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Tiempo de lectura: 4 minutosDossier Obras maestras desconocidas/secretas (VI)

Amilcar Boetto

El dossier sobre obras maestras secretas/desconocidas tiene ese no sé qué de revelar algo oculto, algo prohibido, el gusto por el escondite, el encuentro con algo clandestino. Por eso se trata de un dossier íntimo y público a la vez, en el que jugamos a pensar listas de películas olvidadas, desconocidas o ningunearas al momento de su estreno y en la posteridad. Aquí les dejamos la sexta parte de este dossier. Esperamos que lo disfruten en su integridad.

Por Amilcar Boetto

Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932)
Love is a Many-Splendored Thing (Henry King, 1955)
Forty Guns (Sam Fuller, 1957)
The Crimson Kimono (Sam Fuller, 1959)
Diamantes en la Noche (Jam Nemec, 1964)
Tiempo de Morir (Arturo Ripstein, 1966)
Saint Jack (Peter Bogdanovich, 1979)
La Cometa Azul (Tian Zhuangzhuang, 1993)
O Fantasma (Joao Pedro Rodrigues, 2000)
Un Été Brulant (Phillippe Garrel, 2011)

Clásica: Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932)
Love Me Tonight no es una película completamente artificiosa, sin embargo, en la primer secuencia, la película parecería hacerse cargo de esa condición. A partir de unos planos que podrían ser un registro de París, las tareas hogareñas se van progresivamente convirtiendo en instrumentos. De esa forma, toda la ciudad, antes fotografiada con distancia documental, se vuelve una gran orquesta. Rápidamente, la película transforma la ciudad en su propio artificio. Luego hace algo todavía más osado. La canción Isn’t It Romantic que comienza a entonar un sastre en un París ya decididamente imaginario se trasmite de boca en boca hasta llegar a un mundo todavía más imaginario y anacrónico, un castillo, donde una princesa con un rostro melancólico y brillante canta con tristeza el hermoso motivo de la película. Parecería ser que Mamoulian nos indica que si sabemos donde poner el ojo toda una ciudad se puede convertir en una gran orquesta y los elementos pueden parecer simétricos, las historias pueden trasmitirse de boca en boca hasta volverse gigantescas y gloriosas. Hay algo muy bello y atemporal en esta película (que vaya a saber por qué motivo ha sido injustamente olvidada) que radica en una condición determinada de un momento de Hollywood, donde había ciertos directores que lejos de olvidar al cine mudo seguían utilizando formas plásticas para componer imágenes afectivas y que, además, utilizaban las herramientas del sonido para darles otra potencia. Un cine que no se olvidaba de la imagen a costa del diálogo, como Chaplin denunciaba que sucedía, quizás más oculto, pero existente.

Moderna: Diamantes en la Noche (Jam Nemec, 1964)
Vi está película en Bafici y desde ese momento que se me quedó impregnada en el cerebro. No pasa con muchas películas que uno vuelva a sus imágenes constantemente, que aparezcan sin que uno las llame y que parezcan vistas hace una semana, aunque el visionado fuera de hace algunos años atrás. Diamantes en la Noche es, quizás, una de las películas más impresionantes sobre las Shoá. Su impresión radica justamente en su pregnancia, porque sus imágenes de impregnan y se imprimen en el cuerpo. Al igual que Noche y Niebla, la película de Nemec parecería pensar que algo tan horroroso no se puede representar y hay que evadirlo, representar sus alrrededores, porque su núcleo traumático parece ser insoportable e inefable. Por eso la película comienza cuando dos jóvenes se escapan de un tren de carga que los estaba transportando desde el campo de concentración al de exterminio. La película comienza en el movimiento más puro, en el de una corrida, el de un escape, en una lucha por la supervivencia atravesando arroyos y ramas. Aquí donde el cine muestra sus potencias puras (representar la imagen en movimiento) es donde comienza una película que poco va a explicar de sí misma y poco sentido tratara de buscar, en la que siempre parece que hay algo que se nos escapa: un hecho, un pasado que no podemos tocar y que pesa. En la película, por lo pronto, el movimiento importa mucho más que la quietud de ese pasado. Por eso se impregna, porque la particularidad del lenguaje cinematográfico, en tanto es el único lenguaje artístico capaz de representar de forma real el movimiento, es aprovechado por Nemec como el presente puro, la eyección de los jóvenes en el mundo, corriendo y escapando, en oposición a la quietud de ese pasado inefable e intocable, en oposición de esa madre checa que les ofrece pan, en una evidente y política inmovilidad.

Contemporanea: Un Été Brulant (Phillippe Garrel, 2011)
La gran influencia es Le Mépris, claro está, pero Garrel, a diferencia de lo que se podría creer, pocas veces se queda encerrado en el pasado de sus influencias. Más bien, parece ser consciente de esa angustia generada por no poder hacer esa película que se admira. El personaje de Garrel-Hijo, de hecho, parece padecer la misma angustia pero en relación a su amante, la inexplicable Monica Bellucci, a la que imagina desnuda acostada en su cama, esperándolo, en el instante antes de su propio suicidio que se muestra en la primer escena. Y porque Garrel es consciente de la época de la Nouvelle Vague ya pasó, es consciente de que Bellucci ya no le puede decir a Garrel-Hijo de un plano a otro que ya no lo ama, que, de hecho, lo desprecia, como hacía Bardot con Piccoli en la obra maestra de Godard, hubo mucho cine en el medio y el gesto ya poco valor tiene. El desprecio, ahora, debe verse en plano, debe sentirse como una acumulación (como lo son, a su vez, muchas de las otras películas de los últimos años de Garrel). Y en ese sentido, Un Été Brulant puede sentirse como una de las películas más estáticas de las últimas de Garrel -una película de gente tomando sol en una terraza, de dos amigos viendo la televisión sin que nosotros veamos que ven-, una película, en definitiva sobre lo no-dicho y de lo deseado, pero sin la exposición del deseo que hay en L’amant D’un Jour o en La Jalousie, por ejemplo. Quizás por eso fue la menos querida, la menos comentada y seguramente devendrá en la más olvidada, a menos que hagamos algo para rescatarla.

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