Deuda de sangre (Blood Work) (*)
EE.UU., 2002, 111′
Un policial de tono crepuscular y con un protagonista que ya no es policia, Deuda de sangre apuesta a revelar los mecanismos de su propio relato dejando a la vista incluso los engranajes más pequeños. Desde el seguimiento de una pista hasta el abrir una puerta con una patada (enterno cliché del cine policial), el guión de Brian Helgeland pareciera estar poniendo sobre la mesa las convenciones del género e intentar una reflexión desde un lugar a medias clásico y a medias moderno. El problema es que Deuda de sangre carece de una historia y personajes con la energía suficiente como para llevar adelante la película sin el amparo de los lugares comunes del policial. Así, tanto los conflictos, personajes secundarios, resoluciones y vuelta de tuerca final se notan con poca fuerza, como nublados por una narración que no construye bien el suspenso y que nunca termina por decidir del todo qué clase de cine quiere ser: si un policial hecho y derecho o una película que deconstruye el género desde una perspectiva contemporánea. Hasta a Eastwood se lo siente incómodo en su papel, que no se aleja de su típico personaje perdedor que tiene una última chance para realizarse de cara al mundo. Ni siquiera el final moralmente cuestionable alcanza a producir algo de polémica, a diferencia de lo que sucedía en otro trabajo menor pero mucho más vital como El principiante. El juego de ideas podrá ser ramplón pero se aplica perfectamente: Deuda… es una película sin corazón. 
Diego Maté

Rio Mistico (Mystic River)
EE.UU., 2003, 138′
El Río Místico crece lentamente hasta desbordar los confines de la pantalla. Bajo sus riveras anidan las sentencias y condenas de la injusticia impartida por mano propia, ante la vista gorda de las autoridades incompetentes en materia de puntualidad, pero diligentes en el arte de acusar primero y averiguar después, cuando ya no hace falta o es demasiado tarde para la gracia. Como en el Río Rojo del viejo oeste, las cuentas de Río Místico se saldan a balazos, al margen de la ley, en la arena del cara a cara, sin compasión y sin perdón. Al mismo tiempo, los agentes del orden se lavan las manos, purificando la culpa, el delito y la falta del pueblo fantasma. Pero las repercusiones genéricas de Río Místico sobrepasan los dominios del western asi como los del policial, el thriller con mayúscula, la novela y la serie negra: el lado oscuro de la metrópoli, pero a la vez, el fracaso de la ciudad como proyecto de integración social. Por encima del referente suburbial, y delante del río de sangre, se erige la mentira, el simulacro y la ficción de la sociedad del bienestar, descompuesta realmente por la anomia, la patología y la voluntad poder, de cada estrato, de cada generación. A diferencia de Tarantino, Clint Eastwood dibuja el rostro menos glamoroso y lúdico de la venganza. La abundancia de planos secuencia da cuenta de la herencia clásica del director, el último descendiente, con Carpenter, de la estirpe de Don Siegel, Delmer Daves, Howard Hawks, Sam Fuller, Sergio Leone, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Anthony Mann, y Bud Boetticher, patriarcas del western. En contra del mestizaje cultural y a favor de la moda retro, Río Místico conserva la raza del film noir, en un gesto de reafirmación estética. Algunos lo llamarán reaccionario, otros anacrónico, pero en verdad, el cine de Clint Eastwood es como aquel jinete pálido de Los Imperdonables, un ente inclasificable que no descansará en paz hasta reivindicar ciertos valores en desuso, bajo la amenaza de los auténticos retrógrados.
Sergio Monsalve

