BALANCE PERRO BLANCO 2022 – PARTE III: Mejores largometrajes del año – Películas sin estreno oficial en salas

Por Varios Autores

Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2022. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). Esta es la segunda parte, que refiere a los mejores 25 largometrajes, sin estreno comercial en salas, de 2022. Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].

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Marx puede esperar


1- Marx puede esperar
Marx puede esperar continúa e ilumina su subversiva trilogía autobiográfica compuesta por la genial opera prima I pugni in tasca de 1965, Gli occhi, la boca de 1982 y L’ora di religione (Il sorriso di mia madre) de 2002, pero esta vez de un modo aún más directo: mediante diálogos detallados, crudos y profundos con familiares, en especial con sus cuatro hermanos vivos. Marco Bellocchio vuelve cada dos décadas sobre este pequeño teatro trágico de los orígenes que guarda una infinidad de dimensiones por explorar: no sólo la culpa de los sobrevivientes sino sobre todo la inquietante esencia de la familia. Las conversaciones son un material inagotable que el cineasta puntúa con archivos, fotografías, textos e imágenes en movimiento para hacernos conocer a los otros: aquellos que no han filmado su vida. Medio siglo después del suicidio de Camillo, la reunión familiar se convierte en una oportunidad (tal vez la última) para intentar comprender, investigar y desandar las múltiples hipótesis, al tiempo que revisitan la infancia y la juventud en común. Los recuerdos que surgen se conectan con fechas clave en la historia de Italia y con momentos fundamentales en la carrera cinematográfica de Marco. La combinación de las imágenes filmadas en Super 8 en las que aparece el propio Camillo Bellocchio con las escenas de las películas de su hermano funcionan como una guía para entender el proceso creativo del cineasta. Los testimonios sobre el trauma familiar ponen de relieve la negación general de lo sucedido: un golpe demoledor dejó a toda la familia en un estado de estupor que la película parece empezar a disipar.
Anibal Perotti

2- Apolo 10 1/2: Una infancia espacial
Hay más de un Linklater. Se me vienen a la mente por lo menos tres, cada uno con un plan y una visión del cine y del mundo. Está el Linklater sentencioso, el de SubUrbia o Fast Food Nation. También el Linklater que hace de sus películas dispositivos de reflexión existencial siempre en situación de diálogo como las tres Antes de (pero sobre todo las dos primeras) o Waking Life. Y está el otro Linklater, el que cuenta historias luminosas guiadas casi siempre por chicos que nunca son más inteligentes, tontos, buenos o malos de lo que deben, chicos que se apartan del lugar precario y pedagógico que el cine suele reservarle a la juventud y que se introducen de a poco en la adultez, sin beneficios pero también sin los traumas ni las pruebas insuperables a los que la mayor parte de las películas los somete. Es el Linklater de Escuela de RockLos osos de la mala suerte, Dazed and Confused o la prodigiosa BoyhoodEverybody Wants Some!!. Apollo 10 ½ es la nueva película del mejor Linklater, el que hace del cine un aparato de resonancia del movimiento, la energía y la vida de todos los días, el que recrea con un detallismo obsesivo pero que no abruma un momento nodal del siglo pasado solo para poder detenerse en en la rutina de una familia promedio de Houston que sigue la aventura espacial como todos los demás, rutina cargada de momentos de una emoción impresionante que Linklater dispone en los instantes menos espectaculares posibles. Paradoja (o no tanto): la animación le permite a Linklater reconstruir el magma emocional de toda una época mejor de lo que lo haría el registro; el rotoscopiado captura el movimiento pero le imprime un tono, un clima, un pulso vital que la imagen grabada difícilmente tendría. La narración juega todo el tiempo con el estatuto de la historia sin indicar su veracidad o falsedad, y eso termina insuflándole a la película el gusto noble por la adrenalina de la aventura y por el retrato de la infancia como un paraíso perdido que el cine, a fuerza de filmar, dibujar y fabular, por un instante, ayuda a restaurar.
Diego Maté

3- Decision to leave
De la camada de directores que marcaron el surgimiento del nuevo cine coreano (o, por lo menos, los que llegaron a festivales y al público occidental), Park Chan-wook siempre fue el más barroco de todos. con películas excesivas, virtuosas, enchastrosas, medio inentendibles, violentas, inexplicables. Los años, por supuesto, lo fueron llevando por diferentes caminos, muchas veces ajenos a ese cine de alto impacto. Fue hasta Hollywood y volvió. Sufrió adaptaciones, filmó películas de época, no supo estar a la altura de su propio genio (dicen) y resurgió. Ahora, con Decision to leave, parece haber inventado un género nuevo, algo así como el “melopolicial”. Hay algo quintaesencialmente Park en Decision to leave, a pesar de que la sangre es relativamente escasa y la violencia queda prácticamente toda fuera de campo. Todo en Park (o, por lo menos, en el mejor Park) es exceso: su cine se abalanza hacia adelante como un torrente de ideas, de sensaciones, de acciones que se acumulan y desencadenan unas en otras sin que necesariamente tengamos el tiempo o la delicadeza narrativa para poder entender exactamente los hilos que supuestamente los unen. Quien entre en Decision to leave esperando encontrar un misterio y su resolución, no va a encontrar eso. ¿Qué filma Park Chan-wook en Decision to leave? Todo, tal vez nada. Y filmado desde los ángulos más inesperados. Todo en Park (o, por lo menos, en el mejor Park) es forma: su cine gira en torno a (y encuentra su justificación exclusivamente en) el medio cinematográfico. El barroco coreano es incansable. Como en todo melodrama verdadero, el amor está cerca de la muerte y el sacrificio final, el que cierra la película ahí donde la trama parece resuelta y podría ofrecerles un terreno estable para entablar algún tipo de relación, sella lo imposible. Solo un perverso como Park podía dar una forma tan gloriosa a esa obsesión.
Marcos Rodríguez

