Obsesión mortal
(Play Misty for me)
EE.UU, 1971, 105′
Las obsesiones del joven Clint no estaban a la vista en su opera prima. Siegel, Leone, Ford, Huston eran referentes que aquí todavía ni asomaban la cabeza. Pero lo que si estaba presente en Obsesión mortal era el hambre y la necesidad de poner toda la carne al asador a la hora del debut. Sin pausa y con mucha prisa, laburando prácticamente gratis, Eastwood debuta con un thriller que le valió diversos dolores de cabeza durante años, acusádolo de una misoginia que la película nunca exhibe. Si, es cierto: hay una desquiciada obsesionada con un discjockey radial (de ahí el título original Play Misty for me), hay un temor (en este caso fundado) frente a una amenaza por un amor patológico y no correspondido, que fuerza un código lindante con el terror, que hoy sería considerado incorrecto políticamente por suponer a un hombre como víctima de una mujer. Lo que seguro no puede leerse en Obsesión mortal es la presunta misoginia. Lamentablemente Eastwood sería interpretado en la literalidad más plena, lo que lo convertiría durante años en un enemigo de cualquier feminismo.
Con armas diversas, con un estilo por momentos clásico, por momentos abigarrado y desesperado por narrar con los elementos que tiene a mano (con el tiempo el director aprendería a dejar la cámara quieta y confiar en los planos fijos) el joven Clint había llegado. Pero el prestigio, el respeto y la confianza en su mirada le eran ajenos. Siempre se está comenzando. Eastwood partía con la ventaja de no ser nadie y ser alguien a la vez. 
Federico Karstulovich

La venganza del muerto
(High plains drifter)
EE.UU., 1973

Interludio de amor (*)
(Breezy)
EE.UU, 1973, 108′
Probablemente la película de Eastwood más ninguneada por la crítica, Interludio de amor tiene en apariencia poco y nada de las historias que el realizador suele frecuentar. Pero detrás del relato de amor un tanto lavado entre un maduro hombre de negocios y una chica hippie asoman temas y tics que sí pueden rastrearse en otras de sus películas, como la relación del hombre con las mujeres. Adoptando siempre un punto de vista masculino, el guión (a cargo de Jo Heims, que también colaboró con Eastwood en Obsesión mortal y moriría en 1973) solamente construye con cuidado el universo personal de Frank (Holden), su trabajo, sus relaciones casuales, sus salidas con amigos, y se limita a mirar de lejos el mundo joven de la época, como si para la película esos chicos fueran, al igual que para Frank y sus compañeros, una suerte de misterio indescifrable. El personaje de Frank acaba por ser el centro de la película porque el relato tiende a cerrarse sobre él, sobre sus gestos, sus manías de soltero (divorciado), sus técnicas de levante, su leve indignación ante la nueva cultura adolescente del momento. Frank es un tipo verdaderamente eastwoodiano: es un misógino que a la larga se revela, como gran parte de los personajes de Eastwood, un misántropo; tiene el gesto típico del vencido, hallable en muchísimas películas del realizador; incluso hasta se enamora de una mujer a la que dobla (cuando menos) en edad. Sumado a la historia y los conflictos, la fotografía exageradamente gris y los acordes estridentes y melosos de Michel Legrand también contribuyen a hacer de Primavera… una película-ovni dentro de la coherencia más o menos sólida (y a veces hasta previsible) de la filmografía de Eastwood. Una película que a pesar de sus puntos flacos (diálogos torpes, algunos personajes estilizados, retrato edulcorado de la cultura hippie) merece ser vista e incorporada por la crítica al grueso de la filmografía del director. 
Diego Maté

Licencia para matar (**)
(The Eiger Sanction)
EE.UU., 1975, 129′
Luego de un dudoso comienzo, con asesinos en las sombras de alguna ciudad europea y un jefe despiadado que podría haberse extraído de la saga de James Bond, Licencia para matar encuentra de a poco su centro. El personaje de Eastwood se prepara físicamente para la escalada de un monte suizo (el Eiger del título) y el lugar elegido para hacerlo es nada menos que el Monument Valley. La entrenadora resulta ser una india, y como el tipo está fuera de forma lo tiene a mal traer, haciéndolo correr de aquí para allá mientras él protesta y la llama, entre otras lindezas, bitch (en verdad, la película debe batir algún record en materia de insultos destinados a las mujeres). Lo que se ve con claridad a esta altura es que no nos habíamos engañado y que se trata, efectivamente, de una película del actor de Harry el sucio. De este modo, la brumosa intriga que se insinuaba en los primeros planos, y que tan ajena parecía al universo del director, cede el paso a un cine a cielo abierto, una celebración del aire y de la luz. Su personaje principal (el propio Eastwood) da un par de trompadas (siempre a alguien más grandote que él, eso sí) y casi todo el resto se revela como un titubeo, un traspié del guión, pura hojarasca para lo que de verdad importa: la prueba, el esfuerzo físico, la energía en la que se invierte no solo el cuerpo sino una parte recóndita del alma a la que algo, tal vez el pudor, le impide manifestarse de otro modo. Como si todo movimiento, toda acción fuera un correlato del interior de los personajes, el imponente monte Eiger opera como conjuro y catalizador, casi a la manera de una deidad venerable, como en las películas alemanas de montañismo. Una inesperada oscuridad se apodera entonces del relato, y no solo por sus imágenes nocturnas. En este curioso film de la  factoría Eastwood, su figura consigue volverse alternativamente invencible y vulnerable, como en un impensado vaivén. 
David Obarrio

