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Tiempo de lectura: 8 minutosBeginning

Por Carla Leonardi

Dasatskisi
Georgia, 2020, 130′
Dirigida por Dea Kulumbegashvili
Con Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli

Lo cerrado o lo ilimitado

Es clave que algo tiene que morir para que otra cosa pueda nacer, pero el acto que funda algo nuevo y que marca un antes y un después en nuestra vida, más allá de que se ejecute una acción específica, implica esencialmente una dimensión simbólica. ¿Qué ocurre cuando no están dadas las coordenadas para la simbolización del acto?, es una primera pregunta a la que nos convoca Beginning, película dramática de la realizadora georgiana Dea Kulumbegashvili.

En la escena del comienzo, la esposa del ministro de una congregación de Testigos de Jehová, ingresa al salón de reuniones seguida por unos niños a quienes pone en penitencia contra la pared por no obedecer el límite de dejar de jugar al futbol. Seguidamente, recibe a los distintos miembros de la comunidad que van toman asiento en los distintos bancos que están dispuestos. El ministro toma su lugar en el estrado y proyecta en la pared la foto del Sacrificio de Isacc por parte de Abraham, temática sobre la cual comienza a realizar su prédica. En medio de tal solemnidad, abruptamente, una bomba molotov es arrojada al interior. Los miembros de la congregación se ven sorprendidos y, viéndose cercados por las llamas, se alborotan. El ministro intenta llevar tranquilidad, pero algunos hombres toman uno de los bancos para romper el vidrio de las ventanas, para que ingrese el aire. Seguidamente, el plano general del salón religioso ardiendo en medio de un valle rodeado de montañas en un pueblo de provincia, refleja tanto el horror de ese fuego que es tan infernal en su destrucción, como encantador en su luminosa belleza pictórica, efecto logrado mediante el juego con el foco y fuera de foco. 

Estas dos escenas de apertura pueden considerarse como la matriz que organiza la lógica de las escenas siguientes y por su potencia simbólica y estructural, permiten desglosar varias cuestiones. En primer lugar, permite situar la estructura jerárquica verticalista homóloga entre el orden religioso y el orden familiar. La triada de dominación y sumisión que baja desde Dios a Abraham y luego a su hijo Isacc, se replica en la estructura familiar que se organiza a partir del temor que la palabra de Dios impone sobre David (Rati Oneli), el ministro y padre de familia, y el que éste aplica con su voz de mando sobre su esposa Yana (Ia Sukhitashvili) y su hijo Giorgi (Saba Gogichaishvili).

Una segunda cuestión es ubicar que en el contexto de la caída del gran relato ideológico del comunismo, la religión toma su relevo ofreciendo un sentido de vida, pero regresa con fuerza conservadora bajo la forma de la segregación y del fanatismo como fenómenos de la época contemporánea. La mayoría ortodoxa considera a los Testigos de Jehová como una secta extrema a cuyos miembros tienden a marginar, abandonar y eliminar. Lo que está en juego en el odio al vecino, es la intolerancia respecto de su diferente modo de gozar. Pero en este punto podemos preguntarnos: ¿es que el mal está afuera, en las minorías disidentes, o está dentro de nosotros mismos como parte de la condición humana? Por otro lado, interesa distinguir la segregación que es discursiva, en tanto para constituir el conjunto de “los ortodoxos”, tengo que excluir a “los testigos de Jehová”, por ejemplo. Pero un nivel diferente, es el del odio que se vehiculiza en la bomba y que apunta a eliminar el ser del otro, a la expulsión de lo distinto bajo el peso aplastante del totalitarismo de lo uniforme.

Una tercera cuestión es visibilizar la estructura patriarcal que organiza las relaciones humanas y que se ordena bajo una disparidad que se apoya en la dominancia violenta ejercida de uno sobre otro. El privilegio de los hombres georgianos ortodoxos se constituye por la fuerza de la opresión ejercida sobre la minoría de hombres Testigos de Jehová, que quedan de esta manera feminizados. Esta misma estructura jerárquica se replica en la disparidad de género entre los hombres y las mujeres, dado que es el dominio por sobre la mujer, el valor que garantiza y soporta la virilidad en la sociedad patriarcal.   