4- Garra 
Hubo un período de tiempo donde Adam Sandler parecía haberse olvidado de que era un laburante del cine. Sin embargo, en los últimos años, progresiva y trabajosamente, ha ido recuperando la memoria y, con ella, la vitalidad en su obra. Ese proceso de reinvención lo trae de vuelta al género deportivo, ese al que desarmar con films notables como Happy Gilmore y Billy Madison, para ahora revisitarlo, habitarlo desde otro lugar y mirada. En Garra lo logra interpretando a Stanley Sugarman, un cazatalentos que trabaja para los Philadelphia 76ers y que arrastra un pasado frustrado como jugador. Si la capa dominante que utiliza Garra es la del drama deportivo, con un humor mucho más acotado y la participación de amigos habituales de Sandler ausente, hay numerosos indicadores de que, en verdad, estamos ante una película que es una representante más del universo sandleriano. El film de Jeremiah Zagar concreta –o más bien clarifica- ese enlace entre el cine de Sandler –que por algo pone a disposición su compañía de producción- a partir de una narración vibrante, donde el montaje para contar procesos, pero también sensaciones, juega un papel preponderante. En Garra es Sandler, otra vez como gran jugador de equipo, el que nos recuerda que esa idea, tan americana, de que una sociedad diversa, esforzada y trabajadora, con todas sus potenciales virtudes y contradicciones, todavía es (y debe ser) posible.
Rodrigo Martín Seijas

5-Dead for a dollar
Un verdadero milagro (en palabras del mismísimo Hill, al momento del estreno mundial en el Festival de Venecia) aconteció en 2022 cuando este western vio la luz. No un milagro de público, pero si de existencia, porque todo lo que muestra la película del legendario Hill pertenece a otro tiempo (no solo el diegético, sino el del espectador, que debe trasladarse a otra sensibilidad). Western depurado y ascético, Dead for a Dollar opera por sustracción y síntesis, confiando plenamente en los personajes, en las imágenes y en que el mundo que narra plantea problemas universales que no están obligados a respetar la agenda de turno del presente, incluso cuando parece caer en esa trampa.
Luciano Salgado

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Armaggedon time

6- Armaggedon Time
A pesar de ser autobiográfica, Armageddon Time guarda la misma visión de mundo que las óperas de ficción graycianas. Se mantiene ese realismo tortuoso de sus películas “cuyas criaturas están movidas por una ilusión de amor, redención, ascenso o respeto social o para reparar algún deshonor. Donde un hijo pródigo busca redimirse de sus excesos y errores del pasado. Una obligación alienante de reparar aquello”. Pero con una salvedad notoria, Gray deja de lado aquí la espectacularidad de la ficción, en compromiso político con la realidad, y como todo lo político: más emocional y visceral que racionalizado. No hay distancia cínica. Si para reconstruir la relación con su padre tuvo que atravesar la galaxia (Ad Astra), si para recrear ese amor desencontrado y cariñoso con su madre tuvo que volver como aquí al Queens de infancia, para recobrar la relación con su querido abuelo (Aaron) tuvo que bucear en sus más profundos recuerdos y en su interior más íntimo. Rememorar cada frase, cada consejo, cada abrazo, cada apretón de manos como quien restaura un tesoro valioso, de ese ser que se fue demasiado pronto y al que se extraña (mucho). Si Gray es un “boomer de alma” ahora entendemos por quién lo es.
Tomás Carretto

7- Le Pupille 
El pequeño cuento de navidad de aires dickensianos que narra Alice Rohrwacher con Le Pupille,nos mete de lleno en un juego de tono realista (cuando se habla del cine de la directora, todo el tiempo se habla de un inevitable vínculo con la experiencia neorrealista), pero al mismo tiempo (como ya lo habíamos observado en Lazaro Felice y en Le Meraviglie) hace confluir el primer tono con el del cuento de hadas, con el de la fábula moral. En este caso la historia es simple y sin demasiadas vueltas: un conjunto de niñas que viven en un asilo de huérfanos esperan la llegada de la navidad (y acaso de un milagro) mientras se proponen lidiar con la manifiesta crueldad de la madre superiora, quien les impide divertirse, cantar, bailar o cualquier cosa que se asemeje a alguna clase de placer provisorio. En ese recorrido la película elige mantenerse a la altura de la perspectiva de las niñas, por lo que todo el relato adquiere una lógica menos cruel de lo que en el fondo es. Estructurada en tres partes claramente diferenciadas, el cuento moral que narra Le Pupille es cualquier cosa menos hijo del determinismo. Bien por el contrario, las casualidades, los resultados de la moral administrada a partir de las palabras como clasificación de las personas (una serie de palabras no dichas hacen que la madre superiora califique a una de las niñas, al mismo tiempo esa clasificación permitirá acceder a un premio -una torta gigante-, que desarticulará todo el sistema de determinaciones sobre bien o mal entre las niñas…y eso incidirá sobre el final, un momento de justicia) y, finalmente, el resultado de esa moral azarosa, son los elementos que le brindan a la película la pequeña gran clave de su encanto movedizo.
Federico Karstulovich

