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Tiempo de lectura: 7 minutosDossier Obras maestras desconocidas/secretas (II)

David Obarrio

El dossier sobre obras maestras secretas/desconocidas tiene ese no sé qué de revelar algo oculto, algo prohibido, el gusto por el escondite, el encuentro con algo clandestino. Por eso se trata de un dossier íntimo y público a la vez, en el que jugamos a pensar listas de películas olvidadas, desconocidas o ningunearas al momento de su estreno y en la posteridad. Aquí les dejamos la segunda parte de este dossier. Esperamos que lo disfruten en su integridad.

Por David Obarrio

El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, España, 1965)
Pueblerina (Emilio Fernández, México, 1949)
El cañonero del Yang-Tsé (Robert Wise, EE.UU., 1966)
Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, España, 1968)
El perro Molina (José Celestino Campusano, 2014)
El diputado (Eloy de la Iglesia, España, 1978)
Seconds (John Frankenheimer, EE.UU., 1966)
La herida luminosa (José Luis Garci, España, 2019)
Amorina (Hugo del Carril, Argentina, 1961)
L’lle au trésor (Guillame Brac, Francia, 2018)

Clásica: La Bella y la Bestia (Jean Cocteau, 1946)

Un juego de niños

Tener algo para sí que funcione como un arma, un abracadabra, una llave maestra, una carta salvadora: la suspensión de la incredulidad como artículo de fe; una complicidad infantil con las cosas misteriosas, fantásticas, inexplicables. Cocteau aparece en cuadro para escribir su nombre en un pizarrón al final de los créditos de presentación de La Bella y la Bestia. La cámara-tiza en su expresión más cabal. El autorismo más inclaudicable como un juego de niños serios, porque los niños juegan seriamente con sus vivencias imaginarias, viven sin preguntarse por ciertas conexiones mágicas, inclementes pero irrefutables; esas alteraciones caprichosas que hay que seguir y aceptar, sumidos en la corriente que parece mecerlos, sin escándalo ni reproche. Cocteau hace un llamamiento a tejer una alianza con el mundo inefable de los cuentos infantiles, con sus deslices tortuosos, con su felicidad inapresable, con su irresponsabilidad y su inquietud propia de confabulados. Lo dice al principio de la película y abre las puertas del mundo de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont como si fuera un maestro de ceremonias, o aquel que corre el lienzo que oculta la pintura que hay debajo habiendo antes estampado su firma en la parte inferior, no para interferir en el gozo del que mira entregado a lo que se le ofrece, sino para dejar señas inequívocas de la presencia del autor. No es decir mucho afirmar que las invenciones de Cocteau son de una prodigalidad sin límites. Su elenco repetido de actores, la música majestuosa de Georges Auric, la comicidad contemporánea de los diálogos dan el tono. Por momentos, al menos en su primera parte, un aire de vaudeville anacrónico se funde casi milagrosamente, de a poco al principio, con los elementos fantásticos de la historia, que se suman minando las escenas, cada vez con mayor velocidad, sin miramientos. La película es una comedia que se vuelve oscura, desesperada, un tema de amor imposible, pero también una cuestión de vida o muerte. Como orquestador también de palabras, Cocteau no deja nunca de ser poeta, de escudriñar cada giro, de atrapar cosas maravillosas que parecen flotar en una atmósfera desconocida y de pasarlas a las bocas de los actores como por medio del arte de una ciencia infusa. Pero también está su destreza poética múltiple en cada detalle de la puesta en escena, en la verdad profunda a través del artificio que se manifiesta a cada paso; en los decorados profusos, en el encantamiento orgánico del castillo, con toda la aprehensión inadmisible que despiertan sus paredes que respiran, sus cuadros que miran al visitante, sus candelabros voluntariosos, su vacío fúnebre y su esencial soledad que parece condenar a la Bestia, pero también justificarla, incluso dolorosamente. Cocteau hace malabarismos delante del espectador; reclama esa credulidad que es potestad de los niños e introduce la trama finalmente trágica del cuento que su autora concibió con una malevolencia regia. ¿Cómo se hace, parece decir el cineasta poeta, para vivir en esa desconexión desoladora que se abre entre el misterio y las rutinas apremiantes  de una existencia que se resiste, o directamente detesta, ser puesta en cuestionamiento? Cocteau se compromete con fuerzas que lo exceden, corrientes submarinas que no le pertenecen y cuyas sacudidas imprevistas hay que conducir con manos dispuestas, sabiendo que su carácter más preciado es justamente su opacidad. No hay respuesta, pero por lo menos la pregunta está planteada.  

Moderna: Les naufragés de l’Ile de la Tortue (Jacques Rozier, 1976)

¡A la aventura!

