Little Odessa 
EE.UU., 1994, 98′
Dirección James Gray
Con Tim Roth,  Edward Furlong,  Moira Kelly,  Vanessa Redgrave,  Maximilian Schell, Paul Guilfoyle,  Natalya Andreychenko,  Mina Bern,  Michael Khmurov,  David Vadim, Mohammed Ghaffari,  Gene Ruffini,  Ron Brice,  Boris McGiver

Terminé por el principio. Venía siguiendo la carrera de James Gray y recién ahora, para escribir este texto, me puse a ver Little Odessa, su primer largometraje. Excepcional en varios sentidos. Primero, porque es una gran película y el gran cine es, afortunadamente, una rareza. Pero, más llamativo aún, es excepcional en otro sentido: suele ocurrir que las primeras películas funcionan más como promesa de lo por venir, como mapa en el que (con una cierta dosis de voluntad) uno descubre los caminos que llevarán a las características más recurrentes (y, normalmente, más superficiales) de un director. En cambio, con Little Odessa, no: la película funciona (además, de nuevo, de como gran cine) como una especie de concentrado de Gray, una quintaesencia opaca que ya estaba destilada, al parecer, desde el primer momento. Descubro, recién ahora, que para entender a James Gray era fundamental haber visto Little Odessa y, por la contraria, que para entender a Gray casi que alcanza con solo haber visto esta película.

El muchacho se repite, desde ya, pero eso no debería ser problema para quien busca cine y no novedad. La impronta clásica (o, más bien, neoclásica neohollywood) es evidente, pero eso ni siquiera es lo importante: si hemos de juzgar a Gray por la pulcritud narrativa y la transparencia, vamos a estar en aprietos porque sus películas pueden empantanarse y perderse pero ese no es su verdadero problema.

La verdad de su cine, descubro mientras miro Little Odessa, está en la nieve que cae sobre Queens. Nieve que cae, nieve que cayó, acumulada y sucia en las veredas, o hasta nieve futura que se siente en el aliento y las manos enguantadas de Edward Fulong. En una película de Gray, el espacio es fundamental: edificios de ladrillo a la vista, autos, cemento, pasillos empapelados. En una película de Gray el espacio habla (excepto en las últimas, y de ahí su consistencia más diluida). La nieve le suma un aspecto concreto a ese espacio: el aire entre los personajes se llena de materia, las superficies son un problema. El arte de Gray es lograr que esos espacios (en principio, feos, banales y avejentados) revelen las historias que cargan a cuestas y vibren de un sentido gris y asfixiante. Gray es, además, un gran director de actores, pero eso es evidente.
Marcos Rodriguez

The Yards 
EE.UU., 2000, 111′
Dirección James Gray
Con Mark Wahlberg,  Joaquin Phoenix,  Charlize Theron,  James Caan,  Faye Dunaway, Ellen Burstyn,  Chad Aaron,  Andrew Davoli,  Steve Lawrence,  Victor Argo, Tomas Milian,  Tony Musante,  Maximiliano Hernández,  Robert Montano,  Victor Arnold.

The Yards empieza con Mark Wahlberg tomando el tre para regresar a su hogar en Nueva York. Pasó un tiempo en la cárcel a pesar de ser un hombre inocente y ahora finalmente se dirige al reencuentro con su familia. Entonces, tenemos a James Gray de nuevo contando una historia que entrelaza melodrama familiar y clasicismo con un crime thriller de construcción sólida, que ensaya en The Yards una suerte de continuación espiritual de su ópera prima, Little Odessa, pero expandiendo también la ambición a nivel temático, y de paso, ostentando también un mayor presupuesto.

Leo (Mark Wahlberg) es de esos personajes que cumplen tiempo en la cárcel por tener los códigos suficientes para no delatar a sus compañeros, y esa parte de su carácter va a ser la que de nuevo desate la trama de The Yards. Sin demasiadas oportunidades laborales siendo un ex-convicto, Leo acepta una entrevista de trabajo con el padrastro de su prima, Frank Olchin, un siempre notable y multifacético James Caan, aquí el dueño de una empresa de insumos y reparaciones ferroviarias. Por supuesto, el propio género y ese casting invitan a pensar que Frank es por todas las de la ley un mafioso, pero por el contrario, en la entrevista de trabajo le propone a Leo hacer un curso de operador, y tener una carrera estable en un par de años. Demoroso pero estable y legal. 

