencia o la lástima culposa. Para nada. En el cine de EC el mundo de cuidado de construye con acciones y con observación. Por eso mismo, con un naturalismo asombroso y prácticamente documental, toda la película se dedica no solo a no juzgar, sino a documentar esa suerte de sistema del cuidado del otro. Simplemente que la estrategia del director pareciera girar en no ritualizar el cuidado. Acaso sea eso el gran secreto de la mirada piadosa de su cine: no es una mirada de entomólogo, es una mirada de las burocracias y las rutinas también reconocidas como formas de amor. En esa contemplación es clave, por tanto, el lugar de la cámara, que ha ido ganando, con el paso de las películas, una precisión cada vez mayor en el cine del director: se mira con distancia, si, pero siempre intermediando algo, como si estuviéramos espiando. Pero al mismo tiempo en la observación también retorna el problema de las inversiones: Castro registra con cercanía de microscopio lo rutinario. En ese recorrido de limitaciones (las de la cárcel para los personajes, las de la distancia para nosotros espectadores) es en donde el director, ahora invisible, oficia de Virgilio. LS
18- Spider-Man: sin camino a casa
Como pocos directores industriales contemporáneos, Jon Watts sabe filmar el movimiento. Pero también entiende a sus personajes y logra trabajarlos a partir de rasgos económicos y precisos. Spider-Man: Sin camino a casa convoca a una pertenencia que se vuelve cada vez más fuerte en el mundo Marvel. Encontrarse con personajes del pasado en el presente es como asistir a una fiesta y encontrarse a viejos amigos de distintos orígenes y pertenencias. Ya no solo tendremos películas de superhéroses solitarios. Tampoco películas de duetos (en tándems de a dos o de a tres eventualmente). Tampooco eventos cross-over entre varios personajes. No: el cross-over habilitará al mercado a explotaciones superpuestas. SNWH es también, a su manera, una gran película menor. Es grande porque está respaldada por esa entidad que llamamos “cine acontecimiento”, pero es menor porque su tono grandilocuente no se condice con sus personajes, que son una expresión desandada de lo heroico, como si todo el tiempo quisieran bajarle la espuma a la épica a la que nos malacostumbró Avengers: Endgame. Por eso SNWH es también, a su modo, una película querible y cariñosa con sus personajes que de paso se ha convertido en una estrategia novedosa de plan de negocios. SNWH recupera a los fans del personaje a un lugar de pertenencia, es cierto. Pero también recupera una sensación intrincada y contradictoria, que es la de, como diría Groucho, pertenecer a un club del cual no se quiere ser parte. O en todo caso del cual se puede ser parte de manera indirecta, pero a veces sin mediar voluntad, porque hace rato que Marvel se ha convertido en un mundo más grande que el mundo, una suerte de lotería de Babilonia que todo lo atraviesa y que no deja nada afuera. Por eso cuando abandono SNWH también tengo un poco de miedo. Porque al igual que a Peter Parker, la bestia se nos está comenzando a ir de control. Y convertirse en sinónimo de la cultura contemporánea, engullendo todo a su paso. GSS
19- La Casa Gucci
Es difícil encontrar mas de un puñado (3, 4 a lo sumo) de películas rescatables en la obra de Ridley Scott. Es una tendencia arrancar con ese prejuicio (que tiene algo de cierto y algo de falaz). Reducir sus películas rescatables a Los duelistas, Alien, Blade Runner, Gangster Americano es una safe zone de la cinefilia semidura, esa que no lo desprecia reduciéndolo al rol de fotógrafo aplicado, pero que se permite, legitimación parcial mediante, dejarle pasar algunas. Pero hay otra cinefilia, blandísima, despojada de la historia y de la tradición. Hay que entrar a la obra de Scott desde ese perfil. Esa otra mirada de la obra de Scott, aquella que hay que leer desde los laterales, desde los errores, desde las anomalías, desde la salida de las zonas de confort y de la solemnidad como registro de identidad. En esa zona la obra de Scott funciona ostensiblemente mejor. En esa in-conciencia deliciosa y fracasada hay que leer a la vapuleada La casa Gucci, en donde Scott revisita al cine publicitario más vulgar y ramplón y lo lleva al paroxismo. La Casa Gucci está codificada en un tono grotesco-artie-publicitario, lo que constituye, a primera vista, una verdadera porquería. A si las cosas, su revisita al cine de Scorsese mediado por la exageración del De Palma de Scarface con su mirada operística grasulienta es, curiosamente, uno de los momentos mas vitales del cine de este año. Cuando la película comprende esto entrega a sus personajes la la exageración y nos divierte con armas infrecuentes para el propio Scott. Por el contrario, cuando va por el camino solemne del personaje de Adam Driver todo adquiere una pátina de importancia y dudamos de haber visto un error de dos horas frente al que, el responsable, se arrepintió. Necesitamos más películas como esta, Ridley FK
20- Un lugar en silencio Parte II
