Decidimos hacer este balance en varias partes. La segunda de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2021. Podrán encontrar un grupo de diez películas “tapadas” que consideramos que no deberían perderse por nada. Pero también diez películas sobrevaloradas (casualmente varias de ellas entre las primeras cincuenta mejores del año: somos así de contradictorios). Por último, los diez peores largometrajes (con o sin estreno comercial) del año. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia).
En la siguiente salida finalizamos con la última categoría en dos partes: los cincuenta mejores largometrajes del año 2021 (con o sin estreno oficial). Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
Diez (10) películas tapadas o subvaloradas del año (con o sin estreno oficial)
1-Venom: Carnage liberado
La primer entrega deVenom, repetía los mismos errores de los desastres que fueron Daredevil, Electra, Catwoman y varios más. Y solemnidad de por medio terminaba siendo un producto deforme y sin alma, que se pretendía serio y era en verdad una comedia involuntaria. Por el contrario, Venom: Carnage liberado es una película de aprendizaje y corrección, no tanto del personaje, sino de la franquicia en sí misma. Es un film que entiende rápidamente que lo que va a contar es un disparate insostenible y que, en consecuencia, hilvana un verosímil propio a partir de la inverosimilitud que lo rodea y define. Venom: Carnage liberado es una película, valga la redundancia, liberada de los condicionamientos que aprisionaban a la primera entrega. En buena medida, porque su conflicto es simple y a la vez funcional a las capas justas de complejidad. No hay en ella hay grandes planes de dominación mundial o universal, ni trasfondos políticos o sociales, tampoco enormes construcciones narrativas o estéticas. Simplemente hay una comedia repleta de antihéroes y personajes imperfectos haciéndose cargo de lo que son o quieren ser. Con economía de recursos, Venom: Carnage liberado muestra plena consciencia del lugar que ocupa dentro del cine de superhéroes de la actualidad. Un lugar menor, sin gran trascendencia, pero aún así pertinente y necesario. Ese saber dónde pararse le permite narrar su relato con decisión, precisión y energía, incluso sobreponiéndose a varios cabos sueltos en su narración. Desde ahí, se convierte en una pequeña y agradable sorpresa. RMS
2-Let him Go
Los padres siempre retornan (no necesariamente los reales: algunos de ellos brillan por su ausencia), pero con formas misteriosas, a conjurar un grupo de principios, de ideas, de climas, de texturas y emociones. Pero no lo hacen en forma física. Al menos no necesariamente. Lo hacen más bien en forma de canciones, en forma de películas, de libros, de pinturas. Vuelven por medio de invocaciones, como remolinos de viento. Por eso cuando los padres retornan, es bueno escucharlos. El cine clásico opera como una clase de paternidad. Expresa una forma de cuidado que cumple otra clase de funciones. Algo de eso entrega Let him go. La película es un western desplazado en el tiempo: tiene a personajes con una mirada de mundo que remite al centenario género, construye una narrativa que bordea con el melodrama familiar, pero a la vez un código de violencia que nada tiene que envidiarle al llamado cine criminal de los 40s. Tiene en su centro a personajes tan queribles, una cosmovisión compleja, ausente de simplificaciones, pero, ante todo, su centro está formado por una ética (que también es estética: la composición de planos fijos y la confianza en el montaje invisible son también un modo de enfundarnos en el poncho paternal que nos provee el imaginario audiovisual que propone Let him go), que logra que confiemos y apoyemos las iniciativas de los personajes, incluso cuando las mismas sean polémicas. En su recorrido multigenérico ausente de explotación retro, la magia que concibe Let him go reside en la sabiduría de recalar en las formas del lenguaje de los padres, esos que con el tiempo se comportan como una luz que se apaga. Pero que cada tanto, oscuridad de por medio, brillan para dejar entrever la posibilidad de un camino hacia algún lado imprevisible. FK
3-Barb and Star go to Vista del Mar
Nada de lo que cuenta el cuento moral super feminista con corazón de copo de azucar que es la película escrita, pensada (y casi casi dirigida) por Wiig y Mumolo nos puede dejar afuera. Hay mucho amor puesto ahí, es cierto. También hay ideas. La película es pletórica en ingenio y en microgags que se pierden en el camino, como si lo suyo fuera la desesperación por meterlo todo en una misma caja, como si se tratara de una primer y una última película a la vez. Pero Barb and Star go to vista del mar es también, a su manera, una película fallida. Al no definir plenamente cómo avanzar, entonces lo hace a tientas, con la ternura de los que caminan en la oscuridad cantando para si mismos, para darse ánimos. De esa manera, un poco brutalmente, elige las formas que le vienen a la mano: la comedia absurda, el humor desatado y verbal, la comedia física que confía en el gag desmelenado y escatológico. Pero siempre la oscilación entre narrar algo y avanzar a golpe de ridículo. No obstante, ahí está, iluminada y eterna, mirándonos desde el 2021, llena de magullones y maltratos. Y le tenemos cariño, porque sentimos que pudo haber sido más de lo que fue. Pero le faltó. Barb and Star go to vista del mar es el fracaso en el que nos gustaría vivir. PGR
4-La familia Mitchell vs. Las máquinas
Hay películas que son absolutamente felices, que acumulan invenciones perfectas a cada minuto y que son un muro de defensa impenetrable contra todos los males del mundo. Este film animado de Michael Rianda y Jeff Rowe, producido por Phil Lord y Christopher Miller, es un ejemplo sólido y cabal de esa estirpe. Casi de la nada cayó en Netflix este meteorito, que repiensa el vínculo entre la humanidad y la inteligencia artificial en función de una estructura narrativa donde se combinan el relato apocalíptico, la road movie, la comedia familiar y varias superficies más, con un nivel de creatividad maravilloso. Repleta de personajes estupendos que se construyen a partir de las conexiones y desconexiones mutuas, es una película que toma aspectos de nuestra realidad para configurar un universo nuevo. Uno donde no hay límites, donde cualquier elemento es funcional para entretener y emocionar con nobleza.