Aprovechando las posibilidades de sus actores, logra, como en muchas de sus futuras películas, comenzar en personajes y situaciones arquetípicos (el ex criminal que regresa a su pueblo, el inocente en fuga, los lazos de sangre complicados por la corrupción y la burocracia política) para terminar en escenas de una humanidad profunda pero también low-key. Gray aprovecha la trama criminal no sólo para alejarse del tono de drama indie de su primera película y construir plenamente una película de género más grande pero también para revelar la verdadera naturaleza de los personajes. Cuando Leo se involucra con Willie para intentar hacer algo de plata rápida en la compañía ferroviaria se da cuenta que el personaje de Phoenix es exitoso a fuerza de sabotajes y acuerdos sombríos en oficinas oscuras. Y cuando sobreviene un asesinato, el de nuevo es acusado injustamente y debe darse a la fuga. El permanece torpe y testarudo en su nobleza, y el personaje de Phoenix deviene no sólo un cobarde y un traidor, sino alguien responsable no ya de una sino de dos muertes.

Como en varias de sus películas, hay algo de un destino inevitable que se cierne sobre los personajes y que parece exceder el setting contemporáneo, como si Gray quisiera mostrar el espíritu verdaderamente trágico de los melodramas de crimen y familia, de nuevo, algo que siempre parece acercarlo a Coppola pero que también pasar a ser su propia lectura y revisión de estas ideas. Esta atmósfera de oscuro determinismo familiar es un terreno similar al recorrido en su película anterior, sí, pero aquí se expande el foco también a una minuciosa descripción del funcionamiento y a corrupción de las instituciones, mostrando en este caso como la industria ferroviaria funciona simplemente a fuerza de una serie de aprietes entre políticos y empresarios corruptos tratando de aventajarse unos a otros constantemente mediante carpetazos. O sencillamente mediante el liso y llano ejercicio de la violencia. En el medio, son los inocentes y los nobles de carácter los que caen en la volteada, la gente en el poder se limita a ejercer chantajes y luego poner cara de circunstancia en funerales. Y así es como Walhberg y James Gray cierran la película con el personaje emprendiendo de nuevo un viaje en tren, no ya de regreso sino hacia un eventual exilio, con los caminos ferroviarios marcando el destino (literal) del personaje hacia territorio incierto. Gray, Wahlberg y Phoenix se reunirían eventualmente en la acaso superior We Own The Night, que cierra esta suerte de trilogía conceptual de películas de crimen y familia, antes del detour por el romance de Two Lovers. The Yards funciona como una clara transición entre Little Odessa y la ambición cuasi-operística de We Own The Night, y es fundamental para ver en detalle la evolución película a película de uno de los directores fundamentales del cine contemporáneo.
Ignacio Balbuena

We Own The Night 
EE.UU., 2007, 117′
Dirigida por James Gray
Con Joaquin Phoenix,  Mark Wahlberg,  Robert Duvall,  Eva Mendes,  Danny Hoch, Alex Veadov,  Oleg Taktarov,  Dominic Colon,  Joe D’Onofrio,  Antoni Corone, Tony Musante,  Nina Lisandrello,  Yelena Solovey,  Moni Moshonov

