Horrores y balbuceos
Por Hernán Schell
Godard definió una vez a Louis Lumiere como “el primer cineasta impresionista”. Quizás algo de cierto haya ahí: las películas de los Lumiere tienen muchas veces esa cualidad de aquel estilo pictórico. Después de todo, el gusto de Lumiere por filmar multitudes o espacios naturales donde había árboles, sumado a la baja nitidez de algunas de sus imágenes, le daban a sus películas cierta cualidad algo borrosa y fugaz de ese tipo de pinturas. En algún punto, las películas de Lumiere pueden ser muy bellas, mucho más de las que solía hacer la productora Edison por esa misma época por ejemplo, o incluso de las que vinieron no mucho después en la escuela de Brighton, y las productoras Gaumont y Pathé. Me pregunto si en algún punto Louis Lumiere no podría calificarse como el primer autor autonconsciente, el primero que tuvo un estilo propio aún cuando no pensara que esto podía tener algún tipo de importancia (después de todo, ¿no fueron los hermanos Lumiere los que definieron al cine como un arte sin futuro?). De modo similar, quizás Méliès fue el primer autor con consciencia de serlo, al menos desde el momento en que decidió hacer de sus “trucos de magia” cinematográficos y de la idea de sumergir al espectador en un mundo de engaños fílmicos y modestos universos de fantasía toda una manera de venderse a sí mismo.
En general, al menos en aquellos tiempos, la identidad personal solía pesar poco y nada, y gente como Alice Guy Blanche, Ferdinand Zeccá o Edwin S. Porter filmaban con la idea de innovar con películas que podían contar o no historias, que trataban de probar algún movimiento de cámara nuevo, o algún plano detalle que aún no se había hecho, o alguna técnica nueva que fuera pionera de algún modo. Siempre hay algo raro en este tipo de cine, porque uno ve tanto la película como la percepción de la época. Así es como el famoso corto de la llegada del tren a la Ciotat no es sólo la imagen de una locomotora en movimiento, sino también un documento de cómo ese pequeño movimiento podía llegar a causar tamaña impresión a fines del SIXX. Lo mismo con el famoso corto del desayuno del bebé, curioso no tanto por la imagen en sí, sino por el conocimiento que uno tiene de que en su momento causaba menos impresión el nene comiendo que el hecho de que en la imagen de atrás hubiera hojas moviéndose. Cuando uno cuenta con este saber previo, es imposible que la mirada no se vaya más al discreto paisaje de fondo que a la acción supuestamente principal.
A todos estos cortos que podrían ir de 1895 a 1910 (fecha de todos modos aproximada, ya que hay cortos de cine hechos algunos años antes y otros de estas características hechos un tiempo después) me gusta agruparlos cariñosamente en un período al que denomino balbuceante, en tanto y en cuanto era un cine que estaba recién encontrando sus primeras formas de expresión y lenguaje, probando a cada momento nuevas técnicas y nuevas maneras de experimentar con la imagen. Con esto no quiero decir que haya en este cine algo necesariamente inferior a lo que va a venir después. Si vamos al caso, a veces cosas dichas con balbuceos pueden suscitar más interés y encerrar más inteligencia que algo expresado en un lenguaje ya perfectamente determinado y establecido.
Siempre me ha impresionado el imaginario visual de ciertos cortos de fantasía de los primeros 20 años del cine. Pero no sólo algunos de los cortos más logrados de Méliès, sino también y sobre todo los trabajos con los efectos especiales de cineastas como Edwin S. Porter, y sobre todo de ese artista inquietante llamado Segundo de Chomón, a quien se le atribuyen dos de los cortos más imaginativos de estos tiempos: The haunted house y The electric hotel. Ambos perfectamente disponibles en Youtube (pero que les dejamos en este y este link) y que dan más miedo que el promedio de las películas de terror que podemos encontrar hoy en día. Esto dicho literalmente. De hecho es casi inevitable preguntarse durante el visionado de estas películas si la intención de Chomón era finalmente ser así de perturbador, o si simplemente por esos años la noción de lo “divertido” y lo “ocurrente” era muy diferente de la que se tiene hoy en día. Considerando por ejemplo lo que era el muñeco de la empresa Michelin de 1910 (ver foto arriba), o las fotos de los payasos de principios del siglo XX (googleen esas imágenes, preferentemente no antes de dormir), sospecho que la concepción de lo inquietante era, por esos años, muy distinta de la actual y que muchos consideraban divertidas a escenas que hoy podrían encajar dentro de lo enfermizo.