RMS
5-Directamente para video
Directamente para video vuelve sus pasos sobre una película mítica del cine uruguayo, Acto de violencia en una joven periodista. Desde ese punto de partida el proyecto se adivinaba como una suerte de gran homenaje de parte de fanáticos que nos iban a introducir en los pormenores de esta suerte de biblia de lo que no se debe hacer a la hora de filmar una película. Hay algo de eso, pero no ocupa mas que un tercio: las limitaciones técnicas de la película, sus actuaciones paupérrimas, el carácter de explotation que tuvo mucho del cine directo a video en Latinoamérica entre los 80s y primeros 90s. Lo que importa viene luego, ya que en el proceso de indagaciones, comienzan a suceder cosas inquietantes, cosas que sacan a la película del eje tradicional y la acercan progresivamente hacia otra serie de territorios más inestables, más perturbadores, hecho que coincide con la indagación ya no sobre la película en particular sino sobre su director, el delirante Manuel Lamas. Es a partir de esa segunda parte que la película comienza a optar por herramientas de la ficción penetrando sobre el documental, como si la película estuviera siendo tomada de a poco por una suerte de entidad maléfica; a su vez incorpora una serie de hechos sobrenaturales que retrotraen a casualidades sobre la figura de Lamas o sobre locaciones de la película; a lo que suma la aparición de unos extraños videos del mismísimo Lamas en plenos ensayos, mostrando su costado más sádico y manipulador. Pero quizás el movimiento más importante que lleva adelante la película es el siguiente: en una determinada instancia se produce un salto total, un salto completo hacia el terreno de la ficción reflexiva (agarrate Kiarostami). En ese momento desconcertante, Directamente para video abandona su estatuto original y logra hacer un salto cualitativo hacia otro orden. Y lo que en algún momento parecía un lindo tributo a una película mala se convierte también en una vuelta de tuerca sobre las formas del documental, sobre el fanatismo y sobre la capacidad del cine para pensarse a si mismo. Era DPV la que había que ver. Y no la sobrevaloradísima Censor. LF
Los visionadores
Los visionadores, la nueva película de Nestor Frenkel. ¿Documental? No, aunque sí trabaja con material de archivo. Podría hablarse de found footage, si bien el material que usa nunca estuvo en realidad perdido, simplemente no queríamos verlo. Acá no hay verdad más que la mentira de la representación: Frenkel juega a contar una historia que vampiriza los modos y los tópicos del viejo cine argentino, el más facho, el más abiertamente facho: el institucional anti drogas y el policial. Todo lo más feo, junto, reunido y clasificado a través de dos personajes que se vuelven adictos a los VHS de cine nacional. El argumento en sí es una excusa, desde ya, el tono del narrador se vuelve un tanto cansador incluso en los escasos minutos que dura todo esto, pero el hallazgo es el juego con esa representación, la mirada sobre ese mundo que ahora parece un tanto muerto y lejano, pero en realidad no. El gran acierto, como suele suceder en el cine de Frenkel, es el humor con el que mira todo ese material un tanto siniestro, que revela sus tramas secretas, sus consistencias, su manera de ver y, sobre todo, de querer construir una Argentina que buscaba y consumía ese cine que envejeció tan mal. La Rannix es uno de los grandes hallazgos del año: por lo disparatado de la idea, por lo sólido de la idea pero, sobre todo, porque ilumina y permite ver toda una parte de nuestro cine que tal vez no nos interese mirar pero que, indudablemente, tiene sus formas propias. MR
6-Cazafantasmas, el legado
Cazafantasmas: El legado, tiene en su centro al acto de hacer el bien como norte. Pero no un bien abstracto, sino un bien cotidiano para con los demás, porque lo que observamos no es otra cosa que una profusión de reparaciones. Borroneando la reescritura estúpida y proto-feminista de la versión de 2016, Cazafantasmas: el legado recuerda a los padres, al pasado, a los que estuvieron y a una sensibilidad que no puede recuperarse. Segunda forma de la bondad, entonces: reparar y recuperar. Con ese norte, simple y consistente, la película organiza su sistema sentimental. Lo que realiza es un pequeño prodigio, porque convierte a lo más difícil en un hecho fácil. Y lo despliega bajo el formato de la aventura. Se agradece de sobremanera que las escenas no sean una exposición de intensidades individuales ni un rejunte de lugares comunes sobre los vínculos afectivos. No: JR actúa sobre el lenguaje de manera amorosa y formal, por eso su narrativa es también una forma táctil que acaricia a sus personajes (como las luces que alumbran oscuridades, sujetadas por fantasmas que guían desde el más allá y protegen los pasos a seguir). Contrario al artefacto retropop promedio con el que se la ha querido comparar, Cazafantasmas: el legado no es una película sobre el pasado recuperado, sino sobre las despedidas, sobre las imposibilidades de un tiempo que no va a volver, pero esencialmente de sobre el lugar que ese tiempo pasado tuvo sobre nuestro presente para que aprendiéramos a cuidarnos o a recomponernos de los males del mundo. En su capacidad spielberguiana de abrazar el dolor, de jugar con él y de bailar a la luz de la luna, el film de Reitman nos devuelve mejores a nuestra vida cotidiana. PGR
7-Navidad en 8 Bits
Adam Mckay dejó atrás sus comedias desbocadas y ahora parece más preocupado por la sátira cómoda, pero por suerte parece que alguien está dispuesto a ocupar su lugar. Se trata de Michael Dowse, quien luego de Goon, Stuber y Coffee y Kareem, nos entrega este relato que enlaza a la perfección el espíritu navideño con la dosis precisa de incorrección política. Dowse puede construir personajes tan defectuosos como queribles, seres que están en los márgenes del mundo y con los que aún así podemos empatizar casi inmediatamente. Esa es la clave para este film que trabaja cuestiones referidas a la infancia, la nostalgia y la melancolía con una premisa tan antojadiza como coherente, a partir de un humor que no da tregua. Ese humor también nos lleva a un cierre dulce y conmovedor, donde lo afectivo cobra nuevos significados. RMS
8-Historia de lo oculto
Historia de lo oculto no parecía, precisamente, un nombre adecuado (en particular por su grandilocuencia) para referir a esta historia pequeña que mezcla lopezreguismo (es decir: ocultismo, peronismo de derecha de los 70s, violencia estatal y aroma a sangre) en clave de cine clase B, ucronía -que describe a un régimen autoritario que gobierna a la Argentina durante la década del 80-, pero sumado a eso un thriller de conspiraciones políticas y periodismo (pero el periodismo televisivo argentino sensacionalista de los 80s, muy a la usanza de programas como Tiempo Nuevo, pero fundamentalmente del Canal 9 de Alejandro Romay) al mejor estilo de los trhillers políticos liberales de los 70s. A ese recorrido se suma una paranoia cuasi carpenteriana (mas hablada que física, es cierto) que redunda en dos de las experiencias más clase B del Carpenter de los 80s: me refiero a Sobreviven y a Príncipe de las tinieblas. Pero la película de Cristian Ponce no se regodea en su hojaldre cinéfilo. A todo esto se suma brujería, hongos alucinógenos, persecuciones, encierros, motivo que multiplica la desconfianza por donde se mire. Pero Historia de lo oculto es un pequeño prodigio, también, porque administra la información con sabiduría: siempre conocemos parcialidades, a cuentagotas, algo que nos invita a desesperar con los protagonistas, como si fuéramos niños asustados. Esta pequeña gran sorpresa se coló en Netflix. Ojalá funcione como demostración de que el mejor cine político también puede construir un mundo autónomo y no una metáfora de su tiempo. FK
