La continuidad del cambio

Por Federico Karstulovich


Alguna vez lo mencioné y lo vuelvo a decir: el mundillo de los autores cinematográficos se parece bastante a una reunión de egresados de la escuela que se encuentran veinte años después. En esas reuniones mucha gente parece suspender el paso de la historia y lo trastoca por un congelamiento. Esa alteración deja a las personas cristalizadas en un momento histórico que es cómodo para los demás, porque no habilita tener que negociar con la actualidad. De esa manera, se es siempre el mismo -el que se fue alguna vez o el que los demás creen que uno fue- y no debe lidiarse con el problema del paso del tiempo, que produce el terror propio de la cercanía de la muerte. O por lo pronto del fin de la aventura -como si la adolescencia no hubiera terminado hace buen rato.

Sobre la muerte, sobre el paso del tiempo, sobre la juventud y sobre la vejez se han escrito miles de cosas, con mayor o menor grado de felicidad. Pero atravesar todos esos momentos, ponerles el cuerpo y dejar plasmados esos cambios es un ejercicio esquivo, que no todos pueden/saben/quieren enfrentar. Algunos lidian con esa posibilidad con el espanto de ya no ser quienes fueron alguna vez (ver Entrevista, Federico Fellini, 1987 para comprobar esto), otros se encapsulan en una identidad falsamente juvenil, adormecida en formol (ver Big Eyes, Tim Burton, 2014, la película más consciente de las propias limitaciones del director), otros evitan ser clasificados y optan por un eclecticismo que los vuelva siempre distintos, contemporáneos, inclasificables (desde Todd Haynes a Oliver Assayas tenemos miles de casos). Pero contrario a estos casos, hay personas que le ponen el cuerpo al cambio, a las mutaciones realizadas a conciencia. Esa puesta es un ejercicio de pragmatismo, en el sentido más americano (estadounidense, para ser precisos) del término. En el cine se trata de un pragmatismo materialista, que pone el cuerpo, la voz, las ideas sobre la mesa no para atesorarlos, sino para exponerlos a la historia (la propia pero también la del imaginario cinematográfico que esas voces y cuerpos crean)
No debe haber ejemplo más tajante de esta idea en los últimos ciento y pico de años de cine que la vida-obra de Clint Eastwood.

Malinterpretado, confundido adrede con ideas que nada tienen que ver con él, el pragmatismo como concepto filosófico no suele contar con buena prensa precisamente. Esta especie de teoría de la práctica suele mezclarse con una suerte de maquiavelismo barato, un maquiavelismo de wikipedia que repite que la lógica pragmática es utilitaria, y que el fin justifica los medios la define conceptualmenteBueno, nada de esto tiene que ver con el pragmatismo. Menos que menos con el que practica Eastwood desde hace casi cinco décadas (en 2021 se cumplirán 50 años de su debut cinematográfico con Obsesión Mortal (1971)). Aquí, por lo tanto, es donde entra el eje clave del asunto: el joven/adulto/viejo Clint siempre fue un hombre de trabajo. Segundo malentendido deliberado: la lectura del trabajo como una práctica osificante. No. Si algo no calcifica, si algo permite la plasticidad y elasticidad de las prácticas, ese algo es el trabajo. Deberíamos decir los trabajos, en plural. Y de eso Eastwood sabe, ya que ha sido actor, productor, director y ha estado detrás de las decisiones musicales de la gran parte de sus películas. Pero ojo, no celebramos el trabajo de un hombre-orquesta sino que ponemos esta práctica como perspectiva de enseñanza (otra vez Emerson, un antecedente del pragmatismo): el trabajo enseña a no quedarse quieto, a no quedarse en un solo lugar. A cambiar. Y si algo supo hacer este director a lo largo de su carrera fue adaptarse a los cambios, a los que acompañó, además, con la presencia vital de su cuerpo, como una verdadera estrella. Esa conciencia de sí fue, particularmente, la que le permitió comprender su lugar en cada momento. Y a partir de la misma, saber cuándo relanzarse, cuándo volver a mutar. Pero, aclaremos, esas mutaciones eastwoodianas son en clave de jazz: base común y constante e improvisación sobre la marcha.

