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Tiempo de lectura: 7 minutosDocBuenosAires 2018 – Parte 2

Por Sebastián Rosal

Territorios

Por Sebastián Rosal

En el último DocBuenosAires hubo espacio también para un par de obras que sirvieron como contrapeso al recorte sombrío que una buena parte de las películas programadas suelen mostrar. En Drift, de la alemana Helena Wittmann, hay una anécdota, ficcional y mínima: dos jóvenes amigas pasean por alguna playa semidesierta del Mar del Norte. Charlan sobre futuros viajes, sobre algún mito creacional, sobre la tierra firme y el mar, poco más. Las formas remiten a un terreno que no es desconocido por el cine independiente: planos fijos, conversaciones dentro y fuera del cuadro, voces calmas, cierta languidez que la frescura de las actrices y la presencia recurrente de la naturaleza convierten en una ligera melancolía. Es el preludio de la separación de ambas, de algo que se está por dejar atrás, que ya se intuye material para recuerdos dulces, que apenas asoma pero que aun así avanza imperceptible, como esa luna que se mueve en un rincón del plano mientras ambas charlan y fuman en el balcón. La narración elíptica permite que el aire circule y que la tenue luz nórdica del otoño, quizás del invierno, imprima su sello, en la habitación del hotel que comparten o al aire libre. En algún momento la amiga alemana y la argentina se separan, aunque la película, firme en su equilibrio y en su mesura, casi en su pudor, tiene el buen tino de evitar mostrar.

Drift Still 1

A partir de allí, como si todo hubiera sido una excusa, o un preludio, la deriva se hace presente, asume el mando. Es una deriva narrativa, perceptiva y sensorial. Una de ellas se embarca, no sabemos con quién, ni a dónde. Eso tampoco se nos muestra, y en su lugar, intempestivo y sublime, aparece el mar. Es el medio del océano, son las olas bravías, la espuma, el cielo y el viento. Nada más. Durante el largo segmento que es el músculo y el alma de Drift, la cámara se mueve al ritmo del oleaje, asciende y desciende con él, se eleva y se hunde. Las nubes se desplazan, los rayos del sol aparecen y se esfuman, la luna gobierna por las noches. El océano puede ser un rugido, o apenas un murmullo; puede ser incluso el silencio del final, que acrecienta el abismo. Es la presencia de la Naturaleza en todo su esplendor, en su belleza, en todo su terror. Si mencioné antes la palabra sublime es porque en ese segmento es como si Kant, en las sombras, tomara el mando del barco, como si Friedrich lo secundara, como si la película quisiera mostrar con sutileza su filiación germánica y encauzarse en una tradición que parecía agotada asumiendo, en este siglo, una de las posibles formas del romanticismo. Ese mar es una pura sensación que no se puede comprender, no se conoce ni se piensa. Alfonso Reyes dijo del tiempo que “anda sin nuestra colaboración”: lo mismo ocurre con la narrativa cuando el océano irrumpe prescindiendo del hombre y tomando la cámara, como si lo suyo fuera diluir los límites de la pantalla  para que se cuelen el infinito y la desmesura, para que se filtre todo aquello que está más allá de nuestro entendimiento y por eso mismo resulta tan atemorizante como irresistible. Ese interludio oceánico es la introducción del caos y la disolución; es la evasión, aunque sea por un momento, del control total. Si antes fue el tiempo del continente y el orden, ahora lo es del mar y el azar. Ambos territorios son también los del cine.

Luego la vuelta a tierra firme, donde queda tiempo para algo más: la reaparición de la calma, de ambas amigas y su encanto, de un haz de luz filtrado en un patio hogareño. El regreso de Apolo. Un nuevo comienzo.

Si Drift avanza con la gracia de sus dos actrices, Playing Men, de Matjias Ivanisin, es un estallido de testosterona, un racconto de juegos tan masculinos como excéntricos. Cosas de hombres, bravuconadas y solidaridad, diversión y homoerotismo más o menos disimulado. En algún lugar indefinido de Europa del Este decenas de jóvenes y no tanto luchan cuerpo a cuerpo en un enorme pastizal que demuestra ser el campo de un estadio, mientras en las tribunas el público, casi totalmente compuesto por hombres, observa. La cámara se pega a los cuerpos, suda con ellos, se fatiga. En el sur de Italia, una pequeña aldea asegura, como tantas otras, poseer una tradición centenaria que les pertenece solo a ellos: en este caso una competencia que consiste en arrojar de canto una horma de queso (el queso local, por supuesto) para dejar que la gravedad haga lo suyo entre las callejuelas angostas. Si el cura nigeriano que introduce el tema es risueño, más aún lo es el lugareño que relata el encuentro fortuito entre un queso lanzado a toda velocidad y la cabeza de un vecino incauto. La lista podría seguir, e incluye un juego indefinible que reúne cálculos matemáticos instantáneos, psicología a la carte sobre el rival y algo parecido al Piedra Papel o Tijera, con gritos y la autorización para humillar al vencido incluidos. Si así descripto suena raro, más aún es verlos en acción. Y más divertido. Para ese momento hace rato que la película, convertida en una procesadora, supo echar las bases para que en ella quepa todo, y que lo haga con una frescura y una gracia infrecuentes. Pero aún queda el cierre, quince minutos extraordinarios de cine. Permítanme, en este punto, introducir otra deriva, en este caso deportiva.