Million dollar baby
EE.UU., 2004, 137′
En el cine de Eastwood siempre fue relevante la enseñanza, lo didáctico, el aprendizaje. De hecho, progresivamente sus relatos han adquirido estructuras lindantes con el discurso típico de alguien que se sabe maestro, pero más por la experiencia que por la sabiduría. Million dollar baby es posiblemente su película más explícita al respecto, con todo lo bueno y malo que eso implica. Durante la mayor parte del metraje, estamos ante un film que no quiere ser otra cosa que una historia de seres golpeados y rotos, pero aun así esperanzados, o al menos encontrando trazos de esperanza en el contacto con otros individuos; una película deportiva, de crecimiento, de progresivas reconstrucciones, afectividad pura y hasta sutil optimismo. También de cicatrices que no se borran, de cuerpos que cargan con dolores eternos. En ese terreno, funciona de manera magnífica, a tal punto que Eastwood se permite incluso aplicar el lenguaje literario a la narratividad cinematográfica con una fluidez apabullante, sin desentonar en lo más mínimo. El problema, el gran conflicto está en el giro de la última media hora, donde el guión de Paul Haggis entra en zonas de manipulación que ponen en peligro todo el andamiaje previo. Pero aun ahí, en esos momentos subrayados donde se asoma a un abismo ético, la puesta en escena del film logra apegarse a lo humano, a las lecciones de vida que están dadas más por lo sensible que por la discursividad barata. Million dollar baby es un film que muestra los defectos del cine de Eastwood, pero también su nobleza innata, esa que se construye desde la prueba y error –base del proceso de aprendizaje-, incluso en la vejez, porque siempre se puede seguir aprendiendo y creciendo. 
Rodrigo Martín Seijas

La conquista del honor (Flags of Our Fathers)
EE.UU., 2006, 135 ‘
Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima)
EE.UU., 2006, 141′
Todas las guerras necesitan de un relato que las justifique, de un pasado determinado conformado por un conjunto de razones que sirvan de disparador para ir a las armas. Al fin y al cabo, no se va a la guerra porque sí; se necesitan justificaciones, un pasado capaz de unir frente a un enemigo común. Lo llamativo, pero también paradójicamente lógico, es que la guerra luego puede convertirse en un pasado justificador, en una memoria capaz de unir, de dar sentido a un imaginario cultural, social y político, que es inevitablemente de carácter bélico y militarista. Ese ensamblaje narrativo, aún con sus dosis de realidad, no deja de ser una ficción, una reconstrucción conveniente, recortada, una verdad a medias que interpela a un lector determinado, al cual forma en su pensamiento pero también le confirma lo que ya venía pensando de antemano. El relato bélico –como todo relato- construye pilares de verosimilitud propios, pero solo puede terminar de concretarse cuando el receptor se predispone a creer. Y por lo tanto, necesita de héroes concretos y humanos, pero también ligeramente distanciados para poder idealizarlos, y antagonistas a los que simplificar, temer y hasta odiar. Clint Eastwood sabe todo esto. Lo sabe desde hace largo tiempo, porque su cine, prácticamente desde sus inicios, giró en buena medida alrededor de la creación de mitos, leyendas, relatos, imaginarios y convenciones. Y si en varios de sus films anteriores la materialidad histórica, con sus componentes heroicos y legendarios, era puesta en crisis, el díptico que conforman La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima es su primera –y posiblemente más ambiciosa, y lograda- operación de deconstrucción discursiva desde la plataforma del género bélico. Esa explicitación del artificio, en La conquista del honor, comienza casi desde el principio. Lo real y lo ficcional se dan la mano, las percepciones crujen, ya no hay certezas. ¿Hasta qué punto era cierto lo que se ha contado? ¿Quiénes eran verdaderamente los protagonistas a los que se colocó en el lugar de los héroes? ¿Fueron verdaderamente héroes? ¿Quiénes eran los villanos? ¿Qué es el heroísmo en verdad? Cuando se corren las cortinas de la leyenda, el espectáculo bélico evidencia su gestualidad exagerada y el imaginario se corre a un costado, lo que queda es la guerra como acto en sí mismo. La respuesta que parece encontrar Eastwood puede parecer paradójica, pero no lo es tanto, y es tan psicológica como política: volver a contar la Historia en mayúscula, pero desde la fragmentación de las historias pequeñas y en plural.
Cartas desde Iwo Jima , por su parte, no parece hecha por Eastwood tanto para los norteamericanos como para los japoneses, cuyas generaciones más jóvenes no saben lo que pasó en esa batalla porque no se abordan los acontecimientos en las escuelas. Las cartas y memorias de quienes estuvieron en la isla pasan a ser un recordatorio, un revivir algo que se quiere tapar y olvidar, pero que aún así sucedió. De ahí que el film pase a tener un tono no solo traumático, sino definitivamente terminal y opresivo: los soldados y oficiales japoneses de Cartas desde Iwo Jima saben que no hay salida, intuyen la derrota, son conscientes no solo de la batalla desesperada que están peleando, sino también de la desesperación que embarga a los altos mandos imperiales y a su propio país en su conjunto. E intuyen, asimismo, que van ser olvidados, que representan cabalmente la vergüenza de una nación que desde su propio ensamblaje cultural no acepta la derrota. Lo que la película muestra es que, en verdad, en la inmolación, en la ritualización del auto-exterminio, no hay valentía, honor, arrojo o nobleza, sino horror, pérdida y hasta cobardía por no poder aceptar la derrota, por preferir huir a través de la muerte de la posibilidad de tener que rendirse ante el enemigo.
RMS