Un cuarto punto es detenerse en las cuestiones formales, donde se advierte la influencia del cine del  realizador mexicano Carlos Reygadas, que es el productor ejecutivo de la película. Estas escenas, como la mayoría de las que siguen, están filmadas en plano fijo, con una duración prolongada, donde la asfixia que produce el incendio traduce la lógica de la comunidad cerrada y el opresivo encierro en el rol de esposa y madre en que vive Yana, la protagonista, en cuyo punto de vista se focaliza el film. También hay un uso experimental de la luz, que va en la línea del tenebrismo en pintura, y que juega con el dilema moral entre el impulso de liberación y el temor que lo detiene, entre el el vuelo hacia el cielo pacífico y la condenación en el infierno. La película en su quietismo y su escasez luminosa deviene entonces la experiencia de un inquietante y oprimente de la prisión en que puede convertirse la decisión de pertenecer a un credo determinado o de formar una familia.

Tras el incidente, Yana y su esposo conversan en la habitación conyugal y aquí el uso de la profundidad de campo con Yana sentada al fondo frente al tocador y David en primer plano al borde de la cama, ya da cuenta de la oposición entre ambos. Las cámaras de seguridad han captado quienes fueron los vándalos y un extraño detective que ha venido desde Tiflis (la capital) le ha sugerido a David borrar las imágenes y retirar la denuncia para no continuar provocando a sus agresores. Aquí se da un tironeo entre la obstinación de David por su carrera ministerial, por lo cual quiere permanecer allí y solicitar al Consejo de ancianos el dinero para construir un nuevo salón de reuniones y la posición de Yana, que ha dejado su oficio de actriz para acompañar a su esposo en sus ambiciones (acaso también empujada por su precaria condición económica) y que expresa como puede la experiencia interior de ya no reconocerse a si misma en la vida que lleva a su lado. 

Esta escena también da cuenta también del perverso doble discurso que recae sobre Giorgi. El hijo, al cargar con el estigma del diferente en tanto Testigo de Jehová, no puede salir a jugar (salvo con otros niños de la misma comunidad) debido a ser victima de la violencia de otros niños. Por lo  tanto, pasa mucho tiempo en el hogar, junto a su madre, estudiando la Biblia. Giorgi queda situado entre la protección materna y el forzamiento paterno a salir al mundo y “hacerse un hombre” en medio de la hostilidad. Se vislumbra ya la encerrona trágica y sacrificial del hijo entre el apego a la madre o la oferta a la hostilidad exterior. Esta lógica replica la encerrona de Yana donde, como bien dice David, en el orden de hierro del discurso religioso, no hay posibilidad de sostener dos lugares a la vez: o se es la esposa del ministro o se es actriz. Se trata de una disyunción exclusiva que no abre salidas posibles. 

Toda la escena impacta en el espectador por la mesura y la parsimonia en que se da la disidencia entre los esposos, despojada de manifestación emocional alguna propia de toda discusión conyugal y que traduce la frialdad del ascetismo religioso. 

Por otro lado, a Yana como madre, nunca se la ve relacionarse desde el deseo con Giorgi, sino más bien desde el deber: lo educa en los hábitos cotidianos y en el conocimiento del dogma religioso, como lo hace con los otros niños a quienes prepara para la ceremonia del Bautismo en su rol de esposa del ministro de la congregación.  

Mientras David viaja para conversar con los ancianos sobre su nuevo proyecto de sala de reuniones, Yana recibe en dos ocasiones la intimidante visita del detective, que haciendo uso de su lugar de poder la degrada y la somete sexualmente. La escena de violación, si bien fuerte al estar filmada en un plano fijo sostenido en su durabilidad, está realizada no obstante, desde una toma distanciada respecto del espectador, captando la opresión, el encierro, el dolor abominable que no puede ser ni siquiera dicho; pero evitando la abyección o la provocación directa y apuntando más bien a reflexionar sobre los resortes sociales de la violencia de género. 

