Firefox (*)
EE.UU., 1982, 136’
Firefox tiene el mismo problema que veinte años después tendría Río Místico: a contramano de la capacidad de Eastwood para construir personajes y mundos de gran espesor narrativo, ricos en complejidades y paradojas, estas dos películas simplifican todo el tiempo, pulen asperezas y dejan todo servido en bandeja. Ver si no el dechado de perfidia que son los altos mandos rusos (y comunistas): solamente uno de ellos es rescatado por la película por sus dotes de estratega, aunque en realidad el guión lo utilice como chivo expiatorio para pegarle una cachetada a la soberbia de sus superiores. Mitchell Gant (Eastwood), oscila entre la seguridad y arrojo del veterano retirado (carácter típico de la filmografía del director) y el trauma de guerra menos convincente de todas sus películas, con cargo de culpa y ataques de pánico incluidos. Sumado a los personajes que no alcanzan a interesar demasiado, hay que agregar los cortes abruptos de muchas escenas (acá Eastwood no cuenta con Joel Cox, su montajista de cabecera) y la oscuridad de la puesta en escena deja ver poco y algunas veces hasta escamotea la acción (probablemente el trabajo menos logrado de Bruce Surtees). Así, lo único verdaderamente rescatable de la película son las escenas de combate aéreo, que a pesar de verse marcadamente falsas (no le llegan ni a los talones a las de Top Gun, por ejemplo) imprimen algo de adrenalina y hacen un uso increíblemente dramático del sonido. Pero en resumen, poco y nada a tener en cuenta por tratarse del realizador de la inmediatamente anterior Bronco Billy
Diego Maté

El aventurero de medianoche
Honkytonk Man
EE.UU., 1982, 123’ 
1982 fue un año contradictorio. Al menos lo fue para Eastwood, que hace de las cotradicciones el centro pleno de su carrera. En aquel año logró lo imposible: llegar al punto más bajo de su carrera como director (al menos hasta ese momento) a su vez que concibió su mejor película. Si Firefox fue el subsuelo de su obra, El aventurero de medianoche está sin dudas entre lo mejor. Suerte de road movie funeraria (con un protagonista, el mismo Eastwood, en estado de avanzada tuberculosis), que corre contra el tiempo, logrando hacer coexistir muerte con un hálito vital. Un cantante de country condenado por su cuerpo, una época sin demasiada suerte, un adolescente en plan de coming of age y en el medio la angustia hustoniana de los tipos que saben que nunca la van a pegar en la américa profunda. De fondo los vientos fordianos del hambre, de a miseria y la necesidad exasperante de salvarse en una tierra que escupe tantos talentos como los que hunde. Con todo eso Eastwood hace lo que pocos sabían hasta el momento que el hombre podía hacer: una obra maestra personal sobre los desclasados, sobre los caídos del catre. Lo mejor es que el viejo lo hace con la misma naturalidad de la respiración Red Stoval (Eastwood) va a morir y lo sabemos. Pero nos quedamos a ver cómo la pelea. No porque sepamos que vaya a ganar, sino porque en esa lucha inutil está su centro. Con el paso de los años el director se alejaría un poco del tono testamentario de esta película. Recién habría de volver en sus films post Gran Torino. Eastwood envejece anticipadamente. En el mejor de los sentidos.
Federico Karstulovich

Impacto Fulminante 
(Sudden impact)
EE.UU., 1983, 117’
Impacto fulminante es recordada por dos motivos: primero porque fue la única obra de Harry, el sucio -cuarta de la saga- dirigida por el propio Eastwood. Segundo porque casi al principio, el detective de las calles de San Francisco, le declara a un ladrón mientras le apunta con su Magnum 44: “go ahead, make my day” (adelante, haz mi día), una frase que quedó en los cánones de la historia del cine. 
Sin embargo, más allá de estos puntos, la película no solamente se separa del concepto del personaje impartiendo justicia según sus propios códigos éticos, sino que es uno de los únicos policiales de la década con un fuerte punto de vista femenino. En esta entrega, Harry debe investigar una serie de asesinatos a violadores. La principal sospechosa es una profesora de defensa personal, víctima de violación, interpretada por Sondra Locke, ex pareja de Eastwood recientemente fallecida. 
Eastwood siempre se preocupó por tener una mirada condenatoria hacia la violencia de género en contextos generalmente misóginos -fíjense Los imperdonables– por lo que no resulta sorpresivo que su única, y acaso mejor secuela, de las aventuras de Callahan se concentre en la mirada de Locke -Eastwood muestra cada uno de sus actos vengativos- y de hecho revindique al personaje, en un final conciliador que hoy en día daría pie a múltiples discusiones.
El humor seco y sin sutilezas del personaje es una de las características de la saga, y Eastwood lo fue afinando con el correr de las entregas. El minimalismo expresivo de Clint intérprete forma parte del gag. 
Habría sido una despedida notable del personaje. Lamentablemente, años después, regresaría con una última entrega vergonzante, recordada solo por tener a unos desconocidos Liam Neeson, Patricia Clarckson, Jim Carrey, y por un cameo de Guns N´ Roses. 
Rodolfo Weisskirch