El sustituto (Changeling) (**)
EE.UU., 2008, 140′
Desde hace unos veinte años, Clint Eastwood viene filmando con una notable regularidad, como si la última parte de su carrera lo encontrara en un estado de especial empuje y creatividad. Dejando a un lado los géneros más fuertemente delimitados (como el thriller, el policial o el western por ejemplo, que había ya transitado), El sustituto podría haber sido, como Río místico, la clase de película oscura y engañosamente importante que un director consagrado saca de vez en cuando de la manga para revalidarse ante sus pares cuando se encuentra a cierta altura de su carrera. Pero a diferencia de Río místico, sin embargo, la muerte del hijo de la protagonista nunca puede darse del todo por segura, por lo que la agonía de la madre se expande hasta límites insoportables, su sentido de pérdida no puede tener reposo. Hablábamos antes de un género en desuso y de la utilización que hace Eastwood de él. Como en un olvidado film de Douglas Sirk a la protagonista de El sustituto la quieren convencer de algo que no es aunque sus propios ojos le digan lo contrario, quieren hacerle creer que está loca. La elección del género cinematográfico que hace Eastwood justifica así el tema de su película. La desaparición física de un hijo opera como dolorosa representación de lo perdido y pone a la mujer en el centro de la escena. Los hechos relatados en El sustituto son casi un martirologio: Se trata en verdad del “suplicio de una madre”, como aquel melodrama vestido de noir que protagonizaba Joan Crawford. Los últimos planos de El sustituto acompañan a la protagonista y nos retrotraen vagamente al comienzo de la película. Son imágenes en las que junto a la dolorida sonrisa de la mujer parece instalarse una obstinada sombra de amargura. Lo dicho: Eastwood ha narrado los hechos de una vida en suspenso, una tragedia cuya dinámica particular le impide encontrar un consuelo definitivo.
David Obarrio

Gran Torino
EE.UU., 2009, 120′
Pese a su título -una joya mecánica de 1972- no hay nostalgia en Gran Torino, no hay ninguna escena en la cual Eastwood bucee en un pasado idílico para condenar un caótico presente, ni tampoco, algo que es un tanto más difícil de digerir para las almas bellas, un llamado a la tolerancia cosmopolita o a la bienintencionada costumbre burguesa del integracionismo tolerante. En el film, Clint Eastwood interpreta el papel de un norteamericano middle-class ya retirado que acaba de enviudar. Su familia, una suerte de WASP provincianos, sus vecinos, una familia ampliada de inmigrantes Mnong Gar (una minoría étnica vietnamita), un joven cura que intenta atraerlo a su rebaño y un peluquero de barrio, son los únicos contactos que Walt mantiene con la vida. La guerra de Corea, un antiguo empleo en la fábrica Ford y su difunta esposa, son los espectros que habitan su vida. Una perra, Daisy, que parece tener tantos años como él, es la única compañía que tiene en su vida. A partir de esto, y del inicio de una relación con los miembros más jóvenes de la familia, en especial con Taho, el hijo menor varón, que se debate ante la alternativa de estudiar y trabajar o convertirse en un delincuente, Eastwood visualiza el estado actual de una porción de la sociedad estadounidense a través -o por medio- de las coordenadas que se establecen en este collage cultural en que se ha convertido el otrora gheto cerrado de comunidades que no querían ni podían decirse nada entre ellas mismas. El irónico retrato de un americano clase media, sentado en el porsche de su casa bebiendo cerveza, que llama bárbaros a sus vecinos y no soporta la estúpida hipocresía de su familia, es tan sólo eso: una caricatura que Eastwood utiliza para mostrarnos, precisamente, que las caricaturas sólo sirven para situarse en un lugar, pero no para llegar a él, cualquiera que éste sea. Quizá Gran Torino no sea la película sobre la extrañeza que aún podemos aguardar de un director que todavía busca, en las formas del cine, aquellas otras formas que estructuran el mundo en que vivimos; pero seguramente el film de Eastwood es una de esas formas posibles. Y tal vez, si nuestra curiosidad no ha sido reemplazada por el dèjá vu de la cinefilia academicista o el bello cuadro neo costumbrista de la qualité oriental, un desvío imaginativo para seguir interrogando a nuestra mirada. Todo depende finalmente, hacia dónde deseamos dirigirla.
Fernando Luis Pujato