Dentro de esa maquinaria de gigantescas repeticiones en el que suele convertirse en el sistema de franquicias hollywoodenses, el caso de Un lugar en silencio 2 no deja de ser llamativo. Estamos ante una segunda parte que, más que secuela, es una continuación que expande y potencia un mundo, en el que conviven el retrato general con la focalización en conflictos particulares. Esa conflictividad interna con la que cargan los personajes, donde asoman las repercusiones de las pérdidas, los recuerdos, temores y legados morales implícitos, se expresan desde la fisicidad. Un lugar en silencio 2 es un film donde la gente corre o aguarda en tensión, con cada instante al borde del colapso o el estallido, con el sonido -o la ausencia de él- como indicador de la acción, pero en el que, al mismo tiempo, cada movimiento va en función de lidiar con los dilemas personales. Si Krasinski se aleja del cine gigantesco y confuso de Bay, al mismo tiempo se acerca al de Spielberg, ese que sabe configurar universos plagados de heterogeneidades a partir de la confluencia (o choque) entre lo extraordinario y lo cotidiano. Ese de films como ET-El extraterrestre, Encuentros cercanos del tercer tipo y Guerra de los mundos. Y además asoman, sutilmente, conexiones con la filmografía de M. Night Shyamalan: si el vínculo más obvio que se puede establecer es con Señales, lo cierto es que también hay lazos con Sexto sentido, El protegido y La dama en el agua. Un lugar en silencio 2 es un relato sobre gente tratando de adaptarse al dolor por lo que se perdió o lo que ya no es. Es una película centrada en personas que evocan y anhelan, pero que deben soltar y seguir adelante. Seres que se hacen cargo de que hay una existencia rutinaria que se disolvió y que el nuevo mundo que habitan va a ser definitivamente hostil, pero que aún así puede ser habitado y modificado. Con un reducido pero coherente despliegue de herramientas, Krasinski expande ese universo y que los espectadores participen, confiando en la imagen y las emociones.
RMS
21-J’accuse – El affair Dreyfus
Más allá de las circunstancias de su estreno y los premios que recibió, uno podía esperar que J´accuse – El affair Dreyfus fuera una especie de lamento lastimero en el que el condenado injustamente se lamenta de las multitudes dispuestas a empalarlo, o (tal vez con un poco más de expectativas) que se despachara con una especie de esperpento de incorrección política. Y no. Uno asiste en El oficial y el espía a un muy terso relato histórico, bien planteado, con un buen diseño de arte, narración clara, ritmo sopesado, bellas estampas pictóricas, intriga en medida justa y hasta el grado de exaltación necesaria para que la cosa, que supera las dos horas de duración, mantenga nuestra atención hasta casi el final, diría. Polanski, que será muchas cosas pero por sobre todas las cosas es un narrador eficaz, no carga las tintas sino que va construyendo con inteligencia la única reacción que podemos tener frente a su película. Indignación, admiración por un héroe esculpido con humanidad y paciencia, y a otra cosa. Dicho esto, al ver una película como J´accuse – El affair Dreyfus es imposible evitar una sensación de vigor y cierta melancolía, más bien como un efecto secundario. Nos podrá gustar más o menos, indignar más o menos por el pasado y el estatuto de Polanski, pero es innegable que la película cuenta, por lo menos, con una solidez que el cine ha perdido. Solidez, casi diríamos, de artesano: no se trata de saber narrar (eso se puede hacer de muchas formas) sino simplemente de conocer los materiales con los que se está trabajando, poder sentir su peso, permitirle su espacio, desarrollar su potencial, que tal vez no sea infinito pero es. Idealismo y virtud, la materia de siglos pasados, cobran forma en la pantalla. MR
22- Free Guy: Tomando el control
Shawn Levy pertenece a la misma generación de Todd Phillips, llegando a un momento de madurez, superando una evidente crisis de mediana edad. La buena noticia es que no ha tenido que traicionarse, haciendo una Joker o una Green Book para la audiencia woke del Oscar. En sus términos ha dirigido un guion del discutido Zack Penn, que puede leerse como una metáfora de ellos dos, buscando la libertad y la emancipación en el sistema digital que los oprime creativamente. El desatado Ryan Reynolds le pone cuerpo y actitud al personaje principal, interpretándolo como un multiverso inocente y burocrático de Deadpool, que vuelve a salvar el día al asumir el viaje de un antihéroe autoparódico. Si revisamos el menú de los servicios de streaming, el mainstream ha destinado una parte importante de sus esfuerzos en la producción de críticas consoladoras hacia un orden cultural y político que parece inamovible, jerárquico, inflexible y concentrado en las manos de unos titiriteros que no prodigan la felicidad que prometieron. El sueño ha devenido en la pesadilla que exploran Loki, Wanda Vision, A Glitch in the Matrix y Free Guy, que cuestionan el planeta de restricciones que sufrimos, proponiendo una catarsis que concede cierta esperanza engañosa y demagógica. En cualquier caso, lo relevante es que Free Guy no se extingue en una lectura de su subtexto político. Frente a los que nos ahogaron y saturaron de secuelas, Free Guy señala que hay futuro en el pasado y la memoria, no en el reciclaje de unos géneros y unas franquicias que van camino a fundirse. SM
23- Duro de cuidar 2