9-Viejos
El cine de Manoj Night Shyamalan es un cine vivo y sin red. En este punto, incluso aunque la pelïcula esté plagada de problemas, su director la usa como laboratorio para experimentar posibilidades de trabajo formal (con el montaje, con las lentes, con los movimientos de cámara, con el sonido, con el encuadre, con la marcación actoral). El problema no es que el cine esté ausente, sino que la información verbalizada, explicada, permea y atenta contra cualquier tentativa cinematográfica. Pero esto también puede ser atractivo si logramos ingresar en el sistema deforme, ridículo y alocado que se nos propone. El inicio de Viejos es atendible, incluso en su premisa. O mejor dicho: particularmente en su premisa. La misma es lo que genera la potencia y convoca: un espacio reducido, tiempo reducido y un problema claro. Y el fantástico, siempre presente en la obra de MNS. Entonces, cómo podría salir algo mal detrás de todo esto? Precisamente la palabra es la que ataca al género y sus posibilidades. Asi las cosas es una locura que no especula. Y eso se agradece. FK
10- La casa Gucci
Es difícil encontrar mas de un puñado (3, 4 a lo sumo) de películas rescatables en la obra de Ridley Scott. Es una tendencia arrancar con ese prejuicio (que tiene algo de cierto y algo de falaz). Reducir sus películas rescatables a Los duelistas, Alien, Blade Runner, Gangster Americano es una safe zone de la cinefilia semidura, esa que no lo desprecia reduciéndolo al rol de fotógrafo aplicado, pero que se permite, legitimación parcial mediante, dejarle pasar algunas. Pero hay otra cinefilia, blandísima, despojada de la historia y de la tradición. Hay que entrar a la obra de Scott desde ese perfil. Esa otra mirada de la obra de Scott, aquella que hay que leer desde los laterales, desde los errores, desde las anomalías, desde la salida de las zonas de confort y de la solemnidad como registro de identidad. En esa zona la obra de Scott funciona ostensiblemente mejor: Los impostores, Robin Hood, El abogado del crimen, Misión Rescate (la mejor obra de Scott borrando cualquier marca autoral), precisamente porque son películas que no le deben nada a nadie: ni al espíritu de “obra”, ni a las marcas de un género ni a un tono tan acorde de la casa matriz-Scott: la solemnidad. Es consciente el director que cuanto más atenta contra su propia obra mejor le va? Poco importa la conciencia. En esa in-conciencia deliciosa y fracasada hay que leer a la vapuleada La casa Gucci, en donde Scott revisita al cine publicitario más vulgar y ramplón y lo lleva al paroxismo. La Casa Gucci está codificada en un tono grotesco-artie-publicitario, lo que constituye, a primera vista, una verdadera porquería. A si las cosas, su revisita al cine de Scorsese mediado por la exageración del De Palma de Scarface con su mirada operística grasulienta es, curiosamente, uno de los momentos mas vitales del cine de este año. Cuando la película comprende esto entrega a sus personajes la la exageración y nos divierte con armas infrecuentes para el propio Scott. Por el contrario, cuando va por el camino solemne del personaje de Adam Driver todo adquiere una pátina de importancia y dudamos de haber visto un error de dos horas frente al que, el responsable, se arrepintió. Necesitamos más películas como esta, Ridley. Y menos ataduras genuflexas a la corrección como con El último duelo. FK
Diez (10) películas sobrevaloradas del año (con o sin estreno oficial)
1- Memoria
Se ha reverenciado a Apichatpong Weerasethakul como el mago de los registros del cine contemporáneo dada su capacidad de hacer convivir presente y el pasado, la historia y la política, la realidad y los mitos, el sueño y la vigilia, lo material y lo mental. A eso se ha sumado una voluntad aún mayor, voluntad de experimentar con los recursos formales. Y a eso debemos sumarle la construcción de un cast multinacional, elemento clave para la transnacionalización del cine, otro de los rasgos que caracterizan a las estrategias del cine contemporáneo. Con la excusa de narrar los acontecimientos derivados luego de una detonación que la protagonista escucha en la madrugada, lo extraño irrumpe en la cotidianeidad (una marca de identidad de la casa: superposición de extrañamiento y cotidianeidad). Como en otras películas del director, esto abre una búsqueda (en este caso sonora: qué es ese ruido que atormenta a la protagonista?). Pero no sueñen con formas narrativas: las premisas narrativas son un residuo a partir del cual AW despliega lo que le interesa, que es un cine cada vez más alejado de cualquier atisbo de realismo. Podemos culparlo? Claro que no. Está mal lo que hace? Claro que no. Lo vimos en otras ocasiones en su cine? Claro que si. AW se repite vilmente? Sin lugar a dudas. Puede una película buena arruinar lo que alguna vez fueron grandes ideas solo por la autoindulgencia de su autor y la indulgencia de la recepción crítica? Sin dudas. Memoria es menos de lo mismo para un autor cuya pólvora está gastándose pero que sigue prendiendo fuego vaya uno a saber por qué motivos. El problema es atreverse a decirlo. Internacionalmente, claro. GSS
2- Amor sin barreras
No hace falta ser un genio para darse cuenta que Steven Spielberg es un genio a la vieja usanza: es uno de esos sujetos a los que la genialidad se les revela como lo más fácil y lo más difícil al mismo tiempo, sin solución de continuidad. Hay algo monstruoso en esa condición. El monstruo que concibe SS en la reversión actual de West Side Story (innecesaria para la agenda presente, eso se agradece, necesaria para el propio Spielberg, evidentemente: gana el cine) es frío porque es perfecto, porque está plagado de ideas, pero al mismo tiempo está vaciado de corazón (algo que el niño Steven siempre supo tener en su baticinturón de recursos humanos ante la perfección técnica).En WSS versión 2021 no hay nada de eso. En WSS 2021 no hay amor, pero hay barreras formales que construyen paredes glaciales irremontables. Aquí el musical es la excusa para que Steven vuelve sobre su propia cinefilia (un poco como lo hizo Tarantino con Había una vez en Hollywood) para echarle en cara a la corrección política del presente algo que el cine ya venía arrastrando desde hace un buen rato: imitación y registro de lo real son puras pamplinas. Por eso Steven vuela sobre el artificio de sus ideas y construye un mundo apabullante. Es más: quizás sea de una de las películas más bellamente filmadas, más perfectamente narradas. Y asi las cosas no se nos mueve ni un pelo. Por qué? Porque si con el registro de lo real (y la corrección política permeando gracias al realismo) no basta, con el artificio solito y campante tampoco. Aquí, con el musical, estamos ante otro género desaforado y palpitante, de esos que piden sangre, sudor y lágrimas. Pero en algún lado del camino Steven, el joven-viejo extravió esa carta mágica que fue la identidad de su cine por excelencia. FK
