EE.UU., 2018, 120′
Dirigida por Bart Layton
Reparto Evan Peters, Blake Jenner, Barry Keoghan, Jared Abrahamson, Ann Dowd, Gary Basaraba, Maggie Lacey, Robert C. Treveiler, Jane McNeill
Un lugar en el mundo, un hombre en la multitud
Hay toda una generación de jóvenes de entre 16 y 29 (por plantear un rango, pero puede extenderse) que ha logrado recodificar y replantear buena parte de las tradiciones heredadas de generaciones anteriores (ya sean padres o abuelos, como mínimo) en lo que respecta al modo de pensar, de organizar su futuro. Buena parte de la generación sub 30 pareciera moverse en torno a otros meridianos en lo que respecta a sus objetivos al ingresar a la vida adulta: menos preocupaciones por una casa propia, por una pareja estable, un trabajo seguro e hijos y, como contraparte, el viaje como sistema de logros. ¿Viajar es escapar? Puede ser, pero caracterizarlo en tanto generalización es lo que menos nos interesa. En todo caso, el viaje como emergente parece indicar otra cosa. Lo que también resulta interesante es que el acto de viajar (mucho o poco, pero moverse por el mapamundi) no es un acto ajeno a las generaciones anteriores. Por el contrario, hablamos de una actividad que forja a buena parte del imaginario de partida del sujeto moderno. El viaje, en este sentido, para la tradición del pensamiento liberal, es transformador, produce experiencia y genera recuerdos. En definitiva, los viajes construyen personas. Pero los viajes no son hechos privados. Hace rato que no lo son. La fotografía está ahí para atestiguar esto (sí, aunque los siglos previos a la fotigrafía contaran con pintores viajeros), para atestiguarnos a nosotros como sujetos del viaje y de la experiencia y para atestiguarlo frente a los demás. El viaje, la experiencia del mismo, entonces, resulta también un factor de clase: viajar, atestiguarlo, mostrarlo, no solo es un proceso interno sino que, fundamentalmente, es una marca hacia afuera que da cuenta de ese proceso de construcción, de esa entidad que va adquiriendo el sujeto. El viaje, desde ese imaginario (como también supo serlo la idea de ser propietario de una casa, padre de hijos y profesional) es un sello de importancia. Hoy, pareciera ser que se es sujeto en tanto se viaja, ya que las otras prioridades parecen quedar cada vez más puestas en cuestión.
Pero hay gente que no puede viajar. O en todo caso es gente que entiende que esa misma obsesión, la de ser alguien, la de lograr algo que destaque por sobre la multitud, es lo único que los definirá, es lo único que los hará salir de la marea gris de personas que nacen y mueren en un mundo sin sentido. La obsesión por no ser un mediocre más (la misma obsesión que perseguía a Marty McFly: diferenciarse de las generaciones anteriores) es el centro neurálgico de esa sorpresa melancólica llamada American Animals. Pero para los cuatro protagonistas de esta película anómala (siempre que se la piense como parte de ese subgénero de películas de planificación de robos) lo que los sacará del estado de mediocridad en el que se sienten no es ningún viaje, ni profesión ni familia, sino la vía del delito, como si se tratara de la versión degradada de los anarquistas decimonónicos. Al mismo tiempo, el delito al que refieren los personajes es un delito de baja escala, aunque generador de grandes dividendos. Supone esto una paradoja: el delito los hará millonarios, pero no debe hacerlos reconocibles. El delito solo les brindaría dinero, pero nada de eso cambiaría la mediocre estructura que los define, que acaso sea lo que signa el ridículo final preanunciado: no solo no son buenos para el delito, sino que en efecto no parecen destacarse en absolutamente nada, por lo que su fuga es hacia adelante, es una fuga de sí mismos.
Bart Layton, el director, trabaja la idea de la mediocridad a partir de un contrapunto, que funciona como comentario, pero que es algo más que eso. Y utiliza a los protagonistas originales de la historia, comentando el asunto desde un presente relativo, a partir del cual recuerdan los hechos, o al menos creen recordarlos, con cierta precisión. El presente de cada uno de ellos no es en la cárcel, por otra parte, lo que habilita una interpretación exitosa para los hechos. O no. Como fuera, ese contrapunto entre el presente de la conciencia de los hechos y el pasado de la torpeza en la planificación deja entrever un segundo nivel por fuera del componente de género, ya que si nos tomáramos el género de base demasiado en serio, la película nunca terminaría de funcionar. Pero, en todo caso, el robo pareciera ser lo que menos importa. Porque el segundo nivel, el que tiene que ver con la mediocridad y su relación con la amistad, al menos como un modo de pasar el tiempo, de planificar por encima del vacío para que la angustia no los toque y no los haga conscientes de sus propias limitaciones, ese nivel resulta el más humano y empático. Y esa ternura imbécil hace que los personajes se vuelvan queribles, precisamente porque su plan nunca pudo haber funcionado, pero toda la organización del robo los definía como grupo y les daba un lugar en el mundo.
En definitiva, la obsesión por destacarse, por salvarse, la obsesión por no ser un bobo más dentro del sistema, permite entrever más allá del contorno de American Animals una idea mucho más simple, que la vincula indirectamente con otra película sobre la amistad y el temor al mundo adulto real, que es Superbad, en la que los amigos, el grupo, el código común es lo que salva de la mediocridad, es lo que hace sentir a la gente parte de algo. En este caso, cuando todos los planes salgan mal, creo que termina siendo más dolorosa la sensación de fractura del grupo, de quiebre de la confianza mutua, que la inminencia de la prisión, algo que no interesa demasiado a la película a sus efectos puntuales. Por eso el final, con cada uno por su lado, insertados en el sistema de estudio-trabajo, no deja de tener algo de melancólico, de tristeza adulta: crecer también puede ser envilecerse un poco, alejarse un poco de uno y de los demás para, entre otras cosas, pagar las cuentas y ser uno más entre la multitud.