El fugitivo Josey Wales
(The outlaw Josey Wales)
EE.UU., 1976, 135′

Ruta suicida (***)
(The Gaunlet)
EE.UU., 1977, 111′
La veta levemente anarquista del cine de Eastwood suele manifestarse en el retrato de las instituciones como cómplices (por acción u omisión) de los intereses más espurios. En Ruta suicida, al oficial de policía Ben Shockley (Eastwood) le encargan la misión de trasladar a una testigo para que declare en un juicio. El tipo es alcohólico, violento e indisciplinado, tiene un solo amigo en la fuerza (a la sazón, en el mundo), y el trabajo resulta ser una trampa mortal diseñada para que la mujer (que sabe algo que involucra a un alto funcionario) pueda ser despachada a mitad de camino sin mayor complicación. El argumento parece un disparate pero tiene su encanto. Así, la larga secuencia en la que Eastwood y la testigo de marras (Sondra Locke, radiante y esquelética) avanzan hacia una muerte segura en un ómnibus reacondicionado para la ocasión mientras una cantidad inconmensurable de policías les apunta con armas de todo tipo, parece arrancada de un cómic y alcanza una fuerza metafórica enorme, de inesperados ribetes morales. Es que Shockley posee rasgos que Eastwood acentuaría con el tiempo en sus personajes: nadie da dos pesos por él, se trata de un hombre acabado, que pertenece al ayer. O sea, es pura carne de cañón. Su lucha, por tanto, se devela de pronto como un intento desesperado de superación personal, una tenaz afirmación del yo frente a la omnipotencia de la institución policial y de la política, que disponen a su antojo de la vida ajena. 
David Obarrio

Bronco Billy
EE.UU., 1980, 119′
Los ochentas supusieron un freno, un final del sueño para muchos directores que debutaron en los 70s y que se agrandaron (con motivos) como globo aerostático. Lo de Eastwood, que no perttenece a ese imaginario que se ha dado en llamar “la generación del New Hollywood” o los “movie brats”. Casi casi que es su inversión: el joven director no prometió demasiado y prefirio concebir una obra en clave baja. Esa ausencia de expectativas supuso el punto de partida para las libertades que sobrevendrían en la década siguiente. Y si los 70s de Eastwood fueron (con contadas excepciones, como con Breezy – Interludio de amor) un pendular entre el thriller policial y el western, los ochentas abrieron con la plena conciencia del personaje eastwoodiano. Bronco Billy es eso: la conciencia de si, la mirada retrospectiva de un mundo y un imaginario que sólo puede pertenecer al terreno de las representaciones, cuyo centro no puede ser otro que un circo. Clint se volvió felliniano? No, para nada. Pero la elección de un circo, un cowboy que hace espectáculos para sobrevivir en un presente en el que los cowboys no existen pero lo que si existe son los aprietes, la falta de guita, los abusos de poder por parte de las instituciones, no parecen ser cosas casuales. Como si el mismo CE nos recordara que los personajes y los géneros en los que supo moverse son estrictamente eso: moldes, patrones en los que se puede habitar pero no vivir para toda la vida. No solo se trata de una de las películas más personales y hermosas de toda su carrera, sino también aquella que supo abrir un frente sustentanble: el de los perdedores hustonianos (aunque aquí hay mucho de Capra, aunque no parezca) de mala muerte, que sobreviven como pueden y pululan sin un horizonte definido. Naturalmente, como suele suceder cuando se traicionan las expectativas, la película fue un fracaso y obligó al director a cargarse, apenas dos años después, una de sus peores películas, Firefox. Asi y todo ese mismo año volvería a reivindicarse al concebir esa obra maestra llamada Honkytonk Man. Pero eso es otra historia. Easwood ya estaba escribiendo con trazo propio.
Federico Karstulovich

(*) Publicada previamente en Cinemaramma, en este link en enero de 2009
(**) Publicada previamente en Cinemaramma, en este link en enero de 2009
(***) Publicada previamente en Cinemaramma, en este link en enero de 2009

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