3- Adiós a la memoria
Adiós a la memoria es una película de una tristeza descomunal. Nicolás Prividera habla esta vez del padre, de su silencio sobre la desaparición de la madre y de su repliegue definitivo del mundo. Exhumando fotografías y filmaciones caseras, el padre y el hijo sobrellevan a duras penas la ausencia de la madre entre mentiras y certezas no dichas, tratando sin mucho éxito de dibujar fugas hacia alguna forma de felicidad que, al final, siempre los devuelve al lugar de partida. El olvido autoimpuesto que persigue el hombre le llega con los años de la mano del Alzheimer; en el presente ya no reconoce el rostro ni el nombre de la que fuera su esposa. Pero la cosa no se agota ahí, porque la película trata de pensar el tema de la memoria y la biografía en paralelo con la historia reciente del país. Ahí Prividera transforma el tono reflexivo que le permite introducirse en los problemas pertrechado más de dudas que de seguridades, como si se moviera a tientas, y aparecen consignas y eslóganes hasta que la argumentación aplasta sus objetos de atención. Se trata de momentos en los que la película modifica sus formas y le habla a otro espectador, a uno convencido que maneja la jerga y los sobreentendidos, que no espera explicaciones sino la contundencia de la comunión. Ya no se trata de caminar sin un rumbo fijo apoyándose en las imágenes para orientarse, sino de hacerlas decir lo necesario para poder arribar a un lugar definido. No es que se trate de un gesto inédito, si pudiéramos preguntarle qué idea tienen del mundo a las películas argentinas, la mayoría respondía en acuerdo con Adiós a la memoria. Lo que impresiona, en todo caso, es el contraste de predisposiciones: la película, que había demostrado una gran delicadeza a la hora de reconstruir el pasado familiar partiendo de fragmentos inconexos de filmaciones caseras, calibra la mirada y liquida cualquier clase de duda o de reserva, le cae a su tema con todo el peso de una interpretación cerrada sobre sí mismo y aplasta cualquier matiz, curiosidad o resto de complejidad. La memoria está hecha también de estas cegueras voluntarias. DM
4- Undine
Petzold tiene siempre sus credenciales a mano: alumno aventajado de la Escuela de Berlín, rápido para la recapitulación eterna de “problemas alemanes”; especialista en injurias históricas, desvaríos, amnesia, recomposiciones de ocasión, nunca defrauda a la hora de echar mano a su caja de herramientas. Su instrumental es quirúrgico. Lo suyo es el corte preciso, la emoción milimetrada, la lucha sin cuartel para sostener el tono conveniente. La fineza del estilista, sin embargo, se ve opacada por una falta descorazonadora de gracia –digamos la ausencia de una verdadera comunión con el aspecto sensual de la imagen, con la despreocupación de una narración franca – del burócrata que habita en él, obligado en todo momento a imponer la gravedad del asunto y la premura en la ejecución. Liquidar todo rápido, siempre con eficacia, con presunta elegancia. Fiel a sus costumbres de equilibrista, tampoco en esta oportunidad tiene entre manos un misterio verdadero, ese tesoro con el que sueña insistentemente una buena parte del cine moderno y se conforma, las más de las veces, con la simulación más o menos solvente de su existencia. Petzold, que ha forjado una carrera de atleta de las imágenes –esas estampas melancólicas a las que reviste profesionalmente del peso de una historia comentada y padecida hasta la náusea -, es también un especialista en hacer pasar por sofisticación los pequeños trucos de guion, las desavenencias narrativas y las incongruencias en la “psicología” de los personajes. Porque no parecen necesitar más que una marca, sus películas funcionan solas, entre la tristeza desvergonzada del espacio y los cuerpos que lo atraviesan (o lo llenan de modo siempre incompleto, con sonidos de susurros y confesiones dudosas) y la consciencia de estar atrapadas en un tema, un pozo histórico, una responsabilidad y una deuda que nunca terminan de saldarse. DO
5- El misterio de Soho
Después de su paseo por Estados Unidos el director vuelve a su país, a su tradición y sobre todo a su historia, porque Last night in Soho es eso. Es una película histórica, no solo por enfocarse en los dos tiempos en que transcurre la historia (o tres si se tiene en cuenta las imágenes de los créditos sacadas por Wright durante la pandemia), sino también por construir su mundo mediante subgéneros ya muertos y recuperar actores emblema de la década del sesenta y setenta como Diana Rigg y Terence Stamp. Lo más interesante es que lo hace abrazando al pasado pero no desde un gesto pop vacío y ostentoso, gesto que a veces parece imponerse en su cine cuando revisa el pasado. Wright trabaja la historia desde la óptica de los subgéneros (del giallo al krimi, del terror psicológico al de asesinos seriales) ya que sabe son campos de libertad para jugar con la imagen y con la historia. De ese sistema de trabajo sale una superficie pulida que es vieja y nueva al mismo tiempo. En su cinefilia, Wright también le envía un mensaje al presente desde el pasado. El problema es si estamos preparados para entenderlo (al mensaje y al pasado). SG
6- El culpable
Se ha querido establecer paralelismos entre El Culpable y una presunta diversidad de referencias que oscilan entre el cine de Alfred Hitchcock, el de Brian De Palma, el de Dario Argento (e incluso el de Michael Powell), el cine de William Friedkin o incluso el de Paul Schrader. Pero el juego al que juega Antoine Fuqua es más viejo que el mundo. Tan viejo que rememora a las antiguas tragedias, con su peso determinante puesto en la mirada, en el saber y en la escucha. El sistema moral que propone Fuqua también está lejos de ser nuevo: la revelación moral, la purga, la redención no son nuevos, por eso quedarse en el juego de espejos en el que los inocentes son culpables y los culpables son inocentes es también una manera de quedar prendados al aspecto menos interesante de la película: la sacrosanta necesidad de pontificar un statement. En su juego de espejos, cuando precisa acercarse a los principios del realismo (implicancias del contexto espaciotemporal determinando las acciones de los personajes en un recorte socio-histórico-geográfico) es cuando la condición abstracta de la tragedia pierde cualquier potencial peso. En cierta medida, El culpable no es una película sobre la moral. Ni siquiera juega sádicamente con nuestra perspectiva frente a los hechos. En este sentido resulta más interesante pensar al film de Fuqua por su relación con el sistema de representaciones que por sus conclusiones, que se erigen como una necesidad autoimpuesta. En El culpable la puesta en escena recibe un atentado constante de parte del psicologismo más elemental, que convierte a la inestabilidad de su protagonista en el responsable expreso de sus delirios interpretativos. Al finalizar, contrario a lo que sucede en muchas de las películas que inspiran a El culpable, lo único que es seguro es el discurso sentencioso contra el cine y con el mundo como perfecto espejo, que como quería Hitchcock, es menos preferible que el pedazo de torta.LS
