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Tiempo de lectura: 4 minutosCandyman

Por Santiago Gonzalez

EE.UU., 2021, 91′
Dirigida por Nia DaCosta
Con Yahya Abdul-Mateen II, Teyonah Parris, Nathan Stewart-Jarrett, Colman Domingo, Kyle Kaminsky, Vanessa Williams, Rebecca Spence, Carl Clemons-Hopkins, Brian King, Miriam Moss, Cassie Kramer, Mark Montgomery, Genesis Denise Hale, Rodney L Jones III, Pamela Jones, Hannah Love Jones, Tony Todd, Torrey Hanson, Ireon Roach, Deanna Brooks, Mike Geraghty, Nadia Simms

El pasado no existe

Qué difícil no molestarse con esta secuela de Candyman (Bernard Rose, 1992). Por qué? Porque su operación es una negativa del cine, como sus planos invertidos de la secuencia de créditos de apertura. La versión 2021 es homónima y como tal borronea lo que la de 1992 construía con ideas, potencia e inteligencia. La versión producida y coescrita por Jordan Peele se trata de una película que impone el discurso político como condición para que exista el cine. Quizás ese sea uno de los principales motivos por los que resulta incapaz de generar un clima aterrador, -las decisiones de la puesta en escena de la directora son vistosas a la vez que agotadoras, porque todo el tiempo percibimos el aliento de la alegoría detrás de cada fotograma. La mirada que propugna Da Costa-Peele sobre la problemática social/racial de Estados Unidos no solo es problemática (en el peor de los sentidos) sino que también resulta peligrosa por el grado de puerilidad con el que piensa la violencia racial y el resentimiento como sistema de justicia social.

Pero vayamos por partes.

La primera Candyman se estrena en una época de transición para el cine de terror: ya había pasado la euforia por el cine slasher que había dominado la década del ochenta, los monstruos que habían aterrado aquellos años buscaban reinventarse sin éxito -tal es el caso de Jason goes to hell (Adam Marcus, 1993)- y el éxito de El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991) había restituido cierto prestigio al terror psicológico, sino que instó a que el publico buscara otras historias, y por supuesto nuevos iconos más cercanos al presente. 

De alguna manera, incluso habiendo desarrollado luego una carrera ireegular, Bernard Rose concibió un milagro y entendió la demanda de cambio. Para eso adapto el cuento The Forbidden”, de Clive Barker, a la idiosincrasia de su país, pero sin olvidar dos cosas importantes: la cinefilia como base y el terror como necesidad catártica para los espectadores.

Candyman (1992) se trataba de un puente entre dos mundos. El de la protagonista Helen introduciéndose (muy al estilo de los personajes de William Friedkin) en un lugar que le era ajeno -recordemos que se trataba de una mujer blanca de clase alta que entraba en un barrio pobre donde vivía gente de color-, pero también servia de puente entre dos formas de hacer cine de terror. La primera de ellas ubicaba a la película más cerca del terror psicológico, la segunda, en cambio, la emparentaba con el slasher más tradicional. Esto también le daba paso para retratar los problemas raciales, económicos entre dos clases que se desprendían de la historia sin necesidad de remarcarlo.

Candyman era también, a su manera, una película hitchcokiana, es decir, profusa en detalles que nos plantean claves indirectas de lectura, regando la narración de símbolos equívocos, que además son portadores de un valor mítico irreductible: de los créditos similares a los de Psicosis a la estructura de aquella, en donde el vilano aparece promediando la película, partiendo la historia en dos. De la necrofilia romántica que viven los dos protagonistas, que rememora a Vértigo (1958) -hasta hay un corto sutil desplazamiento de la cámara cuando ellos se besan, lo que nos lleva a la secuencia de entre Scottie y la resucitada Madeleine- a la obsesión por la mirada, por los espejos, por las simetrías y la incapacidad de los protagonistas de leer las señales correctamente. Pero nada de eso -ni la cinefilia, ni el mito, ni la confianza en el espectador- está presente en la versión 2021.

Una de las peores escenas de esta nueva Candyman explica cómo funciona no solo la relectura sino la reescritura que promueven Da Costa-Peele (no casualmente la película no se llama Candyman 4 u otra variante, sino que borra el nombre de la original, la reescribe como si no hubiera existido la versión previa). En la misma los protagonistas discuten sobre una obra que no da pie a distintos niveles de lectura. Se trata por supuesto de  un chiste interno en donde los realizadores se hacen cargo de uno de los grandes problemas del pensamiento y la representación alegórica: lo que ves es lo que hay. Uno, incluso, a primera vista, podría pensar que por lo menos hay honestidad en esa declaración. Pero no: se trata más que nada de un posicionamiento cínico, uno que busca que el espectador no piense, porque no confía en su juicio. Esto lamentablemente terminando afectando a toda la película, en especial a las escenas de terror. En vez de habilitar el principio de ambigüedad, la película alterna criterios erráticos: mostrar y no mostrar, pero sin un criterio unificador. La arbitrariedad y el cinismo como móviles principales.

Al miso tiempo no hay misterio con la figura. Candyman deja de tener peso y presencia porque se lo exhibe sostenidamente, cada dos por tres. A su vez Nia DaCosta demuestra un desconocimiento e impericia notables a la hora de crear una escena de terror: en distintos casos observamos que no sabe cuándo ni cómo terminar lo que narra -la secuencia de las adolescentes en el baño, además de innecesaria demuestra un ostensible sadismo que deriva del resentimiento que origina el proyecto: ¿Cómo es posible que todos los personajes blancos sean malos? ¿Todos los policías son iguales? ¿Todos los personajes de color son buenos? -. Pero esa impericia parece ser el menor de los problemas

Hay también algo más peligroso en esta nueva Candyman, algo que podría decirse también del cine de Peele -pero también afecta general en el terror actual-: el discurso se antepone a las imágenes, como si eso fuera más importante que hacer una película de terror. La mirada de Peele/DaCosta es una cegada por el odio y de ahí su reinterpretación y reescritura del mito (algo que el terror contemporáneo ya había hecho sobre Halloween, sin ir más lejos) una reinterpretación infantil, pueril, que convierte a una figura trágica en una especie de mártir super-heroico. De un momento para otro la tragedia se convierte en historia del resentimiento, del miedo. Porque los monstruos no existen. Y el pasado tampoco. Tan solo el presente eterno y la agenda con la que hay que cumplir a rajatabla. 

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