8 A Woman Escapes
A woman escapes, probablemente, termine por convertirse en la película más destacada dentro de una obra excéntrica como la de Sofia Bohdanowicz. Dueña de un cine cargado de ramificaciones, de bordes y recargas barrocas que rizan el rizo de lo narrativo. Organizada a partir de los intercambios entre tres personajes que enhebran la trenza narrativa (que a su vez conecta con otras películas suyas de años anteriores) la película de Bohdanowicz es un juego de espectros, un mundo fantasmagórico que retrotrae a otras épocas del cine. Cine de la melancolía, de la pérdida, de la oscuridad, lo que propone la película es también un modo, una estrategia resistente para ejercer y resguardar la memoria. Dueña de una sensibilidad capaz de captar los momentos más insignificantes, Bohdanowicz se entrega al duelo, al dolor, pero lo hace con unos modos y una sensibilidad luminosa y magnética, aùn en el extrañamiento llevado al paroxismo (jugando con los soportes, con las velocidades, con las duraciones). A woman escapes expresa una suma de obsesiones previas a la vez que despliega la construcción de un lugar donde resguardarse, uno hecho de cine, de melancolía y de dolor, pero en el que nos quedaríamos a vivir.

9- El gran movimiento (*)
Elder llega caminando a La Paz con sus compañeros mineros para reclamar en vano por un trabajo. El joven padece una extraña enfermedad respiratoria y su agotamiento físico resume una suerte de desaliento colectivo. Durante un viaje en micro, la imagen de su rostro encapuchado a contraluz se convierte lentamente en una sombra gigantesca sobre la que la cámara comienza a hacer zoom. La inmensa ciudad surge como un rompecabezas imposible de resolver: un retrato caleidoscópico de la capital boliviana con sus fachadas geométricas, sus espejos deformantes y las omnipresentes obras en construcción que hacen llover piedras. Al son de una sinfonía discordante en la que proliferan bocinas, sirenas y taladros, la cámara se detiene en el entrelazado de cables eléctricos: una maraña de proporciones inhumanas que contamina la imagen con sus raras perspectivas. Kiro Russo filma a las cholas que venden papas y cebollas como a estrellas de Hollywood, los primeros planos de sus rostros son paisajes a explorar. El cineasta capta una realidad tambaleante y dispersa con una estética que genera desconcierto. Elder se siente abrumado por la ciudad moderna, el tráfico de los autos, los teleféricos y los intercambios monetarios. La película adquiere otra dimensión cuando aparece un misterioso personaje llamado Max, mezcla de vagabundo y hechicero, que vive en el bosque y que cada tanto baja a la ciudad murmurando algún presagio. Cerca del final, Kiro Russo hace gala de su talento formal organizando una sinfonía urbana digna de Ruttmann y Vertov: los ruidos  de la ciudad mezclados con una partitura clásica responden a una secuencia de planos donde los gestos de los paceños se chocan en una gigantesca coreografía. Pero lejos del elogio a la modernidad de las vanguardias de los años veinte, el frenesí de las imágenes y el misterio que emana de ellas genera a una especie de hipnosis que lleva al espectador a un estado de trance similar al del personaje principal. La minuciosa radiografía de la ciudad con su deriva fantástica y el extraordinario uso de sus sonidos como elementos de una sofisticada composición musical, convierten a El gran movimiento en una película que deslumbra, emociona y encuentra su verdad en el montaje.
Anibal Perotti

10- Filme Particular
Lo de Filme Particular es sencillamente extraordinario. Fácilmente clasificable como film de imágenes encontradas, al mejor estilo de Harum Farocki, lo que se propone su directora es la reconstrucción, casi policial, de un caso. Gracias a una estructura formal que desde hace algunos años se conoce como “documental de escritorio”, en donde todo el proceso de búsqueda, clasificación e investigación se va desarrollando “en vivo”, frente a los ojos del espectador, como si el mismo observador fuera quien hace la búsqueda en paralelo, lo que narra la película es brillante, precisamente por eso. Con muchas ideas, con suficiente imaginación como para convertir a un registro vacacional aparentemente banal en un verdadero registro de barbarie “civilizada” (todas y cada una de las imágenes permiten acceder a un detrás de escena del discurso turístico de la sudáfrica de pleno Apartheid en los 60s), Filme Particular es una de las películas que pasó por debajo del radar de casi todas las coberturas del Festival de Mar del Plata. Y que injustamente merece una revisión. Seguramente pronto será estrenada en la plataforma de MUBI.
LF

