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Tiempo de lectura: 9 minutosDossier #ChauAutores: una introducción

Por Varios Autores


Contra el cine de papá(s): una introducción al cine de no autor

Por Diego Maté y Federico Karstulovich

FK: Cuando iniciamos la idea de este dossier ni siquiera tenía nombre y apellido. Y en todo caso partía de un amor común que tenemos por tipos enormes como The Rock (para ese entonces se había estrenado Rampage y todavía tenía que estrenarse Rascacielos, ambas con próxima defensa en esta revista: una atrasada, la otra a tiempo). Pero en algún punto corríamos el riesgo de terminar cayendo en aquello de lo que queríamos huir: sustituir una figura de autor (director) por otro (actor, pero también productor, DF, etc etc). Es dificil correrse de las marcas porque terminamos aceptando una tácita superioridad de la idea de identidad. Y eso aplana cualquier posible fiesta. Y las fiestas son comunitarias, impersonales, donde cada uno debería bailar como se le cante (aunque a vos sé que no te gusta mucho eso de bailar en fiestas) y que el goce importe más que el resultado final del baile.

DM: Uno de los mayores problemas de la crítica de cine actual (tal vez no sea solo de cine) está asociado a esto, como complemento: la falta casi absoluta de capacidad descriptiva, de análisis, de reconstrucción a través de la escritura de rasgos fílmicos. La crítica pasa por alto la descripción fina de las películas en buena medida porque no sabe cómo enfrentarse a eso, y el autorismo viene ahí a resolver el problema, en vez de hablar de un plano de Pasión de los fuertes acudo a la vieja formulita acerca del estilo de Ford y el Monument Valley, los planos largos, el gran angular y ya está, me saco de encima la obligación de medirme con la película, economizo, me ahorro trabajo. Si bien me parece imposible pensar que se puede ver cine totalmente libre de los condicionamientos del estilo y de los géneros (y tampoco creo que fuera deseable esa mirada), creo que los críticos deberían poder acercarse a la escritura desde un lugar que no sea el de los automatismos provistos por el autorismo como forma dominante de procesar cualquier experiencia con el cine. Está esa frase que dice que para alguien con un martillo cualquier problema es un clavo: cambiemos la herramienta un rato, a ver con qué nos encontramos en las películas.

Rampage Chinese Poster With Dwayne Johnson
Rampage – Devastación (2018): el cine que rompe todo como marca de autor de The Rock?

FK: Empezando a hablar del tema de un cine sin autores vos mencionaste esto en nuestro chat interno de la revista. Te cito, porque me parece que es ordenador: “Una vía para sacarse de encima el peso de la firma es tomar películas donde el género domine la escena y donde no se puedan rastrear tics autorales” “[hay que] diferenciar lo autoral en la instancia de producción de la de recepción: algunos películas son lanzadas desde el vamos como inscribiéndose en el marco de una obra de autor, y otras son leídas de esa forma tiempo después, donde lo autoral surge como lectura. No estaría mal tener en cuenta las dos cosas. Lo segundo es el caso de los Cahiers, que “descubren” autores allí donde nadie (o casi nadie, tampoco hay que exagerar) había ido a buscarlos”. Me parece que ahí hay dos ideas centrales que deberíamos pensar para este Frente Internacional para la Liberación No Autoral (FILNA, suena lindo): el abrazo a los géneros no como un gesto elitista (los Coen) ni de resistencia, sino como un gesto lúdico. Un cine de no autor tiene que permitirse jugar. Una segunda cuestión es esa: lo autoral resistido como un a priori y un a posteriori, ed decir: una liberación de la angustia de la identidad tanto desde el momento de la producción como desde la recepción.

DM: Me gusta lo del FILNA. Dejame que agregue algo a la introducción que hacés: la idea también surgió por algo que decíamos en (creo) el chat de Perro Blanco, donde alguien (Hernán, creo) destruía Avengers: Infinity War y, en medio del ataque, una de las cosas que le achacaba era la falta de una “mirada autoral”, o que, en todo caso, una mirada autoral podría haber salvado a la película (o algo así). Eso me interesó porque hace ya varios años que cada vez que puedo me pongo peleón con la cuestión del autorismo y la crítica de cine, que parece usarla como muleta para no tener que vérselas con las películas. El autorismo provee algunas herramientas que le hacen la vida más fácil al crítico: le ordenan el universo inabarcable que es el cine, le resuelven el problema de enfrentarse desarmado a cada película, y lo ayudan a la hora de fundamentar el juicio, que muchas veces es lo más difícil de todo.


El amanecer de los muertos (2004): o cuando respetábamos a las películas de Snyder porque no nos interesaba quien era.