En esta lógica patriarcal, la violación de la mujer del enemigo, es una manera de mostrar la superioridad viril respecto del otro hombre. Al feminizarlo, el detective logra entonces que David se vea forzado, por este ataque a su honor, a deponer la denuncia. En el diálogo entre Yana y David donde se blanquea lo sucedido en su ausencia a partir de recibir un audio con la conversación humillante con el detective, la película permite notar cómo si bien la violencia es ejercida sobre la mujer, ésta es leída como afrenta contra el hombre y también cómo se culpabiliza a la mujer por no negarse a recibirlo o no oponer la debida resistencia, proyectando sobre ella un deseo por ese hombre. Encarnando entonces la causa de una humillación que no debe tomar estado público y perjudicar la carrera de David, a Yana no le queda más que asumir el castigo que le imponga su esposo o la congregación. 

En este orden social, la mujer queda siempre reducida a un rol secundario respecto del hombre: es la esposa soporte del desarrollo del esposo, la madre educadora de los niños o el objeto de goce que debe estar dispuesto a las convenciones conyugales o a los requerimientos impulsivos del hombre. 

Luego de sufrir la violación, Yana viaja en auto hasta la casa de su madre. La conversación entre madre e hija es importante porque además de dar cuenta de una estructura social basada en la jerarquía y el privilegio del macho (en la cual su trabajo y su descanso no deben ser perturbados), visualiza la transmisión generacional de esta estructura de relaciones en la cual a la mujer le cabe el lugar de la abnegación, de la renuncia del propio deseo para ser soporte secundario del esposo. 

Luego de un tiempo, a David le ofrecen un ascenso en la Congregación y le propone a Yana mudarse a la Capital para empezar de cero. Pero, lejos de ser un motivo de alegría, a Yana esto le suena como una vieja cantinela escuchada desde los últimos 7 años que acompaña a David en su carrera, por lo que sabe perfectamente que en lo esencial nada va a cambiar. 

En una escena clave, Yana se recuesta en la hierba del parque, cierra sus ojos y respira aliviada y plácidamente como en aquella escena de bebé relatada por su madre en que se quedó profundamente dormida bajo los copos de nieve que caían bajo el árbol. Yana “se hace la muerta” ante su hijo y allí atisba algo de la paz celestial que no logra alcanzar en su vida. Pero no hay un marco de juego. Esta escena de muerte es la presentificación de un deseo mortífero en Yana y por eso provoca la angustia de Giorgi. 

Por otra parte esta representación de la desaparición, por un lado, traduce algo de la “bella durmiente” que en el relato de la novela familiar que cuenta su madre, se deduce como nombre que la marca como muerta en vida, expectante al despertar de vivir. Pero al mismo tiempo, en su parsimoniosa quietud y afonía, transmite de manera lírica una figura posible del mutismo intraducible del goce femenino.

La posición femenina se caracteriza por la lógica del no-todo, de la inconsistencia. La actuación como encarnación de las resonancias de la lengua en el cuerpo o el amor de un hombre, podrían ser para Yana la posibilidad de experimentar el goce femenino y salir del opresivo lugar de la madre toda. Pero ¿qué ocurre cuando se está inmerso en un orden de hierro de literalidades fanáticas o de destinos marcados que no admiten errancia posible y no habilitan otras opciones? Todo el problema se concentra en: “o la esposa del ministro o la actriz”, en lugar de “la esposa y la actriz”. De allí que sólo quede para Yana como salida lo irrefrenable del acto trágico de Medea. Este acto radical marca la muerte de la madre en ella y el advenimiento al goce de la mujer.

En Beginning, Dea Kulumbegashvili realiza un interesante trabajo formal que pone en tensión la claustrofobia del discurso social instituido y la lírica abierta del paisaje. Esta puesta en escena le permite plasmar y transmitir en su ficción, la reflexión sobre un ordenamiento social fundado en un sistema de dominación y privilegios, la problemática del odio a las disidencias y la pregnancia con que el mandato de abnegación continua marcando el cuerpo de la mujer.    

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