Akelarre Perro Blanco

Tiempo de lectura: 5 minutosAkelarre

Por Carla Leonardi

España, 2020, 90′
Dirigida por Pablo Agüero
Con Amaia Aberasturi, Àlex Brendemühl, Daniel Fanego, Jone Laspiur, Daniel Chamorro, Iñigo de la Iglesia, Yune Nogueiras, Elena Uriz, Asier Oruesagasti, Garazi Urkola, Irati Saez de Urabain, Lorea Ibarra

Las palabras y las imágenes

No resulta sorprendente que el realizador argentino Pablo Agüero aborde en su última película la caza de brujas en la época medieval. El sometimiento de las mujeres, infundiéndoles miedo, cercenando su participación en el ámbito publico y eliminándolas físicamente; ha sido una política sistemática que ha llevado a cabo el patriarcado en aquellos tiempos y que encuentra su continuidad en los femicidios que en la actualidad se producen en Argentina a razón de uno cada 23 horas, al día de hoy. En este trayecto entre el pasado y presente, la película anterior de Agüero, Eva no duerme (2015), que da cuenta del proceso de desaparición del cadáver de Eva Perón (mujer fácilmente asimilable a una bruja moderna por los sectores más privilegiados de la sociedad,  más por su condición de mujer que los enfrentó que por su filiación partidaria), se encuentra en una linea de continuidad temática. Esto sitúa a Akelarre (2020) dentro de las preocupaciones genuinas del director por reivindicar a las mujeres, tradicionalmente silenciadas, independiente del discurso feminista tan pregnante en estos tiempos.

La acción se sitúa en el País Vasco en el año 1609, en plena política de exterminio de las mujeres por parte de la Inquisición. Hacia un pueblo marítimo llega en el Inquisidor Rosteguy (Alex Brendemühl), junto a su secretario (Daniel Fanego) y el cirujano (Daniel Chamorro) alertados por una denuncia de brujería contra unas jovencitas, de quienes se presume que habrían practicado un aquelarre (el titulo del film toma la palabra original en Euskera) en el bosque, mientras los hombres del lugar se hacían a la mar. Las acusadas son unas jóvenes humildes que trabajan trenzando cáñamo, a quienes apresan en un granero improvisado como calabozo. 

A diferencia de otros films sobre la cacería de brujas, que lo encaran desde la cosmovisión religiosa histórica de esa época (donde la brujería era considerada un axioma indemostrable pero incuestionable en tanto existente) o de aquellos que lo abordan desde el terror sobrenatural, Agüero ancla su lectura desde el presente globalizado y capitalista. De ahí que, si bien documentado en los escritos testimoniales de Rosteguy como Inquisidor, el tono del film sea eminentemente realista y desacralizador respecto de los mitos entorno a las brujas que perpetúan la misoginia y el escarnio hacia las mujeres.

La posición a favor de la existencia de las brujas es representada por Rosteguy, el emisario de la corona, el encargado de velar por el mantenimiento del poder del amo patriarcal, que busca de manera obsesiva pruebas materiales y experienciales del aquelarre de las brujas que nadie vio. Su contrapartida es la posición del secretario, que encarna la figura del artista que documenta los procesamientos a través de sus dibujos y por ende se permite asumir la duda, la posibilidad de que el sabbat de las brujas acaso pueda ser una ficción, una fantasía. Ambas posiciones se resumen en la escena de la ventana, cuyos paneles los separa y diferencia en el diálogo. 

El director da cuenta en su película del proceso de la caza del brujas cabalmente: las detenciones forzadas y violentas, el interrogatorio capcioso que fuerza las confesiones bajo presión, las torturas destinadas a probar la culpabilidad o la inocencia, la lectura de la sentencia y la ejecución final en la hoguera. Lo que se deduce claramente es que se trata de un simulacro de juicio, que nada quiere saber de la verdad, porque la culpabilidad ya está determinada desde el momento de la captura. El interrogatorio de Rosteguy a Ana (que se erige como la líder del grupo), muestra claramente que se trata de una escena montada para el goce del amo perverso, que divide a su victima y la angustia en el encierro de que diga lo que diga, verdadero o falso, de que hable o calle; todo va a ser leído como signo inequívoco de su culpabilidad, de su brujeridad. 

