Categoría: Secciones Paralelas

Puesta de cámara (III-IV): La relación de aspecto como encuadre

Tercer Cero en conducta del mes. En este caso con una curiosidad: el análisis del uso de la relación de aspecto (relación de proporción entre el alto y el largo de la pantalla) con el encuadre de una película, como un modo de dinamizarlo. La idea del video es que nos concentremos en el poder expresivo del trabajo sobre el llamado ratio o relación de aspecto para ver, precisamente, que el universo de la puesta de cámara y el trabajo sobre el encuadre puede ser más vasto de lo imaginado. Entren, miren e indaguen: hay más material del que imaginan entre esos cuatro límites.

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Utamaro y sus cinco mujeres (Kenji Mizoguchi, 1946)

Tal vez Kenji Mizoguchi sea el único director japonés capaz de comprender cabalmente el significado sacrificial de la mujer, su impronta avasalladora y su papel axial, en una cultura que aún oculta resabios de su filmografía, y comprender cegadoramente la sensación de felicidad y la noción libertaria, de lo que sea y de quienes sean, como caprichosos y fugaces instantes merodeando en los recovecos de una memoria disparada siempre hacia el pasado de un eterno retorno. Y si hay algo característico en todo este develamiento cultural llevado a la pantalla por medio de historias inventadas o adaptadas del teatro kabuki y novelas tortuosas y románticas de los siglos XIV o XV o XVI -cualquier siglo anterior en el que vivió Mizoguchi- es la total ausencia de prédicas o sermones o diatribas por sobre las imágenes. Y son justamente estas, con sus travellings tanto en interiores como en exteriores, y la ausencia total de primeros planos, las que nos sitúan en la era feudal Tokugawa, a fines de siglo XVIII, donde, como siempre en Mizoguchi, el tema pasa por el rigor (casi) inflexible de las costumbres de esta época -y en este caso por las restricciones tanto económicas como societarias para con los artistas- aunque el relato pivotee en torno a las relaciones amorosas entre hombres y mujeres donde, como siempre también en Mizoguchi, estas últimas sean las verdaderas protagonistas de la historia, de cualquier historia.

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Puesta de cámara (II): El movimiento dentro del cuadro en el cine de Kurosawa

El segundo Cero en conducta del mes llega tarde pero con bríos. En este caso nos metemos con la construcción del encuadre como variación móvil. Cuál sería la diferencia con un simple movimiento de cámara común y corriente? Bueno, básicamente el encuadre como decisión de puesta de cámara puede ser estático o dinámico. En esta ocasión, en Los canallas duermen en paz lo que observamos es un uso dinámico, donde el encuadre no está supeditado al movimiento sino exactamente a la inversa. De esta forma, el encuadre se convierte en una unidad plástica a la que se puede manipular para construir figuras. Y en este caso particular ese encuadre dinámico trabaja sobre triángulos y relaciones de poder. En este punto (y en muchos otros) Kurosawa es un maestro. No necesita mucho más que algunos personajes, un conflicto, un movimiento leve y un encuadre, que en el fondo es un ring de boxeo y abuso de poder. Que lo disfruten.

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Ebrio de mujeres y pintura (Im Kwon-taek, 2002)

Ver Ebrio de pinturas y mujeres es, sencillamente, abrumador. No es mucho más lo que puede decirse acerca de un film que conjuga, magistralmente, la historia individual del famoso pintor coreano Jang Seung Up, con esa parte de la historia de su país que le tocó atravesar. Es en la estela de ese ”no mucho más” donde se ubica cada escena del film, dando cuenta de la subjetividad de un artista atrapado en los vaivenes políticos de su país. Y es también aquí donde en cada secuencia Jang, o los personajes que giran a su alrededor, que lo acompañan en su travesía, siempre está(n) en el centro del plano.

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La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988)

Hay un punto en el que Junger, Spielberg, Truffaut y las películas del estudio Ghibli se intersectan, aunque uds no lo crean. Cada uno de ellos tiene una posición tomada sobre el mundo, el dolor y la experiencia como factores necesarios. Cada uno de ellos entiende que sin dolor no hay experiencia, no hay crecimiento y por ende no hay mundo. Cada uno de ellos entiende que el modo de transitarlo no es anestesiándose de los golpes sino asumiéndolos, intentando convivir con ellos (que no es lo mismo que naturalizarlos). En esta dirección posiblemente no encuentren película más desoladora, triste, desarmante y provocadora de congoja como la opera prima de Isao Takahata. Y eso se debe, principalmente, a que estamos ante una de esas películas indispensables. No, no lloramos por los golpes bajos (no los tiene), sino porque con elegancia la película nos pone de frente contra el dolor. Contra la anestesia de un mundo sin duelos, sin fracasos, sin pérdidas, sin experiencia, en definitiva, la película de Takahata hace lo que es necesario: recordarnos que la experiencia de mundo cuesta, duele y a veces incluso cuesta la vida misma.

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