Quizás el ejemplo más contundente de esto sea el corto Le Cochon Danseur (ver aquí) hecho por la productora Pathé en 1907 y cuyo director permanece anónimo. De este corto se dice que hubo varias versiones, y que se trataba más que nada de un espectáculo de vaudeville que fue filmado por varias productoras diferentes. De todas esas versiones, la de Pathé es la única que se conserva. La trama (por llamarla de alguna manera) parece sencilla: una suerte de cerdo gigante y vestido de traje molesta a una chica que aparentemente quiere hacer un picnic. La chica, enojada, desnuda primero al cerdo y después se pone a bailar con él en dos ocasiones. Hacia el final hay un primer plano de la cara del hombre cerdo sacando la lengua, riéndose y moviendo la nariz.
La película es en sí bastante simple al mismo tiempo que algo críptica. Primero que nada porque las acciones son en el fondo difusas. La ausencia de intertítulos, por ejemplo, vuelve imposible saber qué es exactamente lo que está pasando. Si la chica viene a irrumpir un espectáculo del cerdo, si ella viene a hacer un picnic y el cerdo empieza a molestarla. Por otro lado, al no saber cuál era la música que se tocaba mientras bailaban (si es que alguna vez hubo una en las proyecciones), los movimientos de los actores producen más confusión que otra cosa, y la aparición del tercero, que vaya a saber uno por qué viene a recoger la vestimenta que se cae del cerdo, ayuda a hacer más absurdo todo el asunto. Por otro lado, como la trama es apenas acá una excusa, ese último plano del cerdo queda como algo inexplicable, en el que no sabemos ni por qué se ríe el cerdo ni para qué saca la lengua. Más aún, tampoco sabemos exactamente el motivo por el cual se hizo este corto, ni cuál pudo ser la reacción del público. Todos sabemos, por ejemplo, que el espectador de 1895 consideró gracioso (aunque no sabemos cuán gracioso en realidad) el gag extremadamente básico de El regador regado, y que tuvo una sensación de adrenalina en el famoso tiroteo final de Asalto y robo al tren, de Porter. Lo podemos intuir porque si bien hoy no nos produce eso, vemos allí ciertas características germinales de lo que sería posteriormente la comedia slapstick y derivados de un cine como el western o el de acción. Sin embargo, lo extraño de Le Cochon Danseur es que su asociación más inmediata no es con comedias posteriores sino con ciertas películas de David Lynch.
De hecho, en lo personal, no puedo evitar relacionar Le Cochon Danseur con una escena específica de la película Cabeza Borradora, en la que Lynch nos presenta a un personaje llamado “La Mujer del Radiador”. Allí el realizador toma a una mujer rubia bailando en el escenario. Filmada en plano general, no vemos otra cosa que una dama vestida de blanco que nos causa cierta sensación de extrañamiento por los movimientos torpes que realiza al bailar. Sin embargo, un primer plano revela de esta mujer lo que parecieran dos cachetes artificiales blancos y porosos que producen un raro efecto de perturbación. En Le Cochon Dancer pasa algo parecido: si en un plano general eso no nos parece más que un hombre en un vestido de goma, el primer plano que muestra su larga lengua y sus afilados dientes revela que eso que nos causaba extrañamiento tenía características decididamente monstruosas.
La pregunta es, ¿qué hacer frente a eso como espectador? En todo caso, el corto se parece de nuevo a Cabeza Borradora, a la cual el propio Lynch nunca supo demasiado bien si podía considerarse una película de terror, una comedia negra o las dos cosas juntas, en buena parte porque aseguró que el film fluía como si fuese una pesadilla, y las pesadillas, en su naturaleza grotesca, podían derivar hacia lo humorístico o hacia lo aterrador.
En todo caso, si Le Cochon Dancer no es una película estéticamente cuidada como Cabeza Borradora, apenas un plano general y primer plano, y un tipo vestido con un traje inquietante, esos tres elementos se vuelven imborrables. Lo más parecido que se me ocurre que puede existir a eso es el video I Feel Fantastic, posible de ser visto acá y cuyas conexiones con Le Cochon Danseur son generosas y evidentes. En ambos casos se trata de películas breves, compuestas de unos pocos planos, cuyo contenido supuestamente feliz e inocente contrasta con una imagen que inspira todo menos eso. Su estética termina teniendo algo de esas pinturas de Francis Bacon en las cuales si bien no estamos viendo nada explícitamente perturbador ni violento, su efecto produce un desconcertante desagrado.
Quizás ayude también otra cosa en ambos videos: que los dos parezcan filmados por personas muy amateurs en el asunto; lo prueba la descuidada imagen de I Feel Fantastic y la torpeza en el encuadre de Le Cochon Danseur. Sin embargo, hay una diferencia grande. Mientras la primera da más la impresión de una desprolijidad voluntaria, el corto de 1907 parece más el trabajo de un director que trabajaba para Pathé, que hizo este corto sobre un número más o menos popular de la época, y después simplemente se fue a su casa a seguir con su vida cotidiana, ignorando que más de un siglo después su obra seguiría visionándose, y que su “comedia de vaudeville” se transformaría en algo que hoy parece salido de un sueño horrible.
