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Tiempo de lectura: 7 minutosDossier Obras maestras desconocidas/secretas (VII)

Fernando Luis Pujato

El dossier sobre obras maestras secretas/desconocidas tiene ese no sé qué de revelar algo oculto, algo prohibido, el gusto por el escondite, el encuentro con algo clandestino. Por eso se trata de un dossier íntimo y público a la vez, en el que jugamos a pensar listas de películas olvidadas, desconocidas o ningunearas al momento de su estreno y en la posteridad. Aquí les dejamos la séptima parte de este dossier. Esperamos que lo disfruten en su integridad.

Por Fernando Luis Pujato

Coeur fidèle (Jean Epstein, Francia, 1923)
Las aventuras del príncipe Achmed (Lotte Reiniger. Alemania, 1926)
Ménilmontant (Dimitri Kirsanoff, Francia, 1926)
Cairo station (Youssef Chahine, Alemania, 1958)
La vaca (Dariush Mehrjui, Irán, 1969)
The Experience (Abbas Kiarostami, Irán, 1973)
Palmas (Artour Aristakisian, Rusia, 1994)
Nepal Forever (Alyona Polunina, Rusia, 2013)
Le dernier voyage de madame Phung (Tham Nguyen Thi, Viêtnam, 2014)
Carmín tropical (Rigoberto Perezcano, México, 2014)

Clásica: Ménilmontant (Dimitri Kirsanoff, Francia, 1926)
Sí, claro, el modernismo de finales del siglo xix y principios del xx -formado a partir de la palabra moderno, del latín modernus, que significa “reciente”, y el sufijo ​-ismo, que indica “movimiento”- y el surrealismo y el impresionismo y el montaje de la escuela soviética y las referencias a Chaplin y Epstein. Y, por supuesto, el melodrama, esa horrenda invención del siglo XVII destinada a manipular los sentimientos del público y de la cual se han servido con mucho éxito el teatro, la radio, la televisión y, por supuesto, el cine en su variante más sensiblera. 
Todo esto para intentar explicar un film mudo o silente o como se le quiera llamar, sin intertítulos, que toma su nombre de un barrio obrero de París y del cual no hay nada que explicar porque todo se encuentra en las imágenes generadas por Kirsanoff, en la sobreimpresión de los planos y el registro acelerado cuando el film se pasea por las calles parisinas en un frenesí de vehículos y transeúntes y vidrieras y carteles, en los planos secuencia con profundidad de campo de solitarias figuras encontrándose en las callejuelas y callejones embarrados de las afueras de la ciudad, en un flashback subjetivo que nos transporta a una infancia pletórica de juegos y luminosos jardines, en el plano fijo general de una habitación donde el encuadre cambia a planos medios y primeros planos y un fantasmagórico fundido encadenado, en el plano detalle del reverso de un reloj despertador en el que la manecilla se mueve -nunca sabremos la hora exacta solo sabemos que el tiempo transcurre- y de rugosas manos que extienden una mendrugo de pan hacia pequeñas manos ya no vacías. Se puede seguir narrando esta historia de dos huérfanas que trabajan armando ramos de flores en un puesto parisino cuyos padres fueron asesinados por causas que jamás conoceremos, contar que la menor es seducida y luego abandonada por un joven y la mayor se convierte en prostituta trabajando para para el mismo joven que en realidad es un cafisho más bien de poca monta. Se puede seguir y poner el acento sobre la música que puntea este film de espacios y sentimientos contrastantes, de una pared donde una mano de mujer marca los meses de su embarazo y de una calle desierta donde otra mano de mujer sujeta un enorme adoquín por sobre la cabeza de alguien; alguien que muere y alguien por nacer. Se podría hablar acerca de la soledad y el desamparo en un banco cualquiera de una plaza cualquiera de un gélido invierno parisino y, al mismo tiempo, de la solidaridad en ese mismo banco, de ese trozo de pan convertido en el hálito de una caricia. Su podría, finalmente, relatar el reencuentro de las hermanas, un fugaz instante de felicidad en el centro de estas vidas presentes signadas por el dolor y la desdicha ¿por qué no? El último plano de Ménilmontant son las manos de ninguna obrera en particular confeccionando un ramo de flores; son las manos de todas. Un film realista, también.

