#DossierBélico (13): La delgada línea roja

Por Hernán Schell

La delgada línea roja (The thin red line)
Dirigida por Terence Malick
EE.UU., 1998, 170′
Con: Jim Caviezel, Nick Nolte, Sean Penn, Elias Koteas, Ben Chaplin, John Cusack, Adrien Brody, Woody Harrelson.

Detrás de las líneas enemigas

Por Tomás Carretto

Todo es mentira. Todo lo que sentimos, lo que vemos. ¡Cuántas mentiras escupen! Nos quieren muertos o viviendo su mentira. Lo único que puede hacer aquí un hombre es encontrar algo que sea suyo, crear una isla sólo para él”. (James Jones – The Thin red line)

Es difícil escribir algo que esté a la altura de una película como La delgada línea roja, película sobre la que –además- se ha escrito y reflexionado muy poco. Para empezar diré que La delgada línea roja de Terrence Malick posiblemente sea la película mas lograda de los últimos 40 años. No sé si la mejor porque la subjetividad juega un papel importante, pero casi no hay otras películas que acumulen tantos rasgos de excelencia  (¿Toro Salvaje? Con la que quizás se pueda emparejar).

Ahora bien: ¿Cómo puede un film marcadamente antibélico ser uno de los mas grandes exponentes de la historia en el género de películas de guerra al cual en definitiva pertenece?.  No hay otra explicación que la maestría de un realizador que no solo vuelca su mirada sino que es un gigante artesano para filmar escenas que requieren una enorme autoconciencia sobre el  lenguaje genérico. No hay otros casos en la historia del cine de directores que contradigan los límites del género en el cual deciden incursionar y utilizar de plataforma e igualmente lleguen a un punto de coherencia entre lo que pretenden decir y el horizonte discursivo de un género con sus reglas complejas  y su particular acervo estético. Una marca (inédita) que no destruya los pilares de un edificio poético sino que permita una suerte de simbiosis entre autor y género, de efervescencia creativa entre ambos donde uno no se lleve puesto al otro. Pienso en Douglas Sirk y el melodrama. O en películas determinadas como Les dames de bois de boulogne (1945) de Robert Bresson, un film melodramático a contracorriente de lo que después fue toda su poética. Está claro que la gran Maria Casares, su maestría técnica y su avasallante presencia dramática no tienen nada que ver con aquellos posteriores modelos anónimos del genial asceta francés. No hay muchos más ejemplos.

Y en La delgada línea roja Malick alcanza su piedra de toque.  Su punto justo de brillo y madurez. Un Malick que bien podría pertenecer al grupo de realizadores que tuvieron un fuerte desprecio por el belicismo. Como Mizoguchi, como Truffaut.  Mizoguchi (por caso) llegaba al punto de negarse a filmar la sangre. Malick fue/es un gran admirador del maestro japonés de quien hizo una puesta teatral de El intendente Sansho (1954) en épocas de su exilio y retiro parisino, dándose el gusto de desperdigar secretos homenajes de aquella obra -por aquí y por allá- en LDLR. ¿El guiño mas evidente de todos?. Si bien no hay una gran fidelidad con la línea argumental de la novela de James Jones que inspira el film, en determinado momento Malick decide alterar marcadamente el libro de Jones e inserta/incrusta una escena que remite a aquella otra de Sansho, donde Anju la hermana de Sushio decide sacrificarse para que éste pueda escapar.  En LDLR el soldado Witt (Jim Caviezel) decide también sacrificarse para salvar a sus compañeros.  Sin embargo,  a pesar de todo y como en anteriores films del sublime texano,  la violencia -aunque pretenda evitarse, aunque las criaturas de Malick sean almas eminentemente pacificas- igualmente subyace, emergiendo indefectible y de modo salvaje. Esa violencia que es parte de este mundo absurdo y caótico. Malick es (en definitiva) el gran poeta contemporáneo de la violencia. Y la toma de la colina por parte de ese pequeño destacamento de hombres comandados por el  capitán John Gaff (John Cusack) es una de las escenas bélicas mejor filmadas jamás, una pequeña obra de arte dentro de otra.