Hoy sabemos que lo que en la Edad media era calificado como brujería o posesión demoníaca, se trataba de manifestaciones de la histeria fácilmente sensibles al contagio por identificación a la misma situación. Las histéricas denunciaban simbólicamente con sus ataques y sus delirios de posesión, la verdad de la dominación del amo patriarcal sobre sus cuerpos; verdad que había que acallar; no sea cosa que la marea contagiosa de la voz de las mujeres, ponga en cuestión ese sistema en el cual los hombres gozaban cómodamente de sus privilegios.

En esta linea, uno de los aciertos del film de Agüero ese hacer del propio Inquisidor la encarnación del Diablo, como bien lo puntúa la escena del comienzo que lo recorta en la oscuridad a contraluz de las llamas de las hogueras, erigiéndolo en su pose y en su desprecio como amo del mismísimo infierno. Entonces, si el diablo bíblico es en realidad el macho gozador; el aquelarre de las brujas en el cual copularían gozosas con Lucifer, no es sino la ficción que se narra o que se ejecuta ante sus ojos, como proyección de sus propias fantasías de posesión y sometimiento de la mujer. 

Otro punto interesante es el motivo por el cual Ana (Amaia Aberastury) se destaca respecto de las otras muchachas acusadas. Lo que Ana descubre es el verdadero poder de la mujer, que reside en ser causa del deseo del hombre. Sabiéndose causa del deseo, Ana emplea la belleza de su juventud con astucia, acicatea al amo y lo pone de rodillas a sus pies. Entonces como Sherezade en Las mil y una noches, teje a partir de los retazos de recuerdos (de la que fue una común y banal fiesta adolescente en el bosque), la trama de la morbosa ficción del Sabbat de las brujas que el amo quiere escuchar. Así consigue ganar tiempo, dilatar la ejecución, hasta que acaso el regreso de los hombres de altamar pueda salvarlas. Desde ese lugar, Ana consigue dejar al amo desnudo, ponerlo en ridículo y da cuenta de que la virilidad es una cuestión de puro semblante. 

Encarnando la causa del deseo de un hombre, la mujer es aquello que lo castra, que lo desposee de su control, que lo descoloca de su centro y de su cetro. Es a la causa del deseo femenino a lo que teme entonces el hombre y es a este no se qué, eso inasible e incognoscible que lo subyuga, lo que  nombra como embrujo. Decirla bruja es una injuria que intenta localizar lo femenino y que la degrada nuevamente convirtiéndola en un objeto que puede ser manipulado, domesticado y eliminado a su voluntad. Decirla bruja como decirla puta, es la manera de recuperar una virilidad monolítica y aplastante, cuando no se tolera la falta que una mujer es por estructura para el hombre. De ahí que nada más peligroso para el macho, que una mujer consciente de su poder en tanto causa del deseo, de una mujer que sepa hacer con el vacío de la causa que la constituye. Es allí donde reside el poder y la revolución de lo femenino, más que en el radical odio al macho generalizado, como si todos los hombres fueran iguales en su intolerancia respecto la falta. Ahora bien, dicho esto, hay que decir también que si bien Agüero acierta en su mirada desmitificadora de la caza de brujas, haciendo de ella una fantasía masculina al servicio de una práctica de dominación y exterminio de lo femenino para que así resuene en el presente, el problema del film radica en que las formas no consiguen acompañar plenamente tan interesante contenido. Pero es claramente una película que no confía en el espectador ni en el cine en tanto experiencia visual. Esto se plasma especialmente en el tramo final que, emulando al musical juvenil y a Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), asume un tono alegórico (más que simbólico o icónico) y una impronta de film ligero y televisivo de buena calidad, claramente orientado al público de las plataformas de streaming.

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