À vendredi, robinson

11- À vendredi, Robinson (**)
Su nueva película es una obra innovadora e inclasificable que redobla la apuesta y se beneficia del aura de sus dos protagonistas: Ebrahim Golestan, el más grande escritor iraní vivo, y un tal Godard. Cuenta la historia que en los años sesenta se frustró un encuentro programado entre los dos artistas y que ahora Farahani intenta concretar esa reunión bajo la forma epistolar. El resultado es tan asombroso como desconcertante: cada viernes ambos se envían un mail con lo que a cada uno se le ocurre generando una conversación atípica, extraña y juguetona. Farahani hace una película libre que captura las vibraciones del presente a través de los dos personajes. Su voz aparece cada tanto para establecer una relación entre los mensajes que envía Godard y las reacciones de su interlocutor cuando los recibe. À vendredi, Robinson es una película de amor entre tres artistas: dos viejos rebeldes en el crepúsculo de sus vidas y una joven curiosa que los filma. Farahani retrata la lucidez de Golestan, que está por cumplir cien años en su mansión en las afueras de Teherán y logra el pequeño milagro de introducir una cámara en la casa de Godard. Si bien la mayor parte transcurre en los espacios de Golestan, la película adopta de a poco las búsquedas formales de Godard como espectador, crítico y cineasta con una mezcla asombrosa de ensayo, poesía y autorretrato lúdico. Tenemos la sensación de estar recorriendo un territorio inexplorado con ideas, pensamientos y ocurrencias delirantes, pero también hay algo más humano que trasciende a la figura esencial, mítica e inimitable de Godard con imágenes cotidianas fumando sus enormes habanos, lavando ropa, sirviéndose agua o limpiando la mesa. Como en algunas de sus películas recientes, Godard pone el cuerpo y la palabra mezclando la alegría del juego infantil con la sabiduría del viejo maestro. Sus últimos minutos mirando a cámara son de una felicidad conmovedora.
AP

12- Carrero
La ópera prima de Lena Brown y German Basso cuenta la historia de Ale al momento de conocer a un joven que se dedica a llevar un carro con un caballo, para recolectar y vender productos usados, dejados en la ruta. Son, a su modo, recolectores como los quiso Agnés Vardá, chicos al margen del relato centralista del éxito y el privilegio clasemediero. No por ello, los directores los angelizan, los santifican demagógicamente. Tampoco los condenan con el filtro de la pornomiseria. El procedimiento de Brown y Basso replantea el género o la tendencia en la Argentina, que en cada Festival porteño tiene uno o varios ejemplos prescindibles, ahondando en los códigos de representación de los protagonistas y las imágenes que los acompañan. El inicio es toda una declaración de principios, de la escuela francesa de Al Azar Baltazar, en cuanto fija detalles de la hermosa contextura de un caballo. De igual modo, la cámara amplía el foco del hiperrealismo minimalista, al diseñar secuencias pregnantes de un montaje sensual que evoca a la obra de Ming Liam y Weerasethakul, al ritmo de una edición de Wong Kar Wai. La madre del protagonista, desea otro futuro para su hijo y lo alienta a buscar un destino distinto al elegido. Pero algo mueve a Ale a seguir su instinto, detrás del caballo. Varias problemáticas se interpondrán entre él y su objetivo dramático: las propias condiciones adversas de la villa, la corrupción que agrieta el compás moral de secundarios que lo rodean, la violencia y la muerte que ronda como condena a un destino incierto en la calle. “Carrero” se la juega por darle una oportunidad a su protagonista, saliéndole al paso a los típicos clichés de la mirada pesimista que cosifica la pobreza, llevándola por un camino de obligatorio clavario y victimismo. La película se gana como su Ale, el derecho a conseguir la independencia, fuera de una argumentación predecible y binaria. De ahí procede su trascendencia en el actual panorama del cine argentino.
Sergio Monsalve

13-Hace mucho que lo duermo
Hace mucho que no duermo es un prodigio físico que reverbera en otras tradiciones previas (el slapstick como religión es el punto de partida, pero hay más: en particular el cine de Alejo Moguillansky, y más específicamente en esa maravilla cinética, ese milagro del movimiento que es Castro -que a su manera citaba al cine de Hugo Santiago, otra de las influencias presentes por aquí-, pero también muestra puntos de contacto con el cine de Matías Piñeiro, lo que también nos retrotrae a Rivette e, indirectamente, a Renoir), pero que a la vez se distancia, porque logra, a fuerza de una enormidad de ideas, despegarse de sus antecesoras y convertirse en una declaración de guerra (por mostrarse como contra ejemplo) contra el cine plúmbeo, solemne, circular y cargado de una densidad que se olvida que, ante todo, el cine es movimiento y vida. Por eso, desde su plano inicial que hace ingresar en escena ese gran McGuffin que compone la mochila negra codiciada por medio mundo. La película de Godoy es prodigiosa porque hace fácil lo difícil (uno y mil personajes corriendo por la ciudad, redescubriéndola, convirtiéndola en un mapa de circulación y juego), pero también porque complejiza lo simple (hace de los diálogos banales una sucesión de intercambios con métrica y rima poética, en una invención que aporta extrañamiento a la diversión). Correr por las calles, por las plazas, treparse por las medianeras y saltar entre terrazas, desplazarse en auto y arrojarse cosas para luego seguir corriendo, convertir a una serie de peleas en una coreografía más cercana a la comedia. Y todo a lo largo de una Buenos Aires misteriosamente ajena, como alienada, como si se tratara de un reverso de la ciudad que conocemos (o creíamos conocer). Todos los elementos van generando una especie de movimiento de ensoñación que es hipnótico (porque pone en trance varios tiempos y coordenadas del verosímil a la vez) e irrefrenable, incluso hasta su gran finale con persecución y salvataje de último minuto. No se la pierdan por lo que más quieran. Cuando se estrene, claro.
FK

14-No Bears 
Panahí vuelve. Como puede. Nunca se fue, en todo caso. Nos fue secuestrado como espectadores por una tiranía teocrática hiper conservadora. Sin abandonar al cine meta que caracterizó la mayor parte de su obra, con No Bears todo se multiplica y se vuelve más rebuscado pero al mismo tiempo se vuelve más triste frente a nuestros ojos. Ficciones dentro de ficciones llevadas al paroxismo de lo insoportable, con esta estrategia Panahi también entiende que no hay un simple gesto autoral, sino uno desesperado. Aprovechando la narración de una fábula de tensiones entre campo y ciudad, Panahi va espesando su película hasta un punto en el que lo que puede ser risueño se vuelve denso, trágico e insoportable. Incluso llegando al punto en donde el propio recurso meta se vuelve motivo de crítica y límite ético (con uno, con los demás y con la propia obra)
Gabriel Santiago Suede

15-New York Ninja
Vista en Bafici 2022 New York Ninja fue una parada obligada, porque aportó todos los nutrientes cinéfilos que el cansancio festivalero puede aportar. No, no estamos ante “una película tan mala que es buena”, que siempre es la tentación con estos casos. No: NYN es buena porque su conciencia de 2022 (año en el que se termina lo pergeñado en 1984!) le permite revisitar el pasado con sus errores y su plena concepción de que el cine tiene que ser fiesta de uno y de otro lado de la cámara. Munida de un puñado de ideas y de materiales desechables, llevada a cabo en una época en la que las películas de ninjas y artes marciales brotaban hasta del cantero de una maceta seca en el patio de la casa de nuestros abuelos (dicho sea de paso: en los 80s muchos niños tuvimos estrellas ninjas con una impunidad increíble, sin padres que reprocharan semejante demanda). En ese contexto de ninxsplotationNew York Ninja parece haberse propuesto ser la Plan 9 del espacio sideral del subgénero. Pero su buena conciencia le permitió multiplicar los males en su beneficio, para que una historia de venganza (un hombre que está a punto de ser padre sufre la muerte de su novia a manos de una pandilla de secuestradores de mujeres a las que someten sexualmente en un antro de perdición) se convierta en una comedia irrefrenable y en una fiesta comunitaria (esta comedia no debe verse sola, debe verse con mas de diez personas como mīnimo).
LS

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The fabelmans

16- The Fablemans
Steven Spielberg casi nunca necesitó de espejos en su cine, ya que siempre supo generar mundos sin replicar a eso que llamamos “lo real” y que en su caso, por lo general, ocupa un papel casi complementario. Por eso “lo real” importa menos que el prisma. Y la autonomía de su mundo queda sujeta a ese rol complementario. En The Fabelmans Spielberg hace un experimento para con su propio cine, precisamente porque renuncia a esa suerte de autonomía mediada, en donde lo real siempre era un pie para que la creación no muriera bajo el imperio de lo posible. Experimenta con peligro. En particular con el peligro ya no de salirse de su propia obra y obsesiones (que aquí siguen presentes) sino de abandonar esa ética anti-especular (y anti especulativa, como mucho director que tras la excusa de lo real trafica una y mil barbaridades de la corrección política). El problema es que en ese movimiento experimental Spielberg sacrifica en The Fabelmans aquello que le era absolutamente propio, pero en alguna medida revela el último tabú de lo biográfico: mostrar lo que estaba fuera de escena, lo obsceno de lo familiar. El problema es que lo hace sumido en la más absoluta autoindulgencia hacia los modos de representar obviando aquello que casi siempre estuvo presente en la obra del director: la voluntad narrativa, el conflicto en desarrollo, que aquí sustituído por una serie de viñetas relativamente conectadas, pero esencialmente dispersivas. El ingreso al amor por el cine, la familia con padres asexuados, la presencia de la infidelidad potencial, el conocimiento de las mujeres y el sexo, la necesidad de encontrar el propio camino en el cine, el divorcio de los padres y la sensación de la destrucción de la familia, el cine como resiliencia y como ingreso a la adultez, finalmente el amor por los grandes padres del Hollywood clásico (con la famosa escena con John Ford incluida) como si el conocimiento de la biografía sustituyera a la narración. En ese gesto autoindulgente (que no considero que sea egocéntrico), hay una decisión extraña: abandonar la posibilidad (indispensable para todo cinéfilo) de que el cine es más grande que la vida, invirtiendo la carga de prueba. Y someter el primero a la segunda es, también, morir un poco.
Federico Karstulovich

