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Tiempo de lectura: 5 minutosDossier Obras maestras desconocidas/secretas (X)

Federico Karstulovich

El dossier sobre obras maestras secretas/desconocidas tiene ese no sé qué de revelar algo oculto, algo prohibido, el gusto por el escondite, el encuentro con algo clandestino. Por eso se trata de un dossier íntimo y público a la vez, en el que jugamos a pensar listas de películas olvidadas, desconocidas o ningunearas al momento de su estreno y en la posteridad. Aquí les dejamos la décima parte de este dossier. Esperamos que lo disfruten en su integridad.

Por Federico Karstulovich

Sueño de amor eterno (Henry Hathaway, EEUU, 1935)
Una invención diabólica (Karel Zeman, Checoslovaquia, 1958)
Romeo, Julieta y las tinieblas (Jirí Weiss, Checoslovaquia, 1960)
Bandidos de Orgosolo (Vittorio de Seta, Italia, 1961)
Tatuaje (Yasuzo Masumura, Japón, 1966)
El incinerador de cadáveres (Juraj Herz, Checoslovaquia, 1969)
Sangre Sabia (John Huston, EE.UU., 1979)
Iguana (Monte Hellman, Italia-España-Suiza-EE.UU., 1986)

Elephant (Alan Clarke, Reino Unido, 1989)
The impossible picture (Sandra Wollner, Alemania, 2016)

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Clásica: Hellzapoppin (H.C. Potter, EE.UU., 1941)
«Conocida» -entre muchas comillas, dado que se trata de una película literalmente desconocida para la mayor parte de los cinéfilos- por el triste nombre de Loquilandia (sic), Hellzapoppin (síntesis de Hells are poping, es decir, los infiernos están emergiendo, estallando, brotando) es una de esas maravillas imprevisibles que suelen perderse en el anonimato de los tiempos. Proveniente de el mundo del teatro -de hecho la película tiene origen e impronta teatral del teatro de variedades, pero logra sacarse de encima ese tufo a los pocos minutos-, estamos ante una película imposible, caótica, pletórica en ideas, repleta de gags encadenados, interpelaciones al espectador -debe ser la película con mayores rupturas de la cuarta pared de toda la historia del Hollywood clásico-, pero fundamentalmente frente a una gema escondida que mezcla comedia verbal, física, musical (las coreografías que construye son excepcionales) como solo los Hermanos Marx podían lograr en sus películas. Pero el anarquismo de Hellzapoppin no pone en el centro del asunto a ningún protagonista, sino que construye una estructura abierta, ramifican, rotatoria, en donde todo(s) se cruza con todo(s) indeterminado inclusive lo que sucede de uno y de otro lado de la pantalla (dejando a los juegos de Mel Brooks como meros ensayos frente a este nivel de locura). Luego de una sucesión imposible de variaciones sobre el mismo anarquismo que la película pregona, se produce la necesaria recapitulación como para que el juego cierre. Y otra vez mas, luego del número final (como si se tratara de un espectáculo de variedades), uno de los personajes sale de la película para hablar con el guionista, al que, literalmente caga a tiros. Es imposible dar cuenta de una trama. Es vital que la vean. Y están en You Tube, con subitítulos y todo

los caballeros de la moto

Moderna: Knightriders (George Romero, EE.UU., 1981)
George Romero tiene varias películas que son imprescindibles. Y la gran mayoría está por fuera del mundo de la hexalogía de los zombies, que terminó desvirtuando su obra mas conocida, La noche de los muertos vivos (1968). Por eso hablar de Romero y olvidarse de Monkey Shines (1986), The Crazies (1973), Martin (1976), incluso de Creepshow (1982) es particularmente injusto, ya que deja afuera a obras ostensiblemente mejores a las cinco películas continuadoras de la saga. Pero el mayor olvido de todos le sucedió a otra de sus mejores películas, acaso la que a primera vista mas nos aleja del mundo de Romero. Knightriders (1981) es una pequeña fábula perfecta sobre un grupo recreado de espectáculos de caballeros medievales. Todo lo que narra la película está en su superficie, sin mediar ninguna crítica social o metáfora explícita como si sucede en la saga de los muertos y en varias de sus películas. Esta suerte de road movie libre y desprejuiciada (cada uno los personajes de la película tiene una personalidad definida y nada de lo que sucede en ese mundo está atravesado por el cinismo, ni siquiera la ironía). Porque los personajes de Knightriders funcionan como una comunidad cerrada y de cuidado mutuo hasta el momento en el que ese contrato se rompe (acaso por ese costado aparezca el comentario social de Romero sobre las comunidades hippies y similares, en las que el discurso antisistema prevalece como salvaguarda de la integridad, en este caso encarnada por el personaje de Ed Harris). En ese momento la película plantea el cuento moral, que es el del abandono de la identidad, la experiencia exterior (el mundo del dinero y del éxito) y el necesario retorno que permita concluir el proceso de anagnórisis. Por eso la fábula de Romero es, autónoma, inicialmente. Pero luego, por contraste, se vuelve política, defensora de un espacio común y una identidad de resistencia. En ese recorrido (en el de la configuración del grupo, en el de el reconocimiento de la derrota parcial, pero también de la prevalesencia de una ética innegociable) es en donde la película también habla del propio Romero y su lugar en relación al resto de la industria del cine que tanto aborrece. Knightriders sigue siendo una maravilla anárquica y feliz. Y es de las películas menos visitadas, recorridas y conocidas de un autor que se hizo famoso por sus zombies y no por sus personajes vivos, portadores de una felicidad ajena al gore.

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Contemporánea: The Brown Bunny (Vincent Gallo, EE.UU., 2003)
Hace casi dos décadas Vincent Gallo logró hacer mucho ruido con su segundo largometraje, acaso el mas libre de su breve filografía como director. The Brown Bunny es algo mas que una película denostada y olvidada. Es algo mas que una película sobre una chupada de pija monumental hecha por Chloe Sevigny al mismo Gallo (entonces su pareja) en un plano sin cortes que logró que la película se convirtiera en una de las cosas mas odiadas que se hubieran proyectado en Cannes en toda su historia. The Brown Bunny es también una gran película sobre la obsesión, sobre la imposibilidad del olvido, sobre la fascinación material con el cuerpo, sobre el amor a las texturas, a la velocidad, a la fiscididad en todas sus formas posibles. Esa herencia táctil bien puede asimilarse a la experiencia de Gallo como actor en Trouble Every Day (Claire Denis, 2001), película con la que el film de Gallo tiene mas de un punto de contacto. Pero aquí lo importante es la recuperación de una película que no tiene horizonte (ni para si misma ni como herencia: no hay influencia posible ni prole derivada del cine de Gallo). Por eso su condición de isla incomprendida, su aroma de maldita no la hace mejor ni la vuelve sobresaliente (de hecho le sobran algunos minutos), pero la experiencia audiovisual que supone enfrentar sus casi dos horas fue lo suficientemente denostada en su momento como para que casi dos décadas después terminara por invisibilizarse. Por la recuperación de un cine de los cuerpos y su peso específico, la traemos de vuelta. Que siga siendo maldita, pero que también seamos malditos nosotros por recordarla y buscarla en los oscuros pasillos de la cinefilia reciente.

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