Es muy probable que Pierre Richard sea una de las personas más graciosas del mundo. Jacques Rozier, en todo caso, es una de las figuras más esquivas de la Nouvelle Vague, un nadador de fondo cuyo nombre ha alumbrado con discreción de contrabandista de diamantes un puñado de películas que se cuentan entre lo mejor del cine francés de los últimos cincuenta años. Pierre Richard ha dicho alguna vez que su película preferida entre las que le tocó protagonizar es Les naufragés de l’Ile de la Tortue. La combinación de los dos es espléndida. El resultado no es una pieza al servicio del gran actor cómico, ni es tampoco una película “rara” en la que el actor famoso aterriza para estupefacción de sus seguidores más conspicuos. Una pregunta se impone en los primeros minutos de película: ¿Cómo se finge con eficiencia cuando no se es diestro en el arte de la simulación? El personaje de Richard cree tener una idea; o finge tenerla: inaugurar una variante espectacular de negocios en la agencia de viajes en la que trabaja: turismo de aventura real, sin artificios, ni afeites. ¿Cómo hacer eso? Ejerciendo la aventura de verdad, perdiéndose en serio, naufragando a conciencia. Meterse en un lío fenomenal queriendo salir de otro. Sumar puntos en su trabajo perdiéndolo todo. Salvar las papas a riesgo de perder la vida. Rozier no finge que hace una película haciendo otra. Sencillamente hace esa película. Se trata de un director con evidente vocación popular cuya gracia, gentileza y libertad parecen forjadas en alguna historia paralela del cine; esa clase de cosas que nos vienen a la cabeza, por oposición, cuando pensamos en el pozo lúgubre del que suelen salir las «películas de festival» -ya se ha inventariado lo suficiente su repertorio de vicios y su agenda de presupuestos, su tono mustio, la tristeza un poco infame con la que se oculta, no siempre de manera eficiente, el vacío de sus postulados. Rozier es claramente todo lo contrario. Un director especializado en captar, como dice el protagonista de su película, «las pequeñas emociones diarias» en las que están sumidos los personajes, con una comicidad, incluso una amabilidad, fuera de serie. Rozier hace comedias en las que el único truco, si se puede llamar así, es la conciencia casi dolorosa de que hay pocas películas así, de que son una especie aparte, siempre en peligro de extinción, y de que constituyen por ello una rareza un poco melancólica. Hay que ver los diálogos, la milagrosa dirección de actores, la sobriedad del estilo. Una cosa atraviesa su cine de modo inapelable: es el impulso del viaje, de ponerse en movimiento: a la isla de Córcega en Adieu Philippine; a una isla perdida en el Caribe en Les naufragés (para los que les interese, sale Naná Vasconelos como un músico brasilero, tan luego, que antecede al Seu Jorge de Wes Anderson); a una playa rohmeriana en Du Cote D’Orouet, o la Ile d’Yeu en Maine-Océan. Formas de evasión que en realidad son un juego, aunque se esté en peligro de muerte por naufragio, o se termine en la cárcel por robar bananas. En todas parece haber como un bosquejo de guion, apenas una premisa para que los personajes, se muevan, viajen, discutan, se metan en enredos. Rozier no es Rohmer, aunque las chicas de Du Cote D’Orouet tengan algo de su determinación y desparpajo, por ejemplo (además de la división en pequeños capítulos de la película). Pero Rozier es más gracioso, menos estático, más dado a las peripecias físicas de los actores; más derivativo y disparatado. Rozier es el náufrago feliz de un cine confeccionado en otro mundo.  

Contemporánea: El Crack cero (José Luis Garci, 2019)

Madrid, si os parece 

Se trata de la tercera aparición del personaje que viera la luz en el año 1981: El crack cero es El crack, pero es también Garci, que encuentra una inmejorable excusa para recuperar formas perdidas, voces olvidadas, imágenes de un Madrid extinto que vuelven con una obstinación de fantasma; extrañadas, literarias, como si salieran de una caja de herramientas cuyos usos y pertinencia parecen hoy desconocidos, parte de una sabiduría antigua a la que el cine contemporáneo observa con desconfianza y acaso con azoramiento. Filmada en un espléndido blanco y negro, con unos fundidos deslumbrantes, melancólica y ferozmente inactual, la película es capaz de convertir cada escena en un acontecimiento en el que los muertos parecen estar bailando un vals, los diálogos horadan la pantalla con una gracia de otro mundo y el detective Germán Areta –ahora joven, porque esto es acerca de los comienzos del personaje, una “zona cero” de la cual emerge una tristeza inexplicable, un punto de partida desde el que es posible recordar el futuro – carga su célebre expresión inmutable en la cara, como si anticipara el dolor cósmico de todo un universo al borde de la extinción, esa trayectoria absurda de los días que se acumulan sin miramientos sobre sus hombros. El detective tendrá una mujer; tendrá una felicidad incongruente. Pero el destino es implacable. Como film noir competente que es, la película absorbe la extrañeza de lo que rodea al protagonista y sugiere desde el vamos un pozo de oscuridad que acabará por devorarlo. Garci despliega una artesanía brillante para insuflar vida donde todo parece apagarse. Parte de la gracia de su cine siempre fue, en sus mejores momentos, la de encontrar una suerte de pulso interno que hace que los personajes vivan, que las lágrimas (por lo demás casi inexistentes) se contengan, que las escenas vibren con una música capaz de susurrarle al espectador al oído, en un idioma familiar, pero imprevisto: una bella lengua que se ha vuelto extranjera y que, sin embargo, le dice algo, con una convicción y una destreza en muchas ocasiones estremecedoras. En El crack cero todo tiene el peso del pasado, pero a la vez todo parece estar flotando, un poco fuera del tiempo, ajeno a las rutinas más veneradas y más eficaces del cine actual, como si Garci fuera un renegado consciente de aquello que debe evitarse, porque no se sabe hacer, o porque se prefiere hacer otra cosa, tal vez porque los ecos venerables de la historia personal son demasiado valiosos para filtrarlos a través de la aduana de cierto reiterado “deber ser” con el que el cine se complace y se conforma. La película recupera en bellísimos “planos de establecimiento” las calles de Madrid de principios de los años setenta, mediante imágenes de archivo registradas por el propio director para otros de sus films, que hacen las veces de impagables desvíos líricos con los que se expresa esa naturaleza atemporal del cine del director. Como en el comienzo de Volver a empezar, con las marquesinas de los cines, los negocios y las fachadas de los edificios de Gijón que desfilan frente a los ojos del exiliado que regresa sabiendo que será la última vez, los tiempos se funden en El crack cero y se vuelven insumisos e inapresables. Quizá como el propio Garci.  

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