El jinete palido 
(Pale Rider)
EE.UU., 1985, 116’

El guerrero solitario(**)
(Heartbreak Ridge)
EE.UU, 1986, 130’
Una vez más, está claro qué clase de personajes son los que le gustan a Eastwood. La respuesta recorre plena las imágenes de su cine, casi invariablemente la misma, orgullosa y desafiante: los luchadores solitarios, los olvidados, los perdedores. No es que el director haga un cine de izquierda ni mucho menos, sin embargo. Su vocación populista se expresa en el desprecio a los poderosos, a los que se acusa de erigirse como tales a expensas del hombre común, pero sin que su cine, un poco al modo de Frank Capra, exhiba el menor rastro de conciencia de clase. Lejos de ello, los personajes que interpreta él mismo en sus películas están animados por un furioso individualismo. Parte de la gracia de El lobo solitario radica en el modo en que su personaje preferido se desenvuelve en una institución como el ejército. No estamos hablando aquí de un caso tipo “Clint va a la guerra” o algo así, como si el director se limitara a desplegar mecánicamente sus temas y obsesiones en un género nuevo. Por el contrario, la película hace gala de una curiosa sofisticación, como si su cine hubiera alcanzado un grado superlativo de autoconciencia: Eastwood extrema las manías  y tics de su personaje, los lleva a un límite que habilita a leerlo como parodia. Ese hombre pendenciero, dado a la bebida, injusto y machista, se queda sin reacción cuando es vapuleado por su ex esposa y hojea a escondidas revistas femeninas en la creencia de que así podrá conocer mejor a las mujeres. La institución militar, en tanto, adquiere la condición de un teatro, una mascarada en la que se pone en escena una cierta idea de la virilidad y de la camaradería que a veces no son sino formas veladas del sadismo y del espíritu de cuerpo como insuficiente refugio contra la soledad más absoluta. 
David Obarrio

Bird
EE.UU., 1988, 161’
Charlie Parker, Bird, toca en los mejores reductos de New York, uno de los cuales es abierto especialmente para él y bautizado en su nombre; graba diversos discos con diferentes formaciones; triunfa en salones lujosos en París o en galpones de mala muerte en el Sur profundo de los Estados Unidos, atestados de campesinos negros, apenas un poco más que esclavos. Bird, de Eastwood, no es una parábola sobre el genio incomprendido, ni siquiera sobre una pasión (cualquier pasión, la música en este caso) sino sobre la fatalidad. Fatalidad como hado imposible de eludir y como clausura a posibles “segundos actos”, tal como reza la sentencia de Scott Fitzgerald que abre la película. Destino inevitable del amor de su mujer, del éxito, de la heroína y el alcohol, de la muerte que se lleva a su pequeña hija, de ese final en el que tragedia y comedia se funden indiscernibles, todo junto y todo revuelto. La película asume que el tiempo está de su lado y adelanta o atrasa el calendario, va y vuelve en los avatares de su vida, pero el pathos final está allí, cruzado de brazos, impávido: esas idas y vueltas no dejan de ser un gesto justificado por la maquinaria narrativa pero en el fondo inútil porque enfatiza un destino marcado a fuego. Todo en Bird es excesivo, como las aficiones de Parker; trepidante, como esas notas que salían de su saxo alto, únicas hasta entonces, únicas desde entonces; luminoso y sombrío, como el claroscuro que tiñe cada escena. Whitaker se prodiga en gestos ampulosos, exagera, tira manotazos al aire: esta vez parece lo apropiado, la forma de expresar la desesperación de quien transita una existencia que parece haber sido escrita desde siempre. O tal vez desde aquella primera audición en la adolescencia, en la que un platillo arrojado a sus pies pretendía amedrentar su nuevo arte. Ese platillo vuelve una y otra vez, atravesando la pantalla más allá del espacio y el tiempo, signo de una leyenda que Eastwood, con admiración, se encarga de imprimir.
Sebastián Rosal