7- La verdad
El tema de La verdad es de una chatura extraordinaria, el qualité más berreta que se pueda imaginar. Imposible saber qué fue lo que le interesó a Koreeda para escribir y dirigir un artefacto así. Es que Koreeda fue siempre un cineasta de los estados difusos, de los objetos resbalosos que se escurren entre los dedos del cine: un arte que consiste en invocar algo, una idea, un recuerdo, una muerte, para rápidamente postular su inaccesibilidad. El mecanismo de sus películas es bastante simple: se instala un misterio que contamina todo, que colma el aire y los espacios y los vuelve densos, pesados, como si estuvieran llenos de fantasmas. Las películas horadan esa cortina espectral y pasan a registrar la vida cotidiana de los protagonistas, la maravilla que ronda en los gestos imperceptibles y en las cosas de todos los días, la convivencia con una intriga inescrutable. Así trabaja casi toda su filmografía. Nada de eso hay a priori en La verdad, aunque la película dialoga con la filmografía del japonés en el hecho de volver al tema de las familias quebradas y de la puesta en obra de recursos para su reconstrucción: Nadie sabe, Un día en familia, Milagro, De tal padre, tal hijo o Somos una familia, más lúgubres o más solares, son todas exploraciones del motivo de la familia quebrada y de sus mecanismos de supervivencia. En La verdad se nota poco espacio de maniobra (no hay intercambios de bebés, robos o desapariciones inexplicables), pero la premisa igual se presta a las necesidades del director. En La verdad están el ojo atento de Koreeda y su pulso para sondear cartografías afectivas extrañas y deformes, pero para encontrarlo hay que desentenderse de las obligaciones del relato y observar el mundo circundante. DM
8- Censor
Como buena exponente del cine de terror artie y presuntamente sofisticado que está entregando en sacrificio el salvajismo que durante mucho tiempo supo tener el género a los distribuidores a cambio de la aceptación en festivales y en plataformas, no puede ser sino una película sobre la amputación, la represión y el miedo a los excesos, frente a los que, siempre que se presente la situación, debe dar alguna clase de explicación. Contextualizada a mediados de los 80s, en el período de transición del terror salvaje y underground de los 70s hacia el gran público y consecuentemente con la aparición de los perturbadores video nasties (películas de bajo presupuesto, con directa distribución a video, en muchos casos con circulación clandestina, que doblaban la apuesta respecto de lo que la industria no se permitía, fundando asi el mito de las películas con muerte reales), lo que lleva adelante Censor es precisamente la inversión de aquello que señala. Ahí donde el terror de los 80s liberaba, acá es objeto de acusación y miedo a cualquier hipérbole, con un temor reverencial a salirse de los limites, algo similar a lo que experimenta su enloquecida protagonista. En este punto se podrá decir que la película se ocupa mas de dar cuenta de los traumas de la protagonista, derivados de la relación con su hermana desaparecida, a la que cree haber visto en uno de los video nasties que circulaban en la época (y que habitualmente terminaban siendo confiscados). Pero hacia el final nos damos cuenta que todo esto está más cerca de ser una excusa (el subconflicto de la hermana y los videos) para que los conflictos confluyan y la locura explote por completo que para acompañar al personaje. La curiosidad resulta entonces del contraste con el título: ahí donde creímos que estábamos frente a una película consciente sobre el rol censor de la industria sobre el salvajismo y la violencia en el género, al final no hicimos más que testimoniar el ejercicio represivo del presente (que desde el verosímil censura cualquier exceso) sobre el poder revulsivo del terror más salvaje y liberador (aquel que no precisa coartadas ni verosímiles). Miren hasta el último plano: se van a decepcionar. MB
9- Distancia de rescate
Distancia de rescate, la película, es y no es Distancia de rescate, la novela. De hecho el alejamiento es lo mejor que puede pasarle, porque en buena medida los pasajes más inquietantes y logrados de esta adaptación son, precisamente, aquellos en los que la directora peruana logra deslindarse del peso de lo literario. Distancia de rescate adopta estrategias de la novela y se aleja de ellas. A veces con suerte (cuando logra que el predominio sensorial construya cinematográficamente un malestar que respeta en tono inquietante de la novela de origen), a veces no (cuando exacerba la persistencia de la voz over, cuando se apoya exageradamente en los diálogos explicativos, cuando apela a crasas metáforas sino lisas y llanas alegorías que hacen sonrrojar). En esa oscilación electiva entre los materiales es en donde nos movemos como espectadores, esperando que la película abrace el componente terrorífico que está en la novela pero que aquí se desdibuja convenientemente hacia el melodrama familiar con aspectos sobrenaturales. En Distancia de rescate hay un abanico amplio de posibilidades que se disponen retomándose los elementos de la misma novela. El problema, entonces, no es la redundancia o la multiplicación de posibilidades (que es un gesto, acaso, propio del terror fantástico), sino sobre cómo la película nos obliga a optar por el camino de la reconstrucción de los datos. En la película, luego de la mitad de su metraje, luego de que recapitulemos en los datos, en los detalles, contrario a dejar la inestabilidad interpretativa abierta, no se hace más que encolumnar una sucesión de significados estables, claros. Como si en alguna medida la directora desconfiara plenamente de la capacidad material de los elementos que disppone, diálogos mediante, Distancia de rescate va ordenando sus ideas y convirtiendo en alegoría (“ay, la maternidad y el crecimiento de los hijos”) lo que en algún momento era metonimia imprecisa y rarefacción. LF
10- Concierto para la batalla de El Tala