Invictus
EE.UU., 2009,
Las películas son fantasías, acaso utopías. Si partimos de esa premisa, y si además le agregamos que también son deseo, podemos entender perfectamente ésta película producida y dirigida por Clint Eastwood. Porque no hay un mundo perfecto, ni completamente bello. Así que se las arregla para tomar un acontecimiento histórico puntual -el campeonato mundial de rugby ganado por Sudáfrica en 1995, poco tiempo después de la asunción de Nelson Mandela a la presidencia y el fin de apartheid- y usarlo como punto de partida para darle una mirada optimista a algo que hasta ahora no lo es.  Eastwood intenta unir los grupos distanciados por una avenida como vemos al principio del film: un grupo de niños nativos jugando al futbol en el potrero y, en la vereda de enfrente, otro de niños rubios jugando rugby con su entrenador. Lo mismo pretendió Mandela.  Es decir, hay que unirse, lograr la sagrada convivencia entre blancos y negros. Por eso hay que perdonar y llegar a la reconciliación, lejos de generar una futura segregación.  Esta unión se puede ver a lo largo de diferentes escenas felices cargadas de esperanza y, por qué no, de deseos y fantasías. Qué más se puede hacer que embellecer la realidad mediante la ficción si tenemos los elementos para lograrlo y hacerlo a lo grande. A través de sus deseos Eastwood construyó realidades paralelas dotadas de sacrificio, justicia y unión (entre sectores antagónicos a priori): algo que en esta última etapa de la carrera del cineasta y actor se pudo apreciar en la nacionalista/costumbrista Gran Torino donde todo es un camino de aprendizaje para lograr al fin poder convivir en paz vecinos con una historia y una cultura totalmente disimiles. Este tipo de fantasías, movidas por el deseo de justicia, seguirán intactas hasta el momento.
Lucas Pablo Beriain

Más allá de la vida (Hereafter) (***)
Estados Unidos, 2010, 129′
No sabemos nada, podría decir el director. Eastwood hace que el misterio sobrenatural que toca a los protagonistas siempre esté en un más allá del sentido, una zona venturosamente resguardada de la que no es posible obtener lecciones de vida ni prescripciones de ninguna clase. Si la vida no terrenal es una maravilla, eso no constituye ningún desahogo para los que permanecemos de este lado. Los que nos quedamos un poco más solos. El asombro que produce Más allá de la vida proviene en parte del modo en el que algunas de sus imágenes comienzan en lo figurativo para dirigirse hacia una chatarrería abstracta. El materialismo del director se expresa en el realismo extremo con que se muestra la acción devastadora de un tsunami.Eastwood está libre, no le tiene miedo a nada. Como ocurre en el cine de su amigo Manoel de Oliveira, el ridículo también se transforma en belleza. De la mejor secuencia en la que se muestra un desastre natural de la historia del cine se pasa a una visión codificada, prácticamente vuelta cliché, de lo que puede ser la vida después de la muerte.El cine sólo puede mostrar lo que está de este lado, parece decir, sólo puede tener certezas sobre un mundo hecho de contundente materia: el mar que se eleva embravecido, los monumentos reconocibles que le sirven (como predicaba Hitchcock) para dejarnos claro de un solo golpe en qué ciudad tiene lugar la acción, los planos contrapicados de la fábrica, el edificio del canal de televisión. Planos de establecimiento, planos de conjunto. Acontecimientos de dominio público: desempleo, terrorismo, marginación, violencia social. Signos universales del mundo visible, fragmentos desfallecientes de una melodía en loop. Como nunca, Eastwood conecta su película de una manera casi periodística con su tiempo, pero lo hace para dejar en claro que la intimidad de las personas, su valor último como tales, permanece como un misterio intransferible.
David Obarrio

(*) Publicada previamente en Cinemaramma, en este link, en enero de 2009
(**) Publicada previamente en una versión ampliada en Cinemaramma, en este link, en enero de 2009
(***) Publicada previamente en una versión ampliada en Cinemaramma, en este link, en enero de 2011

Comentarios