Muere, Monstruo, Muere 
Argentina/Francia/Chile, 2018, 103′
Dirigida por Alejandro Fadel.
Con Víctor Lopez, Esteban Bigliardi, Tania Casciani, Romina Iniesta, Sofia Palomino, Francisco Carrasco y Jorge Prado.

Un pacto para vivir
(*)

Por Federico Karstulovich


Muere monstruo muere venía con pompa y circunstancia tras su paso por Cannes. En la misma dirección en que había pensado su primer largometraje, Fadel vuelve a plantear puntos de partida reconocibles en la lógica de ciertos géneros (en el caso de Los Salvajes estábamos ante el policial de fugitivos de la ley y la road movie, aquí es el thriller policial de asesinos seriales pero también el terror clase B de monstruos, aunque fuera de campo…hasta cierto punto) para luego desvirtuarlos, eligiendo vías alternativas a cualquier forma de resolución clásica, como si en alguna medida su cine fuera una convivencia de Jeckyll y Hyde. Y es que asi como una parte de su cine se declara amante de los géneros en sus diversas posibilidades, otra parece despreciar cualquier tentativa de contrato entre el espectador y la película (al fin y al cabo los géneros son un poco eso: un contrato con reglas previsibles, con variables y constantes, en donde el juego no es llevar al espectador hacia lugares en donde los marcos del género no importen porque se los viola todo el tiempo sino donde las posibilidades sean elásticas).

El problema de las películas de Fadel, en todo caso, es que la mencionada segunda personalidad, ese alterego de su propio cine no radica en la persistencia de un componente moderno que se desplaza sobre una superficie clásica (David Lynch -para Fadel una referencia evidente y admirada- al fin de cuentas no hace otra cosa que eso en buena parte de su cine: untar la superficie del terreno con la manteca grasosa de los géneros en su versión más estereotipada para, luego si, desvirtuarla y transformarla en algo personal mediante un sofisticado proceso de operaciones de apropiación), sino en un componente paradójico. El gran problema de Fadel, a partir de la mitad de sus películas en adelante (ya que tanto adora las simetrías) es precisamente cómo lidiar con una paradoja y la manifiesta incapacidad para resolverla. Su cine, pero particularmente MMM está intervenido por un procedimiento que, a falta de recursos linguísticos, voy a llamar una experimentación controlada. Y, a título personal, no se me ocurre una paradoja mayor que esa. O se experimenta con libertad, o se somete al control de estructuras más o menos previsibles. Sí, claro que se pueden hacer las dos cosas. Es, como decía Gilles Deleuze, como asistir a una orgía para coger, luego de ingresado, con una sola persona. Es un ejercicio curioso el del sistema de rupturas que propone el director. Creo que una de las formas más elocuentes de esto se evidencia en el uso del recurso de las simetrías ópticas: el juego apela a la rigurosidad y el control, pero el uso es experimental. No hay cierre para esa brecha.

El problema es que cuando el director hace ambas cosas a la vez su cine deja de ser interesante, porque se convierte en material de festival. En la convivencia de ambas, el cine clase B y sus modos juguetones y ambivalentes se vuelven material arty. Al mismo tiempo la experimentación de la propuesta termina reducida a un cliché snob que gira sobre el vacío (que es algo bien distinto a construir una película sobre el vacío de significado como problema). Esto sucede porque, contrario a asumir un riego, la película siempre queda a mitad de camino, como si en el fondo no le interesara ni la ruptura ni la narración clásica enraizada en los géneros. Lo que resulta inquietante de todo esto es que buena parte de estas decisiones parecen provenir de una especulación (que no puedo justificar, sino apenas intuir) en relación a ciertos movimientos tectónicos que de a poco parecen demandar esta clase de películas en diversos festivales clase A. Por eso, en alguna medida, la película de Fadel, contraria a ser libre, parece más bien programática: tiene salvajismo, pero elusivo, tiene sangre, pero bellamente filmada y fotografiada, tiene monstruosidad, pero elegante, tiene hermetismo pero en el marco de géneros bastardos. Tiene, para decirlo de modo académico, todo lo que las wachas (Thiérry Fremaux, director del festival de Cannes, para quienes no lo sepan) quieren. Pero lo que no tiene es libertad, porque sus tentáculos expandidos hacia distintos horizontes y posibilidades (por momentos coqueteando con el musical, en una escena que lo que tiene de divertido lo tiene de cálculo) se cortan en algún momento por el tono que el mismo director le ha impreso: una solemnidad galopante, un tono grandilocuente, una pretensión intelectual inadecuada para los personajes.

Es interesante, por tanto, como se configura en la película la noción de monstruosidad. La película, que podría pensarse como un ejercicio sobre lo monstruoso como sistema de enunciación (al fin y al cabo suspender el sentido es también una forma de monstruosidad operando, pero en esta ocasión ya no operando sobre el vacío sino sobre lo lleno) nunca avanza hacia ese problema con el que coquetea. Dispone, eso si, en su interior, todas las caras posibles como para cuestionar el modo de pensar los géneros y como la superposición de estilos no hacen otra cosa que crear monstruos enunciativos (al fin y al cabo los géneros marginales son esa maravilla salida de las licuadoras de intensidades y restos de la cultura). Pero toda esa proposición encubierta e involuntaria carece de medios de salida, de reflexión. Y es que en el cine del director el dispositivo de armado es el continuo. Pero no el continuo de escritura como en las vanguardias, sino el continuo de experimentación estéril. En el medio de todo eso quedan algunos crímenes bestiales y muy bien resueltos, algunas posibilidades para resolver el whodunit y un monstruito hermafrodita que se las trae. Y cuya connotación de color va a tenernos discutiendo largo y tendido en nuestra contemporaneidad de pañuelos verdes. No deja de parecerme notable la relación que el terror arty establece respecto del género de origen: ahí donde los géneros piden pacto y una vida en conjunto con el espectador, un cine de pretensiones socava cualquier tentativa de compartir una experiencia común. Ni al terror respetan, viejo.

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