Concierto para la batalla de El Tala es desconcertante. O quizás no tanto si una sigue el recorrido de las cartas audiovisuales que se cruzaron a lo largo de los meses de pandemia el mismísimo Llinás y Matías Piñeiro (exiliado en EE.UU. hace casi una década). Desconcertante porque este Llinás está mucho más cerca del cine de Alejo Moguillansky o del mismo Piñeiro que de sus antecedentes como La Flor o Historias extraordinarias en donde la narración audiovisual, incluso cuando disociada, era siempre apabullante, hiperbólica, un verdadero salto al vacío. En este caso el salto y el vacío son otros, de otra clase, ya que lo que propone la película está mucho más cerca de un ejercicio modernista de desdoblamiento e incorporación de variantes desagregadas del relato antes que la construcción cohesiva de un relato de corte clásico. El desconcierto, valga decir, no refiere a las decisiones formales straubhuilletianas sino al rol redundante y por momentos opresivo de la palabra escrita, como si la película quedara abandonada sino directamente sujeta a esa decisión que, contraria a dialogar plenamente con los sonidos parece incluso aplanar esa posibilidad, ese volumen narrativo que una presume podría desplegarse.Por eso la sensación que nos impregna cuando miramos esos sonidos y cuando escuchamos esas imágenes negadas es que el cine viene a parasitar, viene a realizar un acto de préstamo, como si se prestara a una vida vicaria. Pero el efecto es contrario: la palabra escrita y la música construyen un real acto de cinefagia extrema, en donde lo cinematográfico es literalmente tragado por otras textualidades. Otra vez Llinás patea el tablero. Acaso alguna vez termine de darse cuenta que con el único que está compitiendo es consigo mismo y con las diversas posibilidades de su filmografía, siempre capaz de volantear a la vuelta de la esquina.LF
Diez (10) peores películas del año (con o sin estreno oficial)
1-No miren arriba
Don’t look up no es una película. Es un acto en el que debe participarse antes que una película, como cuando los actores hacían fila en SNL para pegarle a Trump porque era un imperativo moral el que los llevaba. No solo no se trata de una película, sino que se trata de un gran statement. La sátira siempre fue un ejercicio parresiástico contra el poder, pero siempre en desventaja. De los Hermanos Farrelly a Mike Judge, de Kids in the hall al duo Stone/Parker, incluso pasando por el primer McKay, el primer Todd Phillips y el primer Ben Stiller, el final de los 90s y los primeros dosmiles fueron un oasis de felicidad para la comedia, pero en particular para la sátira, que no le debía pleitesía a nadie. Pero parece como si un siglo nos hubiera pasado por encima. La generación Woke y los nuevos bárbaros responsables de los estudios más concentrados entregaron disciplinadamente la cabeza con la mayor de las demagogias. Es resultado es tremendo: la comedia y la sátira han sido arrasadas.Don’t Look up supone el descenso aún más pronunciado en la carrera de McKay, pero ya no por su acomodamiento a las necesidades ideológicas de turno luego del ingreso al círculo rojo del Hollywood biempensante. Qué va: eso le ha pasado a varios. El problema es otro: ha perdido toda capacidad cómica, como si la corrección política y la necesidad de pertenencia lo hubiera dañado en el punto que históricamente había resultado más efectivo: la risa desesperada como una forma de acercarse a los males del mundo. Pero no para solucionarlos. Ni siquiera para diagnosticarlos. Para eso está el cine medicina. Comer, Rezar, Amar, Llorar al campito. Porque la comedia siempre había sido un escudo de felicidad que nos servía menos como guía ilustrada para entender las conductas humanas antes que bocanada de aire antes del retorno al fuego de lo real. Pero Don’t Look up es de esas películas que viene con manual de instrucciones para comprender a la humanidad y a sus contradicciones. Don’t look up no es cine. No es una sátira. Tampoco una comedia. Es su más perfecta inversión, volando en un avión por encima de la velocidad del sonido alrrededor del círculo rojo al que McKay ya ha ingresado hace rato, pero sobre el cual demarca su pertenencia desde hace, por lo menos, un funesto lustro. FK
2-Hermosa Venganza
Hay películas que dialogan con su época con una precisión admirable. Nada de esto las convierte en películas particularmente buenas o recomendables, más si son atendibles porque no todo el cine tiene esa capacidad de interlocución con su tiempo. No obstante, una película como Hermosa venganza bien podría confundirse en su capacidad de interlocución ya que toda su textualidad está atravesada por los 80s, por los 90s…y, en el orden de inscripción genérica, por los setentas. Los 80s están en su formato de comedia romántica torpe y algo hughesiana sobre una chica excéntrica. Los 90s están en su tono colorinche de bublegum pop tan alla Britney Spears. Y los setentas están en el inquietante retorno (cada vez más naturalizado en las películas de los últimos cinco o seis años, valga decir) del formato de ese subgénero nauseabundo llamado Rape and Revenge. Pero como dijimos antes, Hermosa venganza es una película con los pies bien plantados en el presente. No porque su feminismo de manual convierta técnicamente a todos los hombres que vemos en pantalla en tamaños hijos de puta. No porque condene a cualquier forma de vida que se sumerja en los lugares comunes de una vida pequeñoburguesa tradicional (estudios, pareja monógama, ingresos estables, matrimonio, hijos, una casa propia, etc), que para buena parte del feminismo más ultra es una entrega al patriarcado puro y duro. Quizás su inscripción en el presente más clara tenga que ver con la culpa que ejerce sobre cualquier trama la posibilidad de una somera felicidad. La curiosidad no es, entonces, el ejercicio de venganza. Ni siquiera el reaccionarismo que supone el ojo por ojo diente por diente de todo R&R. La curiosidad emerge de la necesidad de utilizar el discurso de la venganza planificada como ejercicio crítico ya no contra los hombres (otra vez la misandria dando vueltas confundida por feminismo), sino contra la posibilidad de proseguir la vida más allá del trauma y del duelo. Por eso todo el componente sádico y gozoso detrás de la violencia racional que ejerce como venganza la protagonista tiene un direccionamiento más alto: la posibilidad de proseguir la vida es una alta traición a la concepción del feminismo a ultranza de la última ola. Más allá del obvio señalamiento sobre el patriarcado y la culpabilización sobre los hombres, aquí hay también -y esto es novedoso- una persecución sobre los modos de vida y posibilidades de acceder a la felicidad para las mismas mujeres.Lo que propone HV es algo más que un ejercicio crítico: es una regulación indirecta de las representaciones sociales. Regulación invertida, lo que hace Hermosa venganza con su apariencia superficial, sus colores de arco iris y sus citas a la Britney del pueblo, es decirnos que ya no hay redención ni descanso. Y que, en todo caso, muertas estamos mejores. Cada vez más confundidas, chicas. No entendieron nada. LF
3-Tenet