El cine de Eastwood cambia a lo largo de las décadas. Se adapta al cuerpo del actor-director-productor pero también se obsesiona con temas, como el del tiempo que pasa mientras la gente que amamos se pierde; pero también está el tema de las instituciones que no sirven más que para matar las potencias individuales; también están los perdedores hustonianos (Ford-Huston-Leone-Siegel como la tetralogía de las influencias fundamentales en CE) con su carga de melancolía frente a un mundo que no los entiende (y al que no pueden entender). Y como siempre las relaciones entre padres e hijos, con todas sus variantes posibles. Sobre esa base y sobre la base de los géneros clásicos (a veces el western, a veces el thriller policial, a veces el bélico, a veces el melodrama, a veces el biopic), Clint baila el vals de los desclasados de la cinefilia sacrosanta (al menos durante algunas décadas debió lidiar con el deprecio de ser considerado un actorcito fachero que quería sacarse el gusto de dirigir) pero sobre ese baile impone una mirada personal, pero que ya no es sobre sus propios temas y sobre los géneros sino sobre su propio personaje, que es de una estelaridad (como todas las estrellas, están en el cielo) que brilla de manera distinta en cada noche.

Y si algo supo hacer este hombre con el don de las practicas y de los cambios es vestir ideas distintas. Supo ser duro y ajeno, cuando se propuso dialogar con algunos de sus padres cinematográficos. De esa forma, durante los 70s y parte de los 80s, se dedicó a montar y desmontar algunas convenciones de dos géneros fundamentales que lo demarcaron como estrella. Tanto el Western (La venganza del muerto, El fugitivo Josey Wales, El jinete Pálido) como el thriller policial (Obsesión Mortal, Licencia para matar, Ruta suicida, Impacto fulminante, a su vez que las películas que no dirigió de la saga de Harry El sucio entre 1971 y 1986) fueron objeto de laboratorio: para ir aprendiendo el propio lenguaje a la vez que para redescubrirse con los límites de la propia historia. Tuvieron que llegar películas como El guerrero solitario (1986), Cazador blanco, Corazón negro (1990), El principiante (1991) y Los imperdonables (1992) como para que Eastwood pudiera despedirse de las influencias tanto de Ford, como de Huston, como de Siegel como de Leone. El joven actor de los 70s tuvo que tomarse casi dos décadas para convencerse a si mismo y a los demás de que tenía una voz propia.

No obstante, la libertad de algunas películas de los 80s, algunas de ellas acaso sean de lo mejor que filmó en su vida como Bronco Billy (1980), como Honkytonk Man – El aventurero de medianoche (1982) ya aparecían algunos signos vitales de lo que sería el Eastwood más libre de los 90s, acaso la década que lo puso en el centro de un canon que nunca quiso ocupar. Lo curioso, al mismo tiempo es eso: cuando el director logra consolidarse y ser “autorizado” es cuando vuelve a cambiar. Porque si algo tiene ese paso de década es que habilita a Eastwood a libertades que eran inusuales para su obra hasta ese entonces. Sin deberle nada a nadie concibe una road movie feliz como Un mundo perfecto (1993), pero también un melodrama inoxidable e insólito para el director como Los puentes de Madison (1995), para luego dar un volantazo hacia el thriller que se apropia de un best seller y lo convierte en una película personal como fue Poder absoluto (1996). Luego más volantazos, con esa suerte de falsa película de juicios que es la subvalorada Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997) para llegar a Crimen verdadero (1999) en pleno uso de la conciencia de su personaje público de perdedor sin consuelo ni redención. O para concebir la notable Jinetes del espacio (2000), en la que comienza a asumir su vejez como no lo había hecho hasta el momento. Para este punto, sin dudas, la década del 90 había sido la década ganada, la década en la que el director se movía con soltura, con libertad y desprejuicio. Algo de eso cambiaría en el proceso que comenzó con Deuda de sangre (2002), en donde el thriller policial, contrario a ser objeto de apropiación, se impone y le quita aire a lo que hasta ese momento había sido una obra personalísima. No obstante el gran volantazo de Eastwood llegará con la funesta Río Místico (2003) en donde CE parece olvidarse de todo lo que había sabido construir a lo largo de tres décadas. Pero de esa etapa del cambio de Eastwood nos ocuparemos más adelante. Todavía hay más de este dossier, con un director tan mutante como su propia obra. Todavía quedan casi dos décadas más por completar. Esto es apenas el principio.

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