Hablando de la novela de James Jones -el admirable autor del libro en que se basa la película (el escritor, un ex veterano de la Segunda Guerra Mundial que también fue autor de dos obras cumbres de la literatura bélica como son De aquí a la eternidad y Como un torrente (Some come runing), está última desde la perspectiva de un veterano de guerra que vuelve a casa, y que dieron lugar también a otras dos grandes (enormes) películas): la de Zinnemann y fundamentalmente la de Vicnent Minnelli- esta le da al cine de Malick un encuadre, una suerte de sendero, de orden frente a su caos infinito. Otorgándole concreción y materialidad a la técnica de poética elíptica del director. Este es otro punto importante que hace a lo logrado del film: la poética libre de las últimas películas de TM (quizás inspirado en aquel final extático de El nuevo mundo (2005)) ha sido declarada fallida por el propio realizador que hizo recientemente una aparición pública inédita en un festival de cine, el SXSW (South by Southwest), un festival de cine menor, ubicado en Austin (Texas), cerca del rancho retirado donde el cineasta vive.  Esta conferencia pública es casi la única entrevista que se le conoce en más de 40 años de carrera.  Y de alguna forma empieza a traslucir una futura salida a la superficie. Que permita sacar a la luz muchos de los secretos de su poética, además de gran parte de sus motivaciones, sus inspiraciones y reflexiones,  hasta aquí anónimas. (En aquella breve entrevista  -hecha por Michael Fassbender, el coprotagonista de su última película Song by Song– Malick dejó trascender dos datos clave:  uno, que decidió abandonar definitivamente su etapa de cine libre (sin un guión) de sus más recientes films y dos, otra pequeña “joyita” declarativa cuando confesó que sus maravillosas y singulares imágenes tienen de fuente de inspiración todo lo que queda por fuera del discurso publicitario. Paradójicamente sus imágenes generan el mismo goce (sin la estafa subyacente de la publicidad) pero siendo parte de un estilo (el suyo) verdaderamente inimitable.

Malick sin embargo y a pesar de su prestigio (que lleva a todas las grandes estrellas y los mejores directores de fotografía a querer filmar con él) sigue estando fuera del radar de muchos de sus compatriotas. En el artículo -que como este- forma parte del dossier de cine bélico de Perro Blanco, el prestigioso Jonathan Rosenbaum decide para cargar contra la pomposidad de Rescatando al Soldado Ryan (1998) de Spielberg, elegir de contendiente a Pequeños Guerreros-Small Soldiers (1998) de Joe Dante. Por mucho cariño que le tengamos a Joe Dante y su película, a la que le reconocemos grandes virtudes, la verdadera piedra en el zapato, la gran astilla del film de Spielberg, no es otra que La delgada línea roja. Contendiente inesperado de una película (la de Spielberg) que como bien documenta Rosenbaum se pretendía como el film bélico definitivo, la película oficial, el film “para terminar con todas las guerras. Hacer volar en mil pedazos cualquier otra película sobre la Segunda Guerra Mundial”. Nadie suponía que justo en 1998 Terrence Malick iba a abandonar momentáneamente su reclusión de 20 años. Su hermoso poema antibelicista es la sombra que siempre tendrá la maqueta cinemática de Steven Spielberg. Dos (grandes) películas –sin embargo- destinadas a convivir y completarse entre sí.

Diferencias.  Hay algo que despega a Rescatando al Soldado Ryan y La Delgada línea roja de todos los film bélicos anteriores y posteriores. Un realismo rabioso, una puesta de cámara que empequeñece los planos televisivos de los film de guerra previos y que pone en absurdo la recreación digital de la guerra en los films contemporáneos que les sucedieron. “Privisualized” decía el genial De Palma sobre ese cine digital macchiettizado con imágenes falsas y altamente codificadas que limitaban el imaginario del director a una suerte de banco de imágenes previo. Paradójicamente ambas películas relatan un intervalo de tiempo de 7 días entre el comienzo y el final de sus historias. Pero también entre ambas hay diferencias notables. Mientras el film de Spielberg se propone como una suerte de statement “esto es el cine”, Malick va en su búsqueda. Los personajes del film de Spielberg en realidad representan arquetipos de comunidades enteras. Son símbolos en un film donde lo simbólico tiene un peso agobiante. El soldado Mellish representa al pueblo judío exterminado por la pasividad de Chamberlain y Daladier en los Acuerdos de Munich que suscribieron con Hitler y que de ningún modo evitaron la guerra, así como sus compañeros del pelotón le perdonaron la vida al alemán que termina matando a Mellish. El Soldado Jackson (“el hombre del rifle”) representa al interior profundo de los Estados Unidos, evangélico  y defensor de la segunda enmienda (la portación de armas) y su final marcado: el que a hierro mata a hierro muere.  Upham representa a la civilidad acobardada por la guerra y que en determinado momento tiene que vencer sus miedos y tomar las armas para lograr su liberación. El capitán Miller representa a Franklin Roosevelt, su decisión valiente, sus temblores la enfermedad con la que FDR cargaba y su muerte justo antes de terminar el conflicto. Ryan el símbolo de la libertad alcanzada, esa libertad que hay que merecer en el día a día: “Earn this. Earn it”. Después hay una suerte de personajes mártires  que rinden tributo a distintos colectivos:  Wade representa a todos los médicos que dieron su vida en el frente de batalla mientras intentaban salvar la vida de los demás, Caparzo representa a aquellos inmigrantes italianos que al poco tiempo de llegar a Estados Unidos consideraban a ese país como su patria y que dieron su vida en el frente, el sargento Horvarth a todos los suboficiales que pelearon palmo a palmo con sus soldados. En la Delgada línea Roja eso no sucede. La guerra no es un acto heroico. Como dice un personaje al final del film “ningún hombre joven merece pasar por esto”. Los soldados no son héroes sino que también pueden ser villanos, cobardes, débiles, ladrones, locos, individualistas.  La guerra no es un imperativo necesario. Al cobarde no se lo obliga a pelear, se lo corre rápidamente del frente. Tampoco hay diferencia con sus enemigos. Son mas humanos. Al ver las dos películas uno tiene la sensación que los soldados profesionales pelearon en el frente occidental, y los que hicieron en el frente japonés eran aquellos indisciplinados y amateurs. Y es que para Malick la guerra es un hecho absurdo.