El cine de Christopher Nolan es un cine con gigantismo, pero casi completamente incapacitado de identificar la dimensión humana del movimiento. Por eso su cine es una máquina cerebral que retorna a las formas de modernismo narrativo que en los 60s y 70s hacían ruido entre los espectadores y que hoy apenas puede ser mirado porque el espectador contemporáneo, asumo, tiene bastante menos paciencia que el de hace cuatro décadas. Lo cierto es que Nolan, como todos los gigantes, tiene dedos gordos y le cuesta agarrar las cosas sin romperlas. Por eso, como todo gigante, lo mejor que puede hacer es patear cosas, destruir cosillas que exceden las posibilidades de su tacto de King-Kong. Pero no rompe cosas con la anarquía del gusto por jugar con las formas y no tomárselas en serio. Nolan rompe lo que no puede tratar suavemente e intenta compensar esa falta con un sistema de contrapuntos: set pieces grandotas como el mundo, virtuosas, vistosas, divertidas, pero también fútiles vs momentos de explicaciones insoportables, paradojas lógicas, teorías cuánticas. Salvajismo al salvajismo, cuerpo al cuerpo. Pero el pobre Christo no sabe nada de eso. Es el arte de los cerebrales. Tenet está plagada de ideas visuales que se arruinan por la extensión desmedida, por la hipérbole filosófica, pero fundamentalmente por lo que las escenas mismas exponen con desesperación: una alarmante desconfianza en las imágenes por las imágenes mismas. Aunque esté repleta del mismo, extrañamente, Tenet desprecia a la acción, al movimiento y a cualquier cosa que se asemeje al recorrido vital de las imágenes que, 24 veces por segundo, nos mienten un mundo de posibilidades. Nolan sigue atentando contra el cine. PGR
4-Nomadland
Hay un momento poderoso en donde Nomadland se nos revela como un chiste autoconsciente. Podría ser, inclusive, la llave pare pensar a la película a contrapelo, contra sus propias reglas de miserabilismo, de decadencia programada, de solemnidad cuidada, de malickismo fotográfico y de montaje. McDormand nos mira de frente a la cámara, como si en alguna medida nos dijera “no se estarán tomando todo esto muy en serio uds, no?”. Pero es solo un atisbo de interpretación, porque la película no se piensa casi nunca a si misma en esos términos reflexivos. Lo que hace Zhao en planificar una sucesión de imágenes con un grado de cocción precisa como para que la planificación no se note y con un grado de crudeza elemental como para no desbarrancar en miserabilismo explícito del iñarrutismo de Biutiful. Porque como bien sabemos, el capitalismo es una mierda. Creo que el cine contemporáneo se ha encargado de remarcárnoslo durante décadas. En este punto nada del contenidismo de manual de Nomadland agrega algo distinto, poruque el cuento moral que narra Nomadland no es ni muy nuevo ni distinto en sus formas. Pero por algún motivo conecta con la sensibilidad de una época que precisa de historias de personas apartadas del sistema, historias que narren las iniquidades de la circulación del capital, que nos retrotraigan a las viejas utopías de un pasado que siempre contará con nuevos espectadores para poder convencer. Curiosa paradoja la del cine de los viajeros antisistema, ya que se constituye como un cine que estimula al consumo (viajá, comprá, consumí, no te estanques en la vida de pareja, ni en la adquisición de un hogar ni en nada parecido a construir un refugio contra los males del mundo) antes que a la autopreservación frente a un sistema implacable. En esa lateral defensa del capitalismo a partir de la celebración indirecta de la proletarización que se revela entre sus pliegues, Nomadland expone su esquizofrenia cool. MB
5-Retrato de una mujer en llamas
Hay películas que salen a la luz con chalecos antibalas, preparadas a que nada les pegue porque llegan configuradas por una protección, habitualmente, asociada a su inscripción ideológica. Retrato de una mujer en llamas es uno de esos casos. En este caso, además, nos encontramos con un melodrama helado que sustrae todos los rasgos del género: la hipérbole, el cuerpo, la pasión, el exceso. También, dicho sea de paso, sustrae a los hombres de todo el asunto, porque eso también parece reconocerse en parte de esa legitimación de época. Curioso es, entonces, que por “respetar a su época de origen”, Retrato de una mujer en llamas todo el tiempo esté interpelando al espectador actual. Tenemos que leer a la película bajo los códigos del realismo, como nos propone o rompemos las reglas e intersectamos anacronismos? Hay algo de ese plan que nunca queda claro y que, en todo caso, parece responder más a una necesidad de contentar a los puristas del realismo y a los espectadores del presente biempensante que a una decisión por anclarse a una lógica consistente. En el camino de acompañamiento de sus personajes, la película no nos ahorra momentos panfletarios, donde vela por nuestra tranquilidad (no vaya a ser que la representación de una iniquidad sea pasada por alto y nos convirtamos en cómplices de alguna clase de atropello patriarcal, válgame!). Notable paradoja, entonces: cuando la película libera a sus personajes de la necesidad de establecer un comentario ideológico, los mismos fluyen y verdaderamente son libres y nos entregan a sus contradicciones. Cuando pretende “liberarlos” es cuando más los (y nos) encierra. Poco importan los personajes en esos momentos, poco importa el anclaje histórico (como también sucedió este año con El último duelo), lo que importa, nos dice la película, excede al cine y a sus personajes con sus correspondientes necesidades. LS
6-Candyman
Qué difícil no molestarse con esta secuela de Candyman (Bernard Rose, 1992). Porque su operación es una negativa del cine, como sus planos invertidos de la secuencia de créditos de apertura. La versión 2021 es homónima y como tal borronea lo que la de 1992 construía con ideas, potencia e inteligencia. La versión producida y coescrita por Jordan Peele se trata de una película que impone el discurso político como condición para que exista el cine. Quizás porque todo el tiempo percibimos el aliento de la alegoría detrás de cada fotograma. La mirada que propugna Da Costa-Peele sobre la problemática social/racial de Estados Unidos no solo es problemática (en el peor de los sentidos) sino que también resulta peligrosa por el grado de puerilidad con el que piensa la violencia racial y el resentimiento como sistema de justicia social. No se confundan por el título: nada de la versión de 1992, ni la cinefilia, ni el mito, ni la confianza en el espectador está presente en la versión 2021. Esta nueva Candyman (no casualmente la película no se llama Candyman 4 u otra variante) no es una continuación, sino que borra el nombre de la original, la reescribe como si no hubiera existido la versión previa. Hay también algo más peligroso en esta nueva Candyman, algo que podría decirse también del cine de Peele -pero también afecta general en el terror actual-: el discurso se antepone a las imágenes, como si eso fuera más importante que hacer una película de terror. La mirada de Peele/DaCosta es una cegada por el odio y de ahí su reinterpretación y reescritura del mito (algo que el terror contemporáneo ya había hecho sobre Halloween, sin ir más lejos) una reinterpretación infantil, pueril, que convierte a una figura trágica en una especie de mártir super-heroico. De un momento para otro la tragedia se convierte en historia del resentimiento, del miedo. Porque los monstruos no existen. Y el pasado tampoco. Tan solo el presente eterno y la agenda con la que hay que cumplir a rajatabla. SG
7-Eternals