FK: Bueno, es interesante eso que decís, en alguna medida derivado del diálogo que tuvimos quienes criticamos a Avengers: Infinity War. Y creo que en todo caso ahí, el error de los que participamos, fue más bien léxico. O al menos yo reformaría los términos: cuando mencionamos “falta de mirada autoral” creo que lo que se demandaban eran dos cosas: riesgo y ausencia de temor al ridículo (algo que te permite el juego y el ignorar la importancia de ser “alguien” en términos de marca de autor) a la vez que falta de conciencia formal (es decir: imprecisión o falta de interés en la riqueza expresiva del lenguaje). Esa mezcla de cálculo, especulación y nula conciencia formal, entonces, puede formar parte del cine industrial más básico como del cine de autor más presuntamente consolidado. Yo creo que el problema iba por ahí. Por eso recuerdo que en un momento decía Hernán “prefiero el ridículo del riesgo pretencioso de Snyder a la nadería de IW”.

DM: Sí, bueno, la explicación que das sobre el reclamo autoral para con Avengers: Infinity War creo que muestra los límites que mencionás más abajo: la mayoría detesta el cine de Snyder y, por algún motivo, algunos creían que era preferible que los errores de esa película emanaran de alguna figura de autor, que los errores tuvieran firma, digamos, como si eso cambiara en algo el asunto (en ese caso en particular se ve también el doble filo de la utilización del autorismo a mansalva: el crítico castiga las últimas películas de Snyder -con razón- y se olvida -se pierde- de películas bastante buenas como Ga’hoole, 300 o El amanecer de los muertos -como esta película en general gusta, es común escuchar que “no parece suya”: es que el autorismo es un poco totalitario y no se toma a bien las excepciones a su sistema).

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Legalmente Rubia (2001): una gran película feminista que de paso le da 20 vueltas a la rom com y a las películas de juicios

FK: Creo que ese “no parece suya” es menos una celebración indirecta de “un error de autor” antes que la confirmación de que, sin el peso de la importancia, sin la trascendencia de la identidad, las películas son más libres, con capaces de sorprendernos de maneras que no imaginamos. Básicamente no necesita validación. Quizás el error que hayamos cometido innumerables veces sea el de retomar películas olvidadas y/o mal vistas y hacerlas entrar en el conjunto. La impersonalidad con conciencia cinematográfica, con conciencia formal, es una fiesta. Y el cine está plagado de estas películas que uno en algún momento descubre o retoma y dice “pero cómo puede ser que se me haya pasado esto?”.Bueno, posiblemente se te haya pasado porque estabas demasiado atento en nombres, en obras, en sistemas de clasificación. Y quizás lo más interesante es que este cine no autoral sea menos un sistema que un problema, como decía Pasolini. No hacer sistema no solo no es grave, nos obliga a generar nuevas conexiones, abiertas, imprevisibles, felices.

DM: Yo creo que el autorismo, que en algún momento fue un gesto político que permitía rescatar directores olvidados o mal vistos, se convirtió hace décadas en un automatismo de la crítica, un insumo profesional que hace más sencilla la tarea de tener que decir algo sobre una película. Godard lo había advertido hace tiempo: “hay inflación de autores”, “tomaron la idea de los autores y le sacaron la política” (cito de memoria, probablemente mal). Por otra parte, tampoco habría que olvidar que Godard y cia fueron los padres de la criatura, los responsables de que, durante muchos años, hayamos ido por la vida creyendo que una mala película de autor era siempre necesariamente mejor que una buena película de un director sin una visión personal del mundo. Una máxima ciega como pocas que le sirvió a los críticos para justificar su propia miopía y seguir aplicando a todo el cine las anteojeras del autorismo, con sus diez o veinte nombres que cruzan filmografías y épocas enteras.

Mission To Mars Brian De Palma 2000

Mision a Marte (2002): o cuando a De Palma le gritaban que no parecía una película suya y que tenía que volver al suspenso.

FK: Y es cierto: el autorismo nos hace más perezozos, más vagos. Y hoy por hoy es una excelente excusa para dejar de mirar lo que se nos pasa por el medio mientras miramos a los elefantes entrar en un bazar. Asimismo correrse de las nociones de género también nos deja a la intemperie del lenguaje. Pero para no correr el riesgo de que nos acusen de formalistas, la recuperación del lenguaje tiene que ser, tal cual y como decías, la recuperación de los detalles. Hay, en esa práctica, casi arqueológica, la necesidad de encontrar un momento de intensidad, un fulgor que nos reconecte con la plena experiencia cinematográfica sin estar mediada por la legitimación de ningún sistema previo. Encontrar esa intensidad es, sin dudas, lo que mencionaba Hernán en su antinecrológica sobre Bazin, que fue también un punto de partida para este dossier. Sin entrar en el misticismo de aquel (de Bazin), hay un misterio en las películas, no uno metafísico, sino que está derivado de su plena materialidad. Los sistemas tienden a burocratizar los misterios de la forma. Y puede haber misterio hasta en la superficie más brillante.