Cazador blanco, corazón negro
(White hunter, Black heart)
EE.UU., 1990, 110′
Si algo le faltaba al viejo Clint a la hora de iniciar la nueva década era el momento de recalar en las influencias y despedirse de ellas. En este punto, Cazador blanco, Corazón negro cumple con dos cosas a la vez: por un lado es una película en la que Eastwood se convierte literalmente en Huston, uno de sus padres cinematográficos. Al mismo tiempo, como director, no solo lo homenajea, sino que establece la distancia necesaria como para dejar en evidencia que a veces algunas libertades se pagan caras.
Adaptación del texto íntimo del guionista de La Reina africana (a su vez que amigo personal de Huston, quien dirigió esa gran película), lo que hace CE es mucho más que una suma de chismorroteos tardíos sobre el Hollywood de inicios de los 50s. Lo que hace con CBCN es una película acerca de las obsesiones vitales que se lo llevan puesto todo. En este punto, si observamos con atención, en la película hay tanto de celebración y goce como de reflexión sobre el narcisismo de la figura (no de la obra, sino de la figura pública). Eastwood no fue ni es Huston. Pero quizás haya sido quien mejor supo entender ese espíritu que tiene tanto de jodón como de melancólico, porque en algún momento hay que crecer y hacerse cargo de los platos rotos. Bueno, en esta película, que recrea las interminables jornadas en las que Huston se concentraba más en su vida personal y en sus amores que en su trabajo, Clint le hace (y se hace a sí mismo) justicia a eso de creerse el personaje. De esta forma, en el clímax, confronta al mundo de responsabilidades con el del trabajo (conflicto eastwoodiano por antonomasia). Y lo hace de una manera armónica, elegante y poética. El resultado final, con la melancolía del trabajo que debe hacerse, es un anticipo del director que vendrá. La aventura había terminado. Y el coqueteo con los géneros y con el personaje ingobernable, también.
Federico Karstulovich

El principiante
(The Rookie)
EE.UU., 1990, 120′
Si con El guerrero solitario el director ponía su relación con la influencia fordiana (la de John Ford) en caja, si con Cazador Blanco, Corazón negro hacía lo propio con las influencias de John Huston, en lo que podríamos llamar la tetralogía de la conciencia eastwoodiana, la puesta a punto con las influencias de Don Siegel llegó con la feliz y burbujeante comedia disfrazada de thriller policial setento-ochentoso llamada El principiante.
Por primera vez Eastwood evidencia que debe dejar atrás a Harry el sucio. Y aunque el nombre y apellido sea otro (Nick Pulowski), en el fondo sabemos que estamos ante la gran despedida final del mítico personaje que había comenzado casi dos décadas antes. Pero no conforme con todo esto, la película es también un perfecto coming of age, un paso de relevo, un final de época y un cierre de otra (aunque Sheen no iniciara ninguna saga con su personaje de joven policía que debe aprender los gajes del oficio junto a su mentor). En el medio del asunto están Sonia Braga en plan femme-fatale violadora (algo improbable en el presente de correcciones políticas varias) y Raúl Juliá, como un delincuente salido de la venta de saldos berretas de los policiales de segunda categoría directos a video. Con todos esos materiales de poca calidad, con elementos de poco prestigio, Clint arma el rompecabezas, que es también su propia salida del pasado que no lo suelta. Pero lo hace sin la angustia de las influencias. Bien por el contrario, las despedidas en su cine son con amor, humor y una idea clara de que lo que espera es el futuro, que está por escribirse. Apenas dos años después se despediría de Leone y de Ford nuevamente en particular, asi como del western en general. El cierre de la conciencia de su obra llegaría con Los imperdonables. El camino estaba allanado por todas las vías. Y los maestros podrían dormir en paz.

(*) Publicada previamente en Cinemaramma, en este link en enero de 2009
(**) Publicada previamente en Cinemaramma, en este link en enero de 2009 

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