Moderna: The Experience (Abbas Kiarostami, Irán, 1973)
Como sucede en buena parte de la filmografía de Kiarostami aquello que moviliza a sus personajes es ¡voilá! el deseo, una noción problemática al momento de definirla si nos adentramos en su etimología: desidium del latín vulgar proveniente a su vez de desidia del latín clásico cuya raíz viene del verbo desidere del prefijo “de” y “sedere” (estar sentado) Ciertamente, también, uno puede extraviarse en los vericuetos psicoanalíticos lacanianos de la distinción entre necesidad y deseo, en tanto la primera se plantearía en el terreno de la biología y sólo se satisface, y el segundo no se satisface sino que se realiza como deseo y está en relación con una falta y arriesgar hipótesis en cuanto a qué tipo de falta y cerrar el discurso de un film en torno a esto. O tomar el postulado de El anti-Edipo, donde Deleuze y Guattari plantean que el deseo no procede de una falta sino que es una fuerza productiva en sí misma y acercarse, en este sentido, al discurso deleuziano de que no es importante saber qué cosa es el deseo, el topos del inconsciente, sino qué hacer con él, hacia dónde va, el problema de su uso y no el de su sentido. O, simplemente, apartarse de todo esto cediendo la palabra a los interesados en validar un discurso teórico que ignora las especificidades culturales y se pretende universal cuando, claramente, no lo es, y entender al deseo sólo como el simple afán, casi de sentido común, por lograr algo.
En The Experience el joven Mamad, un huérfano que trabaja en un estudio de fotografía y ciertamente no recibe un trato agradable, por decir lo menos, se enamora de una joven con la que se cruza todos los días cuando él va a trabajar mientras ella espera el transporte escolar privado en la puerta de su casa. La devolución de una mirada y una sonrisa han sido suficientes para transformar su cotidianeidad -abrir el negocio, limpiarlo, servirle al té a su empleador, cortar las fotos y pegarlas en álbumes, comer, dormir- en un exasperante interludio entre aquello que es y aquello que debería ser para que ese fugaz encuentro matinal se convierta en un romance o algo por el estilo; el deber ser entonces. El punto de quiebre en la vida de Amad significa también un cambio en el registro del film: todo se acelera aunque no frenéticamente, el bullicio de las calles de Teherán invade la pantalla por las cuales transita presurosamente Amad para llevar su traje a la tintorería y bañarse y afeitarse (!) en los baños públicos y retirar el traje y hacerse lustrar los zapatos y fumar un cigarrillo en el cine mientras ve un film que nosotros no vemos y, finalmente, dirigirse a la casa de su amada con un ramo de flores en la mano y no importa cómo termina este ensueño de sesenta minutos en blanco y negro. Importa todo aquello lo que vehicula. 

Contemporánea: Le dernier voyage de madame Phung (Tham Nguyen Thi, Viêtnam, 2014)
Una mirada sobre un pequeño mundo transitado por personas no heterosexuales. Esto bien podría ser una bandera de lucha a enarbolar o un ejemplo de perversas desviaciones a erradicar. Probablemente así sea si es que deseamos encontrar en el cine un ejemplo o un contraejemplo de aquello que somos y de aquello que pensamos. Pero también poco o nada podría importar si ese alguien es un travesti o un homosexual. O una prostituta. Probablemente así sea si buscamos que un film nos muestre las formas y el derrotero de una decisión.
En Le dernier voyage de Madame Phung una troupe variopinta de travestis, homosexuales, y prostitutas se interna en un Vietnam rural que parece detenido en el tiempo inmediatamente posterior a la guerra con los EE.UU. salvo por las pequeñas motonetas circulando por las calles de tierra. Voceando el arribo de la compañía desde un destartalado camión con un viejo megáfono blanco al que le falta una parte, instalando un precario escenario coronado por banderitas multicolores y puestos de juegos tan antiguos como el tiro al blanco con fusiles disparando pequeñas municiones que nunca pudieron voltear esos premios que nadie quería de tan feos que eran, sorteando una lotería con bolillas marrones enormes y ya gastadas por su uso luego de vender los números entre la gente sentada sobre sus motos o en mesas de madera tomando vaya a saber qué cosas, cantando tristes boleros (vietnamitas) sobre la pérdida de un amor  o sobre un amor frustrado o sobre un amor imposible, las criaturas del film de Nguyen Thi Tham se las arreglan como pueden -y en general pueden muy poco- para sobrevivir en aldeas hostiles a su condición sexual o en aldeas tan pobres como ellas o las dos cosas juntas a la vez. A veces son atacadas en la noche cerrada por jóvenes borrachos y drogados que pretenden favores sexuales de los jóvenes también borrachos, pero al parecer no drogados, de la compañía de madame Phung quien, por la mañana, intenta disciplinarlos como si fueran adolescentes que han cometido una travesura; y en realidad algunos no tienen más de veinte años. Los días nunca iguales, salvo por las mínimas pautas del armado de la feria, se suceden como las aldeas, como los cambios de ropa y de maquillaje tras bambalinas, como las reuniones después de terminar el espectáculo, como los festejos por algún cumpleaños, aniversario o lo que sea pues cualquier excusa es válida para embriagarse y contar divertidas anécdotas o narrar tristes historias de amor  -con ese tono de voz tan dulce y cantarín como lo es el idioma vietnamita- sobre el pasado y el presente pero nunca sobre el futuro pues el mañana ya llegó y hay que ponerse en movimiento nuevamente aunque también hay tiempo para visitar un  colorido templo budista, celebrar a los dioses e indagar a un monje sobre la suerte de este año; no es un buen año este año le contesta el monje, luego de tirar unas extrañas fichas una y otra vez, a la señora Phung. No, definitivamente no lo será porque un incendio nocturno arrasa con la feria y ya no queda nada en pie, solo esqueletos de hierro que serán vendidos para pagar los salarios y no mucho más. Ya nada más parece decir el plano de madame Phung tomada de espaldas mientras allá a lo lejos un horizonte de pequeñas fogatas y pequeños hombres limpiando los escombros anuncian este (su) último viaje. Tal vez por esto, La ópera prima de Nguyen Thi Tham -quien estuvo viajando sola con su cámara durante un año con la compañía de la señora Phung- inicia con su cálida voz en off rindiendo un homenaje a estas ferias de provincias que conoció en su niñez, desplegando unas vidas dentro de aquello que son. Viajar para seguir viviendo.

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