Lo que ofrece Eternals no es otra cosa mas que caramelos de madera levemente espolvoreados con azúcar impalpable. La película tiene la virtud de Zelig: quiere congraciarse con todo y todos al mismo tiempo. Quiere resolver muchos frentes a la vez y muchas circunstancias son abarcadas sin apretar demasiado. Va la pregunta entonces: qué fue del primer Marvel, el de las primeras dos fases, en donde la mirada autoral importaba menos que el establecimiento de un mundo plagado de personajes con los que pudiéramos empatizar? De eso queda poco y nada. Los caramelos de madera que nos entrega esta película incolora, inodora e insípida son peores que el más arriesgado de los fracasos. Corrección política, un poquito de humanismo new age, misticismo de porcelana china para baratijas…y un puñado de one-liners para generar alguna clase de conexión humana Pero todo falla: ni Zhao se puede apropiar de ese mundo de seres superpoderosos, ni Marvel incorporar la visión de la directora a su entramado estético y narrativo. En buena medida eso sucede por los personajes, que en verdad no hay: son todas figuras marmóreas, lejanas, impávidas, que cuentan todo el tiempo lo que les pasa o sienten, pero nunca lo transmiten realmente. Lo que queda es una película tan desesperada por complacer, por incluir a todos con una diversidad impostadísima, que al final deja afuera a cualquier espectador. La planificación le está haciendo al MCU un daño atroz ahí donde hace un lustro le daba a la gesta marveliana un caracter jazzistico: sobre una base planificada, variar, rotar, improvisar, bailar. Eternals es una película nueva pero anciana a la vez. Nació muerta. FK & RMS
8-La mujer en la ventana
La mujer en la ventana vuelve ostensiblemente al Hitchcock de La ventana indiscreta (y a sus variables posteriores entregadas por la cinefilia, elemento presente aquí desde el inicio), es decir, al pasado y a una cinefilia comprobada y con presunción validatoria. Pero al mismo tiempo es una película que no puede pensarse sino con una serie de categorías en mente que son, por lo pronto, plenamente actuales, en particular la mirada feminista crítica sobre la desconfianza despositada en el testimonio de las mujeres, problema sobre el que hemos venido hablando en esta revista mucho más de lo que hubiéramos querido. A lo largo de la historia del cine, y en particular dentro de los thrillers de suspenso, ha estado siempre presente la estrategia de dudar del testigo, dudar del testimonio. O cuando menos de hacernos oscilar entre el testimonio y el dato objetivo de los hechos. No casualmente esa duda supo orientarse históricamente los largo de personajes designados como “desequilibrados”. Tampoco de manera casual que estos personajes desequilibrados supieron construirse en torno a mujeres o personajes femeninos. Esa idea -o bien ese modo de concebir el desequilibrio- hizo que a lo largo del género en particular las películas de suspenso que nos obligaran a desconfiar abiertamente de los testimonios, pusieran a la mujer en el centro de la picota. Supone esto un destilado de machismo de la época? O contrariamente permite pensar que esos thrillers en los que el testimonio y la mirada son determinantes (desde Hitchcock a Michael Powell, desde Argento a De Palma, y de ahí a las variantes contemporáneas, como Paranoia o Under the silver lake, que superpone a Fellini con el director de Vértigo) fueron precisamente críticos por exponer sin subrrayar? Oscilando entre el aprovechamiento del guiño al presente (como un par de temporadas atrás había consumado la mediocre El hombre invisible) y la incapacidad de reformular las tradiciones del pasado, La mujer en la ventana vive en un eterno loop de mediocridad sin fin. GSS
9-Un crimen común
Un crimen común es el primer largometraje en solitario de parte de Francisco Marquez, uno de los directores de La larga noche de Francisco Sanctis, película con la que se ha forzado comparar a esta gracias a su inversión de decisiones morales (en aquella un hombre común decide avisar a unos militantes que los militares van a secuestrarlos; en esta una mujer común decide no intervenir para salvar a un joven de la cacería y posterior muerte que le diera gendarmería). El centro del film de Marquez se ocupa de señalar el rol de la culpa de clase media pequeñoburguesa y consciente de los hechos que los tuvieron como partícipes presuntamente centrales. No obstante en este caso la participación del personaje de Carricajo es lateral, incómoda, poco clara. No supone una decisión fácil actuar con miedo en medio de la noche. Pero como bien sabemos, para el credo y religión progresista no hay redención posible, solo queda el castigo. Por eso luego de que la profesora universitaria que encarna Elisa Carricajo no cumpla con lo que el manual del buenismo indica la película no hará otra cosa sino sumirla en un mar de culpas y flagelaciones varias, pero todas y cada una de estas cosas situadas en el contexto de un cuento de fantasmas, que tampoco funciona como tal. O dicho de otro modo: el cuento de fantasmas es la estrategia para que la confesión salga a la luz, en el confesionario laico que supone la revelación de lo reprimido y la ruptura del lazo entre clases Un crimen común revela su necesidad de humillación a la clase media a la que el cine argentino nos acostumbra con el rigor de la sentencia de un resentimiento de clase inextinguible. FK
10-Annette
Annette supera el estándar chato y mediocre del streaming, ubicándose en la cumbre del contenedor de Amazon, donde alcanza la cima creativa sin despeinarse, dada la nula o poca competencia. Al lado tiene puras intrascendencias domingueras, el cine conservador y calculado que premian en el Oscar, la parrilla disfuncional del servicio de streaming, que parece curada por un nuevo rico que compra a manos llenas y a ciegas, para hacer “dumping” e intimidar a Netflix. La principal contradicción de Léos Carax y su Annette es que se pretende el filme del último maldito francés, que irrumpe en la industria cultural, para cantarle y reventarle sus códigos morales a Hollywood, desde un típico ejercicio de distanciamiento “bretchiano”, frente al Me Too.Annette narra el melodrama del mundo del espectáculo, como una ópera rock de un apocalíptico que desea dinamitar a los integrados por dentro, como una suerte de kamikaze. El problema radica en dos puntos: para conseguir su cometido el artista no deja de ser utilizado e instrumentado por el entorno, como emblema del anarquismo en venta, así como recicla material propio y ajeno, posando de vanguardista, cuando su cine sigue a la retaguardia de tantos otros del pasado y la contemporaneidad. Pero después de toda la pompa y la afirmación autoral, va quedando más bien poco, un filme redundante y hasta predecible, sobre el mito de la bella y la bestia, otra vez en Carax, según la influencia de miles de citas a la carta de los hípsters: el Brian De Palma de la ópera rock Un fantasma en el Paraíso, el delirio barroco y glam de Tommy, copiando y saqueando a Ken Russel de manera descarada.A destiempo, el artie de Annette también juega a imitar a Buñuel, Lynch y Fellini, en plan de alumno arrogante buscando superar a los maestros de los sabores únicos de la modernidad. Sería, entonces, un musical “godardiano”. Incluso, más cercana se palpa la relación y el vínculo con Bailarina en la Oscuridad, aún más transgresora y próxima a su tiempo que Annette, que luce como un trabajo forzado de ser pionero y sufrir complejo de mesías, inventando y diseñando una rueda que ya circuló.SM
