We don’t need another hero(es)
1. Hugo Hercules , The great seal , El Fantasma, La sombra, El avispón verde, The Avenger, Mandrake el mago , Doctor Occult, The Clock, Wonder Man, The Spirit: todos y cada uno de ellos pueden ser considerados como los abuelos, los tíos, los parientes lejanos del sistema que posteriormente organizaría las bases del futuro ciclo de superhéroes de comic (de los cuales el cine se ha ocupado de menos del un 5% del total disponible). No obstante, todos ellos no tuvieron versión cinematográfica propia. Incluso cuando algunos de ellos lo hicieron fue con el diario del lunes, es decir, con el mundo del imaginario de los superhéroes ganado o recuperado al cine (como la reciente versión del antiquísimo The Spirit) y sin mayores riesgos. Sin embargo, durante los 90, cuando las adaptaciones de Burton eran una excepción y no una regla, tres películas (en realidad son cuatro, pero dejaremos a una de ellas afuera por su nulo aporte) se propusieron recordar algo de lo que no fue, pero curiosamente, y de manera indirecta, pueden verse como un modo de echar raíces en un futuro en el que el género pueda cosechar lo sembrado. De hecho, sin ir más lejos, no tuvieron continuidad concreta, pero plantearon una tentativa posible de ingreso a lo que ya a principios de los 2000 comenzaría a organizarse de otra manera.
2. Como señala Hernán Schell en su nota de este dossier, el Batman de Tim Burton fue una figura de suma importancia en la configuración del superhéroe moderno tal como lo conocemos hoy en Hollywood. Durante buena parte de los 90, los estudios intentaron replicar el éxito del hombre murciélago. Y para eso, en vez de concentrarse en personajes con superpoderes de calzas coloridas y grandes presupuestos, decidieron enfocarse en la estética art déco y la herencia del pulp que fue clave en el diseño del Batman del 89. Este pequeño boom de películas con antecedentes en los viejos seriales de los años 40 es hoy algo así como una rara avis en el panorama superheroico: de los héroes en cuestión no se acuerda nadie, y la estética hiper-estilizada de arquitectura expresionista, juegos de luces y sombras y música llena de arreglos de vientos bombásticos, fue reemplazada por el CGI hiper glossy y las ambiciones de realismo geopolítico, como si algo juguetón se hubiera perdido en el medio. Por eso vale la pena volver a estas películas, que son perfectas para ver en serie y descubrir el pequeño micromundo (estético, temático, formal) que conforman, incluso sin haber tenido descendencia explícita (habría que pensar en Capitan Sky y el mundo del mañana, como una excepción). Me voy a concentrar en tres de ellas, acaso motivado por el gusto personal y el capricho, pero además de las geniales Darkman, La Sombra, y The Rocketeer bien podríamos incluir en esta serie a Dick Tracy (aunque bueno, no es un superhéroe), y a El Fantasma (pero es de unos años después y más fallida).
3. Darkman, en particular, es una película por la que siempre sentí una extraña fascinación, desde chico. Creado por Sam Raimi, ante la imposibilidad de hacerse con los derechos de Batman y The Shadow, Darkman es un personaje con una sensibilidad extremadamente comiquera, pero como dijimos antes, con un pie en la tradición del pulp: mafiosos y corrupción, decadencia urbana, melodrama y traición, y muchas escenas en donde el personaje se aleja corriendo, con la ropa al viento, emitiendo una risa bien impostada, tipo ‘muajajaja’. Sam Raimi exagera esta impostación, este artificio demodé, hasta el punto del absurdo y la caricatura, y el efecto es el de un saturday morning cartoon. La misma manía que vimos en su saga Evil Dead o en las ( en aquel entonces, 1990) eventuales Spiderman (tan fundacionales para el superhéroe del siglo XXI como las X-Men, saga de la cual se ocuparán otras notas de este dossier), pero aplicada aquí a una historia con un personaje oscuro y trágico, con más de freak burtoniano o monstruo de Universal que de superhéroe. En efecto, Darkman no es tanto un héroe sino más bien una suerte de vengador de sus propias injusticias y miserias (acaso uno de los móviles creadores de heroísmo en el género por excelencia). Héroe que conecta al folletín del siglo XIX con el pulp y con el comic del siglo XX, lo que trae la película de Raimi es la posibilidad de incorporar, en la última década del siglo XX, un imaginario popular bastante anacrónico. Y a diferencia de Batman, