Argentina, 2022, 93′
Dirigida por Jonathan Perel
Con intervenciones de Félix Bruzzone, Margarita Molfino, Iris Avellaneda, Archie Campos, Gustavo Guoglielmi
Programa y sistema
Las películas de Jonathan Perel casi siempre se caracterizaron por su programática. No me refiero a que sean películas “iguales a sí mismas”, pero si, por lo pronto, películas que se concentraron en reproducir una serie de inquietudes conceptuales y estilísticas: planos fijos, ausencia de énfasis mediante subrayados discursivos, observación “arqueológica” de los espacios del pasado en el tiempo presente. Esa sistematicidad habilitó a que su director se hiciera un nombre y ganara prestigio, instalando así también una marca autoral diferenciada. Pero como suele suceder con muchos autores, cuando esas marcas de identidad se cristalizan, lo que sobreviene es la necesidad de articular cambios. Acaso no drásticos, pero cambios al fin como para establecer un viraje que le proporcione aire a una identidad clausurada.
En este orden de cosas (en el de la necesidad de cambio, pero también en el de mantener una programática) es en dónde podemos encontrar a Camuflaje, en donde JP elige un centro nuevo para la narrativa de sus películas. O mejor dicho: elige un centro subjetivo que funcione como representante diplomático e intérprete de sus viejas obsesiones, pero puestas de manifiesto con estrategias distintas.
Camuflaje superpone cosas de distinta naturaleza con un fin: que la yuxtaposición revele algo nuevo, distinto a la programática previa de Perel. Para eso hace confluir algo conocido (la visita arqueológica a los espacios del pasado pero vista desde los restos del presente), con algo distinto (la irrupción de un personaje que reconoce en la co creación del proyecto un espacio para la reflexión autobiográfica en clave de voz over, en clave de entrevistas a terceros y en clave de puesta en cuerpo para hacer colisionar al pasado con la experiencia actual de atravesar un espacio como el del terrorífico Campo de Mayo). Pero a lo ya mencionado Perel invoca otra clase de posibilidades, como la de superponer pasado y presente con virtualidad (a partir de la reproducción ante nuestros ojos de imágenes virtuales que intentan simular cómo habría sido el espacio de los campos de concentración de Campo de Mayo en caso de haber subsistido en la historia).
En esos tres planos de relación: los restos del pasado en el espacio y tiempo, las voces de la historia personal y la puesta de cuerpo en el presente (revisitando el espacio del trauma familiar), sumado a las simulaciones que intentan que rehabitemos el espacio por medio de realidad virtual, es cierto, hay una estrategia nueva. Pero se trata de una estrategia novedosa para el director, no necesariamente para nosotros como espectadores. En la voluntad distractiva del procedimiento de yuxtaposiciones radica algo nuevo: la desesperación discursiva que insinúa una bajada de línea insospechada para la obra del director. De ahí que me resulte curioso el beneplácito con el que la película fue recibida, justamente porque todas esas estrategias novedosas dejan al discurso que, si bien antes podía intuirse, al menos estaba solapado. La novedad (como si lo nuevo supusiera per sé un beneficio de alguna clase), entonces, si bien renueva una programática autoral, a la vez la achata, porque nos brinda los elementos para ingresar a una obra que, durante años, parecía blindada ante el ejercicio crítico, acaso por la ambigüedad de algunos de sus postulados. Desde ese costado, pareciera ser que asistimos a un sinceramieto por parte de sus director, como si en esta nueva etapa se propusiera decir casi lo mismo que dijo siempre, pero contrario a la sofisticación que ostenta por el cruce de procedimientos, termina diciendo las mismas cosas con una capacidad expresiva mermada. A veces se cambia para peor, sin que nadie te aconseje.