DM: Acuerdo. Imagino que se descubrirían cosas que hoy nos pasan por al lado: un gesto, una cara, un lugar, la manera de filmar los objetos, no sé, invento. Pienso en todo el cine que nos perdimos mirándolo a través de la ventanita del autorismo. Por ahí habría que volver a ver, no sé, todo De Palma, esta vez sin buscar los temas recurrentes (la visión del mundo) y los rasgos formales más reconocibles: ¿qué diríamos, por ejemplo, de Doble de cuerpo y de Ojos de serpiente si no pudiéramos apoyarnos en el motivo de la conspiración y el engaño, en la obsesividad lumínica y de encuadre de la puesta en escena, en la relectura del cine clásico (de Hitchcock, otro autor, de paso), todas cosas que las vemos porque estamos pensando más en la filmografía de De Palma que en esas películas en particular?

Deep rising (1998): una de esas maravillas del llamado directo a video de la libre y enjundiosa clase B de la década del 90.

FK: Quizás, entonces, el fin de este dossier sea menos agotar una serie de reglas para construir un sistema nuevo antes que encontrar intensidades cinematográficas, destacar películas perdidas, volver a ver con ojos nuevos lo que se nos escapa por estar pensando demasiado obsesivamente en descubrir nombres antes que en perdernos en el análisis apasionado. Porque creo que en definitiva es algo de eso lo que se juega: es un retorno a un lugar en el que los críticos no sabemos exactamente qué decir, y los cinéfilos no saben cómo enfrentarse. Me recuerda una frase que nunca supe si se la adjudicaban a Daney o a quien, pero que siempre me pareció iluminadora: “El crítico real es aquel que se abre camino con un machete en una selva que desconoce. El crítico-teórico es el turista que recorre ese camino, ya asfaltado y nos presenta sus virtudes como si fuera una novedad”. Bueno, creo que la recuperación de la experiencia de lo no autoral es, en definitiva, la recuperación de la novedad. Incluso en lo que, por no darle pelota a tiempo, en algún momento nos pareció remanido.

DM:Retomo una de las cuestiones que decías previamente: yo creo que si algo se perdió en el medio fue la lectura del género, entendido ya no como una etiqueta que permite economizar la descripción y el contacto con el lector (aunque el género también es eso, obviamente), sino como una dimensión que puede organizar la mirada la crítico: ¿qué hace esta película con los géneros que maniobra? ¿Desde qué lugar los lee? ¿Siente cariño por sus reglas, las respeta, o se dedica a quebrarlas? Hablar del género tampoco es una cosa fácil y el autorismo permite esquivar ese problema y pasar directamente al gesto perezoso que supone (en su versión menos elaborada) la búsqueda de similitudes y de rasgos que insisten de película en película. En el grado cero del autorismo, el crítico es apenas una figura que releva continuidades, que confecciona un inventario de permanencias y quiebres. Creo que lo más interesante sería pensar una crítica despojada de esos automatismos, incluso una que se corra un poco de la lectura del género, y que trate de medirse con las películas un poco desarmada, sin esos pertrechos.

Terminal Velocity

Terminal Velocity (1994): o cómo hacer una película de espías con Charlie Sheen en estado de gracia y autos voladores.

FK: Quería ampliar una tercer cuestión, no menor, complementaria a lo que decíamos al principio que creo que nos permitiría pensar a grandes rasgos en las reglas de este juego de no autores: que la película no haga sistema por otras formas de autorismo. Creo que de ese modo, un cine huérfano, un cine sin padres, debería cumplir con estas ideas, planteadas casi como reglas de un juego antes que como un dogma de alguna clase (el último de los puntos es un desafío para los críticos pero también para cinéfilos varios):
1. Película impersonal con marcas no visibles de un autor (temáticas, estilísticas o por el modo de abordar un género)
2. Película random de un no autor (descartemos a los directores personales con una sola película en su haber, que serían algo así como autores en su versión más reducida, como los Charles Laugthon o los Herk Harvey)
3. Película que no haga sistema (ni por director, ni guionista, ni por productor, ni por actor, ni por director de foto, de arte, ni nada)
4. La impersonalidad como un modo de volver a concentrarse en los problemas cinematográficos sin red ni paracaídas proporcionados por los sistemas autorales: un cine sin cálculo posible.
5. Un cine que nos descubra, con conciencia formal, una nueva sensibilidad, incluso sobre lo que creíamos conocido

Es hora de empezar este dossier. Creo que vamos a encontrarnos varias sorpresas. Ah, la foto que ilustra la nota es de esa gran película que es felicidad pura no-autoral : La estafa maestra (2003)

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