17-Beavis y Butt-Head recorren el Universo
B&BDTU (vamos a dejar esas siglas del idioma original) es notable no solo porque es una gran comedia, sino porque el contexto que la recibe es tierra arrasada. Es altamente probable que la misma película pergeñada un cuarto de siglo atrás no hubiese tenido el mismo impacto, ya que muchas de sus compañeras de generación se podían preciar de un mayor salvajismo para un montón de cosas, quizás porque el futuro estaba a la vuelta de la esquina y las libertades estaban lejos de perderse a manos de la conveniencia política del mercado de la inclusividad. Pero B&BDTU es una gran comedia por mérito propio, no solo porque el panorama oscila entre lo sombrío, lo triste, lo chato y lo patético del consenso. Beavis y Butthead no quieren consensuar con nadie, quieren ponerla. Y como buenos anarquistas -que sean voluntarios o involuntarios poco importa- se la ponen a todo aquello que tenga forma de poder mínimamente establecido: instituciones varias, la NASA, las universidades con sus teorías de micromundo encapsulado y estupidizado, la corrección condescendiente con todo lo que huela a teoría LGTTBQ+. A todos ellos y más, Beavis y Butthead se la ponen. Pero curiosamente no logran coger con nadie, porque la película comprende que coger con alguien es una cosa, pero ponérsela a todos los sistemas del multiverso, eso si que es otra cosa bien distinta.
Federico Karstulovich

18-Red
Turning Red es el último blockbuster de Disney, difundido recientemente a través de Disney+. Una madre controladora, perfeccionista y absorbente tiene una hija inteligente y estudiosa que quiere complacerla. ¿Qué podría salir mal? Posiblemente nada… hasta los 13 años. Turning Red podría entrar en la categoría del Bildungsroman (historia de formación o aprendizaje) aunque su trayectoria es particular. Si Stevenson eligió hablar en clave sobre la sociedad victoriana usando a un imaginario doctor que se transmuta en monstruo, en la era de Pixar todo puede explicarse, y hasta con dibujitos. En Turning Red, por el contrario, el camino es confiar en cierto estatuto natural de la subjetividad ayudado por un proceso de desarrollo individual (sostenido por los afectos, sí), y no el cambio cultural o social, ya sea de tono terapéutico o revolucionario. Quien se sienta contento, identificado con esta pequeña bandera reconocible de rebeldía, quizá debería plantearse por qué la directora pone precisamente ese estandarte en manos de un personaje de apenas 13 años que poco o nada sabe aún de la vida. Por no hablar del manso y casi mudo padre de Mei, que deja caer la clave de bóveda cuando todo parece ya perdido. Humor, sensibilidad, inteligencia y buena graduación de un arco narrativo que nunca se afloja. 
Ariel Esteban Ramos

19-Con amor y furia
Claire Denis hace todo al revés. La mujer va, viene o retrocede solo para tomar carrera y adelantarse varios casilleros mentales al espectador. Después de haber levantado durante casi cinco décadas una filmografía personalísima sobre un puñado de temas (la pareja, el sometimiento, los hombres peligrosos o las tensiones raciales), la directora hizo un quiebre de caderas que dejó pataleando en el aire a seguidores y críticos por igual. En 2022, a los setenta y seis años, Denis lanza no una sino dos películas. Con amor y furia, que se estrena en salas, narra un triángulo amoroso, aunque en verdad todo conduce a una historia de vampiros. La historia de Con amor y furia es similar a la de muchas películas francesas subqualité que se estrenan todos los años (en la mitad está Daniel Auteil). Pero, como adivina el lector, Denis traza en ese espacio reticulado una trama sinuosa y serpenteante que recoge informaciones dispersas sobre el estado de ánimo de sus personajes, la disposición de sus cuerpos o sobre el abismo infranqueable que se abre entre ellos. Dicho de otra manera: Denis le pasa a esos materiales más bien pobres un resonador en el que reverberan los temas y obsesiones de su cine. Con esas coordenadas primordiales, la directora se mueve haciendo lo suyo, lo que hizo siempre: mete la cámara entre los cuerpos de los amantes o la pone pegadita al de la protagonista, se detiene en la hostilidad o el cariño de los gestos, sea una caricia o una mirada furibunda. Se sabe que a Denis no le gusta el cine declarativo, que lo suyo es el comentario oblicuo, la retórica delicada: no parece raro, entonces, que un cine atento a la vida tormentosa del cuerpo muestre con una insistencia discreta el fastidio ante la invasión de los cuidados.
DM