Creo que John Ford era el que decía que un director de cine es como el general de un ejército. Y Spielberg se comporta como un gran general. Un general que pretende ser la superación de todos los anteriores generales. El estudio meticuloso de las tácticas de guerra y la ejecución de un plan de batalla. Su película es un resumen de todo el cine bélico de los 40, los 50 y los 60. Cine A y cine B. Hay citas por todos lados. La película es (de hecho) una gran cita cinéfila. Como lo es para un general elaborar una táctica que sea un resumen y superación de todas las anteriores. Su alter ego en pantalla es el Capitán Miller (Tom Hanks), ese que planifica la defensa y los ataques como si fuera un director decidiendo las posiciones de cámara en un set (Ramelle) recreado para tal propósito. Malick en cambio se ve reflejado en el capitán Staros (Elias Koteas), el débil y sentimental oficial que soportaba las presiones de los productores (el villanismo despiadado de Nick Nolte (Gordon Tall) no es un guiño gratuito) que le marcaban el reloj y sus obligaciones, mientras él trataba de preservar a los actores, su concepción panteísta y su cine, y que son parte de la crónica de aquel rodaje.  Un rodaje de 127 días que costó casi 50 millones de dólares de producción -sin contar publicidad y sueldo de los actores que en su mayoría decidieron trabajar (casi) gratis- y que recaudó muy dignamente casi  100 millones de dólares. Bastante fuera de los parámetros del más convencional film de Spielberg que supuso mas de 70 millones de dólares y embolsó cerca de 500. Igualmente los ejecutivos de la Fox (dueños de la película de Malick) se encontraron con el paso de los años con un tesoro invaluable.

Así y todo Malick se dio el gusto de incluir una subtrama melodramática entre el soldado John Bell (Ben Chaplin) y su mujer (Miranda Otto) y es que no hay película de Malick sin una historia de amor (fallida). Para hacerlo utilizó de excusa una película de los 60, Playa Roja-Red Beach (1967) dirigida por el actor devenido en director Cornell Wilde, aquel de Que el cielo la juzgue (1945), el melodrama technicolor de John Stahl con la asombrosa Gene Tierney. Red Beach es un film bélico clase B bastante bizarro que tiene escenas de los soldados en la batalla intercaladas con sus recuerdos de relaciones con sus esposas-amantes-aventuras. Ese es Malick, el que mezcla al mismo tiempo referencias elevadas (el melodrama epistolar Carta de una enamorada (1948) de Max Ophuls –Miranda Otto balanceándose en la hamaca como lo hacía Jean Fontaine en aquel film- y de las otras.

Por eso no se entiende que algunos digan que La delgada línea roja es un film qualité. Piensen sino en una película de muy similares características en cuanto a sus recursos expresivos:  Nazareno Cruz y el lobo (1975). Nadie podría decir que Leonardo Favio hace un melodrama qualité. Tanto Malick como Favio no son directores que hacen cine desde la pretensión y el desgano sino desde una mirada poética que pretende ser fiel al cine mismo, a la potencionalidad de la mezcla y combustión de sus elementos.

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