La primera entrega de Duro de cuidar había sido una agradable sorpresa: una película de acción despreocupada y volcada decididamente a la comedia, que explotaba muy bien la química entre Ryan Reynolds y Samuel L. Jackson, más el aporte de Salma Hayek. Sin embargo, lo de Duro de cuidar 2 -traducción que queda ridícula teniendo en cuenta lo que propone la trama- es distinto, por más que en la superficie luzca como una secuela repetitiva que le saca más jugo a los sucesos de la primera entrega. El parámetro que guía a la película consiste en redoblar la apuesta de forma constante, en desafiar cualquier clase de verosímil con cada secuencia que se va sucediendo. Si hay algo que tiene claro el film desde el principio es que el argumento es una mera excusa y que la idea es romper con todo, sin preocuparse por ninguna norma de corrección política, genérica, estilística o narrativa. En Duro de cuidar 2 todo estalla desde la comedia y la acción, pero también desde el potencial de cada personaje, con chistes perfectos y escenas que trabajan la fisicidad al máximo. En muchos aspectos, Duro de cuidar 2 nos recuerda al cine de acción de los noventa (El último boy scout, Código Flecha Rota, Duro de matar 3, Contracara o Arma mortal 4), ese que mostraba una cristalización y autoconsciencia de formas y métodos y que por ende podíamos ver como repetitivo y calculado.Duro de cuidar 2 no necesita homenajearlo de forma explícita o referenciarlo con pleitesía. ¿Puede Duro de cuidar 2 -o más bien, la saga de Duro de cuidar– sentar aunque sea un pequeño precedente para pasar de ser una anomalía, una excepción a la regla? Es dudoso, teniendo en cuenta la recepción crítica y de público de esta secuela. Por más que suene exagerado, Duro de cuidar 2 es un film bello, que cuida a su espectador, al que hace feliz a cada minuto. RMS
24- Rey Richard: una familia ganadora
Rey Richard, que amenazaba con convertirse en uno de esos melodramas domésticos lacrimógenos sobre el maltrato de un padre a sus hijas y terminó siendo una película capaz de esquivar todos y cada uno de los lugares comunes a los que iba dirigida. En ella no hay solemnidad, no hay historia de un maltrato, no hay tenis como excusa para contar otra cosa, no hay amarillismo. Por el contrario, hay emoción, hay comedia solapada, hay tenis como hecho dramático que da cuenta de una pelea personal contra el propio origen, pero también hay una confesión de amor complejo en el interior de una familia que nunca dejo de creer en si misma y en cada uno de sus integrantes.Rey Richard es un melodrama en el que la contención, la red de salvataje es, justamente, el tenis. Como disciplina la película muestra a ese deporte como una de las funciones del deporte en general: salvar a la gente, organizarla, darle un objetivo. Como herramienta dramática el tenis aparece como excusa para mostrar las tensiones entre la familia Williams y un mundo no particularmente predispuesto a aceptar otras reglas de juego. Pero también es una fábula oscura en la que aquello que salva también puede ser artífice de destrucción, ya que sin mediar explícitos maltratos (más bien parece lo contrario), los padres de las hermanas Venus y Serena Williams disponen una suerte de captura silenciosa, en donde sus hijas no pueden optar por ninguna otra posibilidad que no sea la planificada. Rey Richard demuestra que los hechos no son sagrados cuando hay una estrategia para narrarlos con furia, sonido y corazón. LS
25 – Freaky: este cuerpo está para matar
Entre Happy Death Day (2017) y Freaky, Christopher Landon está perfeccionando un pitch que parece de comité: combinar una comedia fantástica con el terror slasher. La comedia con elemento fantástico y el slasher: dos subgéneros sumamente exitosos de décadas anteriores, con dos escenarios posibles: ninguno de los dos alentador. Por un lado, soportar el desdén de un panorama cinematográfico demasiado serio, en el cual el espíritu lúdico parecería opuesto a la profundidad conceptual. Por otro, el vaciamiento de sentido que genera la constante apelación a la nostalgia, como si estos subgéneros consistieran en la repetición de sus elementos más superficiales. Continuador del trabajo de Wes Craven, Landon ofrece una mirada innovadora sobre sus referentes, que apuesta por la contemporaneidad y prescinde de nostalgias. El secreto está en el diseño que hace Landon de un personaje protagonista, para el cual el dispositivo narrativo elegido es el elemento que permite una transformación. Es explorando las implicancias de este cambio de roles que Freaky despliega toda su audacia; esa que la aparta de las referencias y le permite desarrollar su propia tesis. Dentro de las audacias que se permite con su premisa, está el juego que establece con la identidad de género. La empatía -tantas veces conjurada últimamente como condición suficiente para resolver todos los problemas del mundo- se vuelve en Freaky una herramienta inútil contra un antagonista incapaz de sentirla. Y si el conocimiento es poder, el precio es una simbiosis, una contaminación, una conciencia compartida, una memoria corporal impregnada de muerte. Como todas las grandes películas, el final conjura emociones contrapuestas. Escondida en una resolución celebratoria, subyace una solapada inquietud.
Andrés Brandariz