El arte combinatorio de Gray se expande, adquiere distintos niveles de complejidad: juega a construir un relato clásico de policías y gángsters pero también configura un extraordinario melodrama familiar, como si manejara en la palma de su mano todas y cada una de las variables de géneros canónicos a los que revista como si se tratara de un director experimentado y septuagenario y no un director que afronta apenas su tercer largometraje. En We own the night el código es preciso y matemático, geométrico (a tal punto que el cruce es entre la variantes de la verticalidad y la horizontalidad, entre el mundo de la noche y el mundo de la policía, entre el rojo y el azul, como si en el fondo estuviéramos ante una estructura mítica), pero solo para la puesta en escena y para la progresión narrativa, porque si de algo no se olvida Gray en esta película es de sus personajes, que experimentan, de manera operística (y no vamos a negarlo, shakespereana) toda una serie de arcos dramáticos complementarios: un hermano que se siente ajeno a su familia y que ha construido lazos con el mundo de la noche, otro que se comporta como el hijo elegido en una familia de policías rectos y severos pero a la vez sin vida, un padre tiránico que solo percibe a la oveja negra cuando esta se acerca a sus intereses morales, una acompañante silenciosa del proceso, dos tradiciones (la irlandesa y la rusa)…y Coppola nuevamente como horizonte de referencia.

Asi las cosas, WOTN no solo es la mejor película de James Gray sino que es la perfecta administración entre el mundo personal de una visión de autor que se consolidó con este film respecto de el mundo de las influencias previas (de otros autores y de los géneros). Es, en alguna medida, la gran prueba de fuego que el director supo pasar para construir una identidad equidistante de aquello que podía llegar a aprisionarlo en sus primeras dos películas. Al mismo tiempo es la perfecta continuación y consecución de una trilogía que cierra un espectro de lo familiar y el mundo del crimen. Con el tiempo la familia seguiría siendo gravitante en su cine (en particular la noción de legado y herencia) pero por otros medios distintos, como si con WOTN necesitara cerrar ciertas suturas con un pasado remoto, con una cinefilia que se despliega proteicamente (la escena de la emboscada entre los autos es propia de alguien que tiene muy claro cómo debe filmarse la desesperación de las acciones a la vez que la de los personajes), que se expande hacia todos los lados posibles del espectro narrarivo, como si en el fondo la película quisiera comerse el mundo, quisiera contar ya no solo la historia de una familia, de dos hermanos, de la policía y sus prácticas, la de la ética de la mafia sino también como si quisiera abrazar a cada uno de los personajes que la habitan. Es, quizás, la película más humanista de Gray, precisamente porque no precisa subrayar un solo sentimiento. La economía de recursos que maneja hace que cada pequeña acción, cada espacio y cada objeto hable a los personajes. Por eso no sentimos que estamos ante un autor que quiere jugar a ser clásico: estamos ante un director que ha hecho un acto de espiritismo. Y por un par de horas ha encarnado a muchas tradiciones que lo preceden, como si fuera un médium perfecto entre el presente cínico y postmoderno y un pasado que no deja de volver. El cine de Gray es una tragedia, si. Pero es la tragedia de no poder desembarazarse de lo que se ama y se admira. En esa secreta confesión está el corazón de esa obra maestra sobre la castración y las tradiciones mortuorias.
Federico Karstulovich

Two Lovers 
EE.UU., 2008, 100′
Dirección James Gray
Con Joaquin Phoenix,  Gwyneth Paltrow,  Vinessa Shaw,  Isabella Rossellini,  Elias Koteas, Moni Moshonov,  Bob Ari,  Julie Budd

Luego de una filmografía que se orientaba hacia el cine policial negro y deudora de sus maestros en el género, James Gray irrumpe con Los amantes, donde aborda el melodrama romántico en clave contemporánea. Ya desde el comienzo cuando nos presenta al protagonista, Gray se revela como un hábil conocedor del género. Leonard (Joaquin Phoenix) encarna el arquetipo del héroe romántico, taciturno y solitario que vaga por la ciudad y no puede escapar a la sombra de un desengaño amoroso del pasado que lo atormenta, motivo por el cual se arroja al agua en un intento de unirse en la muerte al objeto perdido. Por este estigma del pasado sin resolución, se encuentra medicado con diagnóstico de bipolar y es celosamente vigilado por sus padres con quienes vive, que buscan brindarle un marco de contención y estabilidad para su futuro incorporándolo al negocio familiar. 