20-As Bestas
Una de las cosas más interesantes de As bestas es que se juega a todo por todo y no deja nada sin decir. La historia arranca empezada y la iremos reconstruyendo de a poco, pero casi no hace falta: lo importante es que un francés (profesor, se nos dice; viajado, se nos dice) se mudó hace unos años al medio del monte gallego para cultivar tomates orgánicos y dedicarse a restaurar viejas casas abandonadas del pueblo: sin fines de lucro, desinteresadamente, para que la gente vuelva a mudarse al pueblo, para restaurar un paraíso natural. Y a los del pueblo les cae mal. En particular, a dos hermanos que son precisamente sus vecinos de al lado: Xan (un genio bruto) y su hermano Lorenzo (que quedó un poco tonto después de un accidente con un caballo, lo cual se muestra, suponemos, en los hermosos planos con ralenti que abren la película). As bestas es una película construida a tensión pura, en un contexto donde uno no lo hubiera imaginado: en los bonitos paisajes campestres, con campesinos ecologistas y gente de pueblo. Sin embargo, no da respiro. Dice lo que tiene que decir y permite el espacio para que todos tengan su punto de vista: los brutos también tienen sus razones y sus argumentos son difíciles de rebatir, por más que uno se identifique con el francés bonachón al cual acosan sin descanso. As bestas tiene tanto para decir, quiere tanto a sus personajes y sus lugares, que se permite argumentar lo que quiere, permite argumentar lo contrario y después va mucho más allá, como una locomotora arrastrada por las tensiones y los personajes, la película empuja a fondo sus conflictos, reflexiona sobre temas complejos y contemporáneos sin por eso descuidar la solidez de su trama y, sobre todo, de sus escenas. Cuando uno creía que un conflicto terminaba, arranca otro, aparecen diferencias generacionales, sororidad y unas cuantas cosas más que uno podría bordar en su lectura sobre esta película que tiene, antes que nada, una vitalidad punzante.
MR

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O Trio Em Mi Bemol

21-O Trio Em Mi Bemol
O Trio em Mi Bemol de Rita  Azevedo Gomes, es una película basada en una obra de teatro de Eric Rohmer y protagonizada ni más ni menos que por Pierre León y Rita Durao. La referencia a Rohmer en la película tiene dos órdenes: uno inevitablemente relacionado al guión, que es un relato clásico rohmeriano sobre la  relación entre una ex pareja manteniendo una tensión que se resuelve al final cuando se libera  uno de los elementos que la película mantuvo en cuestión constante y el otro relacionado a la dirección de arte, si bien esto está  íntimamente ligado a la elección de la locación, la relación que esta adquiere en la película con la puesta escenográfica y los vestuarios intentan recrear ante nuestros ojos el mundo de Rohmer,  como si de una invasión se tratase. Sin embargo, mediante la puesta de cámara y la coreografía  actoral, la directora portuguesa logra darle otro espesor a su película que va más allá de revivir a  Eric Rohmer. La presencia de Rita Durao y su forma de moverse en el cuadro recuerdan,  incluso, a los mejores momentos de Venganza de una Mujer. Pero este espesor no es solo el de  una apropiación, es decir, una adaptación, sino que, al agregar al director Adolfo Arrieta como el  personaje que está dirigiendo a esos dos personajes, dándole a su vez secuencias oníricas, lo  que la película logra es mostrar una adaptación al mismo tiempo que fuga a otro mundo posible, un mundo no-rohmeriano, donde no hay lugar para esos relatos. Se podría decir que es una  adaptación sumado al proceso de una adaptación, pero no, esa fuga es algo más, no sé bien lo  que es, pero es una liberación que vuelve aún más potente esa obra. Lo que sí sé y puedo  asegurar es que la distancia de la cámara no implica que haya distancia emocional con los  personajes, con quien la película nos conecta mediante un muy buen sonido directo, además de  ese glorioso zoom in del final. 
Amilcar Boetto

22-La reina desnuda
Con La reina desnuda Campusano retorna y se expande sobre su propio cine, que de por si es un mutante. Dueño de una identidad expansiva, sin miedo al riesgo, al error, a las patinadas en velocidad, el cine de JCC se organiza por medio de espasmos que, cuando funcionan, le otorgan a las imágenes una vitalidad que no es tan fácil encontrar en el sistema cinematográfico argentino. Por eso su condición de excéntrico (que no atracción turística) hace de cada nueva entrega de su cine prolífico un espectáculo, cuando menos, digno de indagar, un mundo extraño y ajeno, a la vez que propio. La reina desnuda elige, otra vez, lugares comunes como puntos de partida troncales que luego de ramifican hacia zonas imprevisibles capaces de correrse de cualquier tentativa de corrección política. Por eso el cine de JCC coquetea con el naturalismo, pero carece de un centro moral ocupado por la previsibilidad de lo que debe hacerse o decirse. Cine de frontera, con personajes de frontera, pero también sobre las fronteras que pueden atravesarse o habitarse según el caso. Con una protagonista dueña de una autonomía todo terreno, capaz de desarmar a cualquier caracterización programática (“feminista”, “empoderada”, “fácil”, “difícil”), lo que hace JCC es maravilloso, precisamente porque escapa a cualquier psicologismo facilongo. Lejos de la victimización (aunque expuesta a experiencias terribles frente a las cuales continúa como quien aprende del pasado pero no se obsesiona con este), La reina desnuda exhibe un cine en donde los personajes descubren (y nos hacen descubrir), como si todo fuera nuevo, como si la experiencia realmente sirviera para conocer y no como si fuera una simple excusa para explicar el mundo a partir de preconceptos derivados de la congoja moral.
Mariano Bizzio

