Clásico y moderno
Por Diego Maté
Lo venimos repitiendo como un mantra desde hace años: “Eastwood, el último director clásico”. Así, siempre, en casi todos las críticas que escribimos y leemos. El resultado es más o menos el mismo que con todas las muletas que se inventa la crítica: el mote deja ver a medias la filmografía de Eastwood, resalta sus rasgos más conocidos, más cómodos, y pierde de vista otros más interesantes. El asunto es que el cine de Eastwood fue siempre un objeto extraño, mutante, un animal en movimiento permanente, de una especie bastante rara que la del “cine clásico”. El signo más impresionante de esa agilidad seguramente sea la famosa tensión entre figura pública y cineasta, un problema histórico, nunca resuelto, para sus detractores de izquierda: Eastwood, conocido republicano que le puso el cuerpo a Harry el Sucio (más parodia que personaje, más sátira que argumento sociológico, pero esto sigue sin comprenderse), hizo mayormente películas que suscribían a consignas explícitamente progresistas. Pero andá a explicarles.
Ya en Bird, que gustó mucho en Francia, asomaba un proyecto visiblemente distinto al del cine de género: el biopic de Charlie Parker tenía momentos de gran ambigüedad, cambios de tono y un montaje imprevisible que hacían pensar más en el cine moderno que en el cine clásico. Cazador blanco, corazón negro y Medianoche en el jardín del bien y del mal invocaban géneros conocidos (la película de aventuras y el thriller) solo para desarmarlos y modelar con sus convenciones climas asfixiantes, de un malestar no dicho que se adivina, antes que en los diálogos, en la morosidad de los planos y del relato y en el aire pesado que respiran los personajes.
Por otra parte, no debe haber nada menos clásico que la mirada construida en el par que conforman La conquista del honory Cartas de Iwo Jima. El cine clásico, ese del que se dice que Eastwood es su último representante, se caracterizó históricamente por recortar un punto de vista singular, nítido, que podía ser amplio pero que siempre anclaba una visión clara del mundo. El cine clásico no fue ajeno de ninguna manera al humanismo, pero no hubiera podido permitirse contar una guerra desde desde el punto de vista de dos bandos enfrentados como lo hace Eastwood, incluso si de lo que se trata es de hacer foco en la experiencia de soldados que se transforman en insumos de un engaño masivo, de un lado, o si son aplastados por un poder tiránico y desbocado, del otro (es decir, que el punto de vista no es oficial sino civil, mira con los ojos de los individuos y no de las instituciones). Pero Eastwood ya venía renegando del clacisismo poco antes con Million Dollar Baby, una aleación improbable que prometía todo el nervio y la agilidad de una película deportiva y mutaba brutalmente en un drama de una oscuridad terrible. Adoptar el punto de vista del otro (del enemigo) y quebrar las expectativas abiertas por un género fuerte: gestos contemporáneos que cifran su efectividad en el rechazo a los preceptos del clasicismo.
Analyze this. Finalmente, como para desconcertar a los críticos, a medida que envejece, Eastwood no se encierra en fórmulas conocidas, sino que parece más decidido a probar cosas nuevas. De La mula no queda mucho para decir, ya leímos de todo en poco días. La película deja ver a un director en pleno dominio de sus materiales: además de la libertad energizante con la que Eastwood hace crujir los mandatos de la corrección política imperante (por ejemplo, cuando Earl Stone, en una parrilla en la ruta, comenta el racismo del lugar haciendo un chiste con el que se burla de sus acompañantes latinos), está la libertad para filmar escenas bellas que no valen por su incidencia narrativa sino por el placer que proporcionan, como los viajes en camioneta en cada run, que no agregan información nueva y en las que se ve al personaje feliz, pleno, escuchando su música preferida y nada más (la economía cinematográfica de esas escenas es claramente moderna). Pero antes de La mula, el director octogenario, el último cineasta clásico, se permitó (aunque a juzgar por la felicidad que trasluce la película habría que decir que se dio el gusto, que se sacó las ganas) una especie de biopicde los Four Seasons en el que la historia del grupo toma la forma de un musical hiperbólico que incluye a un gángster caricaturesco, un narrador que le habla directamente al público y un número final que debe ser uno de los momentos de mayor felicidad que el cine reciente haya dado.
Si Jersey Boys supuso un riesgo, un desvío del presunto proyecto clásico del director, eso fue porque nadie imaginaba 15:17 tren a París. No se habló lo suficiente de 15:17 tren a París, un experimento sin precedentes en el que el director invita a los protagonistas de una toma de rehenes por un terrorista a interpretarse a sí mismos, como si se tratara de una especie de catarsis pública o de un reenactment de lujo. Como si eso no fuera suficiente, la película se entrega sin problemas una larga deriva por Europa en la que, como se dice a veces, no pasa nada, al menos en términos narrativos: los personajes viajan, conocen lugares, van a pubs, hablan con gente, se enteran de datos, y todo se muestra con una fotografía brillante y colorida que le imprime al viaje un aire de publicidad municipal, como si Eastwood se riera un poco de los análisis sesudos dedicados a la puesta en escena de sus películas y ahora empleara esas formas poco nobles como una manera de molestar, de provocar ya no a sus detractores sino a sus adeptos (“vení y analizate este spot turístico”).
Mientras se sigue elogiando automáticamente la elegancia formal de sus películas como continuadoras de un cine clásico más aludido que visto, a la crítica se le pasan de largo juegos e invenciones que sugieren una madurez estética bastante más potente que la mera herencia de otro tiempo que pretende el mote de “último cineasta clásico”, que encasilla más de lo que ayuda a ver, que calcifica una obra móvil y zigzagueante que en realidad debería conducir a revisar las etiquetas al uso, a reajustar la mirada.