Nuevamente, como en otras peliculas de Gray, la familia es determinante como nucleo y es la familia quien organiza la continuidad de las tradiciones. Este orden social, fundado en las leyes de la alianza capitalista del parentesco (que incluso tiene elegida una candidata: Sandra), se ve desestabilizado cuando Leonard conoce a Michelle (Gwyneth Paltrow), una vecina nueva de su edificio, que trabaja como secretaria de un abogado, un hombre casado de quien es su amante. Michelle encarna a la rubia lánguida y glacial, estereotipo de la mujer idealizada e inestable. Para Leonard, la aparición de Michelle configura entonces un dilema moral entre dos dimensiones de la vida amorosa: entre el amor y el deseo, entre la alienación a las demandas familiares y la separación de ellas en dirección a lo propio, entre la estabilidad tediosa y el desorden de la pasión, una de las clásicas tensiones en el cine de Gray, que a su vez pone en evidencia patrones centrales del melodrama: no sólo que el amor y el deseo son dos corrientes que pueden no coincidir en la misma persona, sino también que el deseo no es el bien. (entendiendo el bien con toda su resonancia en tanto servicio de los bienes de consumo y el mal, en tanto aquello sin garantías y capaz de producir dolor.) 

Gray filma este melodrama de manera clásica articulando los elementos de la puesta en escena de manera eliptica y sofisticada (hay que poner atencion al rol de las ventanas, de las rejas, de los reencuadres en su cine), como si hubiera a la vez algo de Stahl y de Sirk pero sin la conciencia del ejercicio de estilo de directores como Todd Haynes. En el cine de Gray el melodrama clásico no es una mera sucesion de citas acumuladas, sino que hay una apropiacion, trascendiendolas. La clave que permite leer Los amantes como lenguaje clásico pero que interroga al presente es que desnaturaliza elementos de la cotidianeidad (los teléfonos celulares, los estudios genéticos, internet) y las desarticula en el marco de las huellas del discurso capitalista (con la leyenda encima de las entregas de tintorería: “Amamos a nuestros consumidores”). 

Gray construye un sistema de símbolos (en particular uno, el anillo) y fantasmas, pero los hace girar en una suerte de vacío que no es un gesto postmoderno hacia las formas de un genero acaso algo anacrónico, sino que son un verdadero gesto desesperado en el presente en el que el protagonista no parece poder insertarse plenamente. Más que signo de compromiso en el amor, el simbolo del anillo terminara por ser un vinculo comercial. Sintiéndose traicionado por la amada que huye, se traiciona así mismo, es decir, a su propio deseo para abrazar la complacencia de un vinculo que le brindará protección y seguridad pero que no lo hará feliz, porque es respuesta a las demandas de sus padres. Sandra, por tanto, no surge como elección tras el duelo por la perdida, sino que aparece como un objeto de amor apto para taponar la falta, una suerte de compensación con gusto a poco.

Si en el realismo capitalista todos los objetos tienen el mismo valor -de ahí la liquidez de los lazos, cada vez más efímeros y fácilmente sustituibles-, el lazo de amor en contraposición, da cuenta de que un objeto adquiere un valor privilegiado y singular, y por lo tanto lo torna irreemplazable e irrecuperable. El anillo completa aqui un cambio de valor: del compromiso ético que indica una singularidad se produce un viraje hacia un valor de cambio, en manos de Sandra. Es ahora un objeto que podría ser para cualquiera. Gray logra el milagro de ser clasico y contemporaneo a la vez.
Carla Leonardi

The Immigrant 
EE.UU., 2013, 113′
Dirigida por James Gray
Con Marion Cotillard,  Joaquin Phoenix,  Jeremy Renner,  Angela Sarafyan,  Antoni Corone, Dylan Hartigan,  Dagmara Dominczyk,  Jicky Schnee,  Elena Solovey, Maja Wampuszyc,  Ilia Volok,  Patrick Husted,  Robert Clohessy,  Adam Rothenberg, Peter McRobbie,  Sofia Black-D’Elia

Decía el gran Max Ophuls: “La experiencia -y esto sólo se aprende más tarde- significa perder poco a poco la ignorancia propia de la infancia y de sus sueños. Se cambia ilusión por realidad, se pasa de las cosas adivinadas, deseadas, inaprensibles, al mundo de las limitaciones. Un hombre de experiencia es un niño destruido.” Y esta amarga frase sirve tanto para Bruno Weiss (Joaquin Phoenix) como para Ewa Cybulska (Marion Cotillard), los protagonistas de The inmigrant, que son aquí como niños devenidos en adultos, en ese estado de destrucción de la inocencia que denuncia la frase del maestro alemán. Dos seres en emergencia, en pleno derrumbadero, en ese instante de la vida y de la existencia donde sus ilusiones de amor, de bienestar y ascenso social están a punto de perderse. Y digo niños porque parte del encanto de la película tiene que ver con esa ilusión infantil de sus personajes frente a las que hay un mundo exterior que no da tregua. Bruno quiere ser amado y respetado. Su escaso capital social pasa sin embargo por haberse transformado en lo opuesto: un proxeneta de baja monta que es estimado a la fuerza por las mujeres que somete. Mientras Ewa es una espectral polaca de alma noble que se entrega a un destino oprobioso para salvar a su hermana enferma. Ambos tienen que sobrellevar las cargas y angustias propias del adulto en ese entorno de pesadilla. De soportar sus malicias, sus miserias e infortunios, obligados a curtirse a los golpes y a cargar con el daño que hacen y al que son sometidos. El encuentro que al principio parece fortuito entre ambos personaje, a la larga deviene en el único recurso con que cuentan ambos para salvarse o redimirse frente a ese mundo hostil y desangelado. 

The inmigrant es (en orden cronológico) la quinta película de Gray y si uno traza un paralelismo con aquellos directores neoclásicos del New Hollywood a los que Gray sigue con admiración pudorosa, ocuparía el mismo lugar en la cronología que por ej. Taxi Driver de Scorsese o Contacto en Francia de Friedkin. Películas donde la impronta autoral deviene en personajes con conductas y emociones que se van complejizando, a su vez que formalmente el cine mismo (como sello autoral) ya en fase de consolidación estilística, tiende a simplificarse. 

The inmigrant (o Sueños de libertad o El sueño de Ellis –algunos de los muchos títulos con que se la conoce en español-) es, al menos a mi juicio, la película más hermosa de Gray, incluso pudiendo funcionar como el reverso perfecto de la también hermosa Carta de una enamorada (1948), la obra maestra de Ophuls, citado aquí arriba. Si Carta de una enamorada es la versión idealista y virtuosa del amor, su costado refulgente y la proyección de la luz del niño (en el sentido de la frase ophulsiana), The inmigrant (también a su modo una historia de amor) es, en cambio, su gemela oscura, amarga y olvidada. Una rareza en el sentido de que es hasta aquí la única película de Gray que tiene como protagonista -y que está contada- desde el punto de vista de un personaje femenino. Y esa apreciación pudorosa, sensible, espectral, naif que tiene Gray sobre las mujeres (reforzada por los trazos pictóricos que dibuja con la luz Darius Khondji y la preciosa pieza musical de Christopher Spelman –otro de los secretos de Gray-) tiñen al film de un aire de romanticismo singular y recóndito (aún) dentro de ese micromundo funesto y triste que es la Nueva York de los bajos fondos de principios de siglo XX. 

Si Carta de una enamorada no terminaba en un cuento infantil era porque Ophuls cobijaba los destellos cándidos de la pareja protagónica con la maestría “adulta” de su estilo. “Es todo delicadeza, profundidad y pureza”, decían de él Rivette y Truffaut en Cahiers du Cinéma. Algo de eso subsiste en Gray, que rescata a Ewa y Bruno del barro sórdido, para contarnos su historia, la de dos almas tristes condenadas a la agnición. 
Tomás Carretto

The Lost City Of Z
EE.UU., 2016, 140´
Dirigida por James Gray
Con Charlie Hunnam, Sienna Miller, Tom Holland, Robert Pattinson, Angus Macfadyen,Bobby Smalldridge, Edward Ashley, Tom Mulheron, Aleksandar Jovanovic,Siennah Buck, Stacy Shane, Bethan Coomber, Ian McDiarmid

La literatura de viajes está plagada de historias fascinantes, claro. Ya sea por la dificultad inicial de la empresa que se deseaba llevar a cabo, ya sea debido a cuestiones que se volvieron inmanejables por los directa o indirectamente involucrados en ella, ya sea debido a la porfía y el azar, los trazos que han dejado estas historias en cualquier lugar de este ancho y venturoso mundo continúan produciendo no sólo nuevas investigaciones científicas y periodísticas, sino también estudios académicos de prestigiosas universidades, los habituales best sellers de no tan prestigiosos novelistas, centenares de documentales televisivos y un número bastante menor de films, por supuesto. Hay algo de todo lo anterior en The Lost city of Z, el cual parte del libro de David Grann, un periodista de la revista The New Yorker, del año 2009 que, a su vez, parte de las crónicas autobiográficas del teniente coronel Percy Harrison Fawcett escritas en 1924 y compiladas por su hijo menor Brian en 1953 en un libro titulado Exploración Fawcett. Hay algo también que lo emparenta con el film de Herzog, que lo acerca, por la vía del absurdo, al film de Annaud: la urgencia de un hombre por encontrar una mítica ciudad y el sosegado equilibrio de sus formas cinematográficas; pero no mucho más que esto. 

En cualquier caso el film de Gray trata acerca de lo que Fawcett sostenía en los albores del siglo pasado no de aquello que debería sostener en este siglo, porque él se encontraba, como cualquier hombre perteneciente a una burguesía que encontró en el ejército de una nación colonialista e imperialista su leiv motiv de clase, constreñido por las ideas que sustentaban esta condición. De todas maneras, a lo largo del film, se muestra claramente que pudo superar esta clausura identitaria y basta con escuchar su discurso a los soldados que lo acompañaban en las fangosas trincheras de la primera guerra mundial antes de esos asaltos casi suicidas que dejaban cientos de muertos y heridos, o su ponencia en la Royal Geographical Society luego de su primer viaje al Amazonas -cuyo objetivo era delimitar la frontera entre Bolivia y Brasil- ante un auditorio entusiasta y conservador, como no podía ser de otra manera. 

Hay otras cuestiones no menos importantes en La ciudad perdida de Z como el despojar a la selva de cualquier halo romántico con sus flores y plantas y aves exóticas o convertirla en un personaje (cruel) más del film mostrado enormes serpientes reptando por los árboles y mamíferos al acecho de una presa (humana) y monos e insectos portadores de virus desconocidos, todos letales, obviamente. A Gray le bastan un par de escenas para ejemplificar los peligros que tuvieron que afrontar Fawcett y sus compañeros de expediciones pero es sobre todo en los cuerpos, en su fatiga, en la falta de comida y en la imposibilidad de conseguirla, en el antebrazo derecho de Costin, más un amigo que un acompañante, donde una mancha color púrpura es tapada inmediatamente por este subiéndose la manga de la camisa arremangada mientras mira a Fawcett y le dice “no es nada importante”, donde la jungla se nos revela en toda su dimensión. Y en la panorámica de una diminuta barca en el medio del río aunque después el plano se cierre sobre esa misma barca y se cierre aún más sobre las andrajosas siluetas que se lamentan por la suerte de un pequeño navío alemán anclado en la orilla desde donde asoma un cuerpo inerte al tiempo que son atacados por unos indígenas apenas entrevistos en la maleza de la costa con, algunas, certeras flechas. Es una marca del film este registro clásico junto al encadenamiento de los planos y los flashbacks objetivos y subjetivos, son las formas que nos depositan en el aprendizaje de (parte de) una vida singular. Que este tránsito haya sido doloroso e iluminador a la vez no significa más que esto. Que se haya sustentado sobre una frase del poeta inglés Robert Browning leída a su esposo por ¿quién si no Nina? en ese flashback disparado en el instante en el cual Fawcett a punto de abandonar este mundo conocido solo a medias levanta el brazo hacia el cielo tampoco significa más que esto. La frase dice: la visión de un hombre debe exceder su alcance. ¿O para qué está el cielo? Esto es La ciudad perdida de Z, el film de James Gray. Y el plano final de la silueta de Nina recortada en un paisaje selvático.
Fernando Luis Pujato

Ad Astra: Hacia las estrellas (Ad Astra)
EE.UU.,2019, 124′
Dirigida por James Gray.
Con Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Liv Tyler, Donald Sutherland, Ruth Negga, John Ortiz, Loren Dean y Kimberly Elise.