23-Pacifiction
Serra filmó con Pacifiction su película más narrativa (“clásica” dirían), por cuanto no solo tiene un tema claro (todas sus películas tienen, en realidad, un gran tema) sino que además tiene algo así como un desarrollo argumental: hay una presentación inicial, hay un conflicto que se plantea, hay un desarrollo de ese conflicto y si bien no podríamos decir que hay una resolución propiamente dicha (hacia el final, el protagonista se mueve y patalea, pero las acciones ocurren a un costado y se desarrollan sin que su intervención tenga la menor consecuencia), sí hay un final claro y conclusivo. Todo eso es cierto pero también es cierto que esta es una película de Serra y el esfuerzo sobrehumano que hay que hacer para encontrar ese hilo argumental en el océano que es Pacifiction resulta en un reduccionismo tan burdo que casi no vale la pena. Quien entre a ver esta película creyendo que va a ver “una de espías”, va a salir puteando a los quince minutos (y eso que la película dura casi tres horas). En principio, porque si bien los hitos de este argumento se presentan todos y cada uno en pantalla de forma lineal y explícita (no hay elipsis, no hay sobreentendidos), su discurrir es tan lento y azaroso, y está sujeto a escenas en las que el trabajo visual resulta tan apabullante, que hay que ponerle mucha voluntad para acordarse de que se suponía que uno estaba siguiendo una historia.
Marcos Rodríguez

24-Depredador: La presa
Depredador: La presa nos interpela directamente al corazón. Es Dan Trachtenberg el heredero de John McTiernan, entonces? Si y no. Pero poco importa, porque aquello que estaba presente en el cine del director de la Depredador original, la de 1987, sigue presente aquí, aunque con algunos cambios de rigor, con una perspectiva menos grupal, pero con una serie de juegos figurativos que siempre estuvieron presentes an aquel director. Prey es una película noble porque todo el tiempo intenta convencernos que no hay otra cosa más importante que las acciones, que los cuerpos. Es de esa clase de películas que demandan nuestra atención ya no cerebral, sino cerebelar, del orden de lo preconsciente, una fisiolología muscular determinada por comunicaciones nerviosas automáticas. A la orden de los tiempos que corren, el revisionismo ha servido para domesticar a Prey y convertirla en una serie de canto contra los blancos malos invasores? Afortunadamente, Trachtenberg sabe eludir ese cantar como lo hacía McTiernan. Prey prosigue los pasos de la primera Depredador. Y En ese recorrido de espejos, de Davides y Goliats, Prey entiende qué armas tiene que pedir prestadas a su antecesora para continuarla y entenderla. Y asi las cosas, pese a alguna concesión de agenda en el cierre, el camino habrá valido la pena. Huelga entonces preguntarse: por qué no vimos esto en pantalla grande? Y otra pregunta aún mejor: por qué no filma más seguido Trachtenberg, el heredero del cine físico-mental de John McTiernan?
Pedro Gomes Reis

25-Chip & Dale: Al rescate
A veces la mejor forma de combatir la apatía es una película amable, graciosa, tierna y con muchos cameos para reconocer como si fuéramos Leonardo DiCaprio señalando la pantalla en Once Upon a Time in Hollywood. Al ser una película familiar (o infantil, si se quiere, pero veremos luego por qué no lo es), Chip & Dale: al rescate usa el misterio, el policial, la comedia meta y las aventuras para contar una historia sencilla de amigos que se reúnen y trabajo en equipo. Por algún motivo extraño, Disney+ decidió que este reboot estuviera a cargo de The Lonely Island, así que en esta película tenemos el típico humor de Andy Samberg con recomendación de visionado con porro encima, es decir, un reboot meta de una franquicia televisiva medio envejecida de Disney en plan humor stoner no tiene ningún sentido para un chico de hoy, que probablemente no tenga ni idea de quiénes son Chip y Dale. Por eso el resultado en esta película es un híbrido medio extraño, con un humor cuasi-lisérgico y con referencias sexuales, que lo hace bastante ‘adulto’ (al menos para Disney+), y por otro lado una trama simplona y predecible, que la hace quizás algo anodina para un público adulto, o al menos para los millennials cínicos. Pero este entrecruzamiento tonal raro es lo que la hace interesante de ver, y lo sencillo de la trama de alguna manera enfatiza el timing cómico de los varios chistes de toda la película, algunos de ellos realmente muy buenos. No estamos frente a un nuevo clásico de culto, para nada, pero quizás ante una posible gateway drug para que el público de esta película preste atención en unos años a sus creadores de este reboot, que podría haber sido un ejercicio de cinismo corporativo pero en cambió deja una sonrisa en la cara.
Ignacio Balbuena

(*) Una versión extendida de este nota se publicó previamente en el sitio Cinemaramma en 2022
(**)Una versión extendida de este nota se publicó previamente en el sitio Cinemaramma en 2022

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