Drift Still 2

Goran Ivanisevic fue un tenista notable, tan talentoso como imprevisible, un zurdo dueño de un saque mortífero y una volea a la altura. Como todo jugador poseedor de esas armas, su sueño era ganar en Wimbledon, la Catedral, el templo del tenis. El bueno de Goran tuvo la mala fortuna de coincidir en el tiempo con Pete Sampras, el estadounidense de mente gélida y talento inigualable, el de la derecha incisiva, la volea imposible y el saque perfecto (si nunca lo vieron, busquen en la web y observen ese movimiento, cómo arquea su espalda para hacer de su cuerpo un arco en tensión extrema; cómo pasa en una fracción de segundo del ritmo y la elegancia en la preparación del golpe a la explosión devastadora del impacto de la raqueta). En las ocho ediciones disputadas entre 1993 y 2000, y antes de perder en los octavos de final de 2001 contra un jovencito que recién asomaba llamado Roger Federer (muchos lo consideran el mejor partido en lo que va del siglo), Sampras se consagró siete veces en el césped londinense, con la sola excepción de 1996 (Ese año, un holandés de medianas luces llamado Peter Krajicek, alto como un álamo, fuerte como un roble y rígido como el quebracho lo sorprendió en las rondas previas para llevarse luego el título). En dos de esas siete conquistas fue el propio Ivanisevic el que tuvo que conformarse con el plato reservado a los derrotados en la final, a la que hay que sumarle una caída previa en otro partido decisivo frente a André Agassi, el Kid de Las Vegas, el de los shorts de jeans y el desparpajo pop. Pero volvamos a 2001, a la película y a esos quince minutos finales, porque es en esos dos precisos momentos, cuando el zurdo croata entra en escena[1].

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Ivanisevic llegó a esa edición de Wimbledon como número 125 del ranking mundial, y para el fin del verano londinense era un veterano que arrastraba una larga inactividad producto de diversas lecciones. Abreviando los hechos: una serie de eventos afortunados y la fortaleza mental que hasta allí siempre le había fallado hicieron que el gigante de los Balcanes apareciera nuevamente en la final. La cita sería contra Patrick Rafter, australiano de juego ofensivo, un caballero en las canchas, otra víctima de Sampras. Ese partido es la materia con la que Playing Men imprime la leyenda. Para hacerlo utiliza dos recursos. El primero es poner el relato en boca de un profesor de tenis amigo del director, intercalando sus comentarios con los de la transmisión en vivo de la televisión croata de aquel partido. Cuando esto ocurre, la pantalla se pone en negro. El momento elegido es el juego final del quinto set, en el que Ivanisevic servía para ganar el campeonato. Los relatores, sumidos en los nervios del momento, le piden al santo de turno que su ídolo finalmente venza porque todo un país está detrás, porque no se le puede fallar ni a ellos ni a la enorme cantidad de compatriotas que ocupan las tribunas del All England. El zurdo no puede materializar las numerosas ventajas que tiene en el juego: la ansiedad, el miedo a ganar lo llevan a cometer tres dobles faltas solo en ese game, hasta que finalmente una devolución del australiano se estrella en la red. Es la victoria, la apoteosis. El relato tenso, sobre fondo negro, de 2001 estalla, y hace más vívido el contraste con la tranquilidad actual del profesor. Esa calma no es tanto la de quien conoce, años después, el desenlace del drama, sino la serena satisfacción de quien sabe que en ese mismo momento nacía un mito. Lo que el contrapunto entre el presente y la ansiedad del pasado hace surgir es la alegría de un pueblo (es notable que el negro, símbolo del luto en Occidente, de la ausencia, sirva aquí para traer una presencia. Ese también es un territorio del cine). Y si ello ocurre es porque lo que Playing Men sugiere en cada una de esas actividades excéntricas que fue mostrando antes, lo muestra de manera explícita en ese final extraordinario: el juego y el deporte pueden ser, todavía y a veces, el espacio de una felicidad genuina, pura, inocente diríase, el terreno en el que de alguna manera todos somos niños. No es casual que Ivanisevic, un niño terrible en las canchas, caprichoso y díscolo, infante en un cuerpo de adulto, encarne esa idea, como antes lo hicieron Garrincha, o Gatica. Luego de eso, sobre imágenes que muestran el caótico regreso de Ivanisevic a casa, en el puerto de Split, con miles de personas esperándolo frente al mar o embarcados en cientos de pequeños botes, suena el Stabat Mater, de Pergolesi. Los hinchas festejan, encienden fuegos artificiales, se emborrachan, se pelean a trompadas limpias, se arrojan al mar junto con su héroe. Ese recurso final, al mismo tiempo refinado y potente, no se agota en la sorpresa que genera esa combinación improbable. Como el mar de Drift, hay algo allí que escapa al conocimiento, algo que a falta de mejor nombre podría llamarse un éxtasis, una emoción cuyas razones emergen desde un fondo misterioso e indómito. Ese, también, es territorio del cine.

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[1]Nada de este excursus tenístico aparece en la película, pero como he desarrollado una gran habilidad para esquivar al director de esta revista en su pedido para que escriba algo relacionado al deporte, aprovecho la ocasión.

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