Para comprender gran parte del cine de James Gray hay que buscar los orígenes literarios de su obra. La influencia de Melville, Verne, Conan Doyle y Joseph Conrad, especialmente. Si Los amantes es una adaptación libre de Dostoievski, Ad Astra se nutre principalmente de El corazón de las tinieblas, la novela que inspiró a Francis Ford Coppola y John Milius para crear Apocalypse Now. Acaso esto no sea novedad ya que es el mismo Gray quien lo deja asentado cada vez que puede.

En Ad Astra, el padre del protagonista, un hombre religioso –aunque Gray nunca subraya ni hace explícita esta característica- sale a la búsqueda de vida inteligente extraterrestre, cuando en realidad, lo que busca es una prueba de la existencia de Dios. Ante la decepción en esa búsqueda decide autoproclamarse como deidad y decidir sobre la vida de todo ser humano. Nada demasiado alejado de lo que es el General Kurtz en la obra de Conrad.

La misión de Roy –nombre que se conecta con el de Roy Rogers, el mítico cowboy del cine clásico- es destruir a su padre. El hombre, hijo de Dios, debe destruir a Dios para seguir subsistiendo. Pero si bien esto se puede insinuar, Gray evita crear un relato religioso o existencialista. Privilegia, en cambio, la aventura y la acción, con una mirada introspectiva, que si bien remite un poco al cine de Nolan, termina anclando específicamente la acción con el género marítimo. 

Cada parada que Roy hace en su viaje simboliza una isla en la que debe enfrentar diversas eventualidades: piratas, animales salvajes, motines, y finalmente el monstruo. Dejando de lado el humor, la cuota romántica, y la tensión del género, Ad Astra comparte una estructura homérica con las películas de aventuras griegas como Jason y los Argonautas, o Furia de Titanes, donde la omnipresencia de los dioses también determinaba la suerte del héroe.

Más allá de todas las referencias que emparentan Ad Astra con Conrad o con Verne, el film también funciona en el terreno de espectáculo cinematográfico. Gray confirma un notable talento formal. Pero no se trata de un mero virtuoso, un esteticista vacío, sino que siempre hay una finalidad narrativa en su cine, lo que lo aleja del qualité, que parece inundar los diversos géneros populares progresivamente. Gray aprende, aprovecha la tecnología, pero nunca abusa de los efectos especiales. Los efectos narran, construyen el espacio –literal y conceptualmente- pero nunca pretenden tomar más protagonismo que el de su protagonista, interpretado por Brad Pitt, que a fuerza de austeridad, represión emocional y fortaleza interna –justificada- se pone al hombro el relato, y en un templante que recuerda al de Gary Cooper, por momentos, que se caracterizaba también por su austeridad y economía expresiva: en Ad Astra menos es más: Gray se apoya en la destrucción psicológica del personaje a partir de la contención, nunca del exceso.
Si bien se le puede criticar la solemnidad y el tono adusto a la película -apenas hay pequeños toques de humor en la secuencia de la luna- el film es coherente con la premisa inicial de principio a fin, de manera que eso también reconoce una ética, que es la de las formas previsibles del relato clásico, en donde Gray se reconoce deudor plenamente como pocos directores de su generación, acaso marcada por cierto cinismo y distancia de esas convenciones arcaicas. El clímax de Ad Astra es intenso, doloroso, emotivo. No se trata de una batalla plenamente física, pero tampoco de pleno corte metafísico, sino que, siguiendo el patrón de otros films del director, se produce un híbrido: la lucha del hombre racional y científico contra hombre de fe –lo que nos lleva a una conexión inconsciente con Lost-, pero también es la batalla entre un ser con pretensiones metafísicas y su creación terrenal, apenas un hijo abandonado a su suerte por su padre. 
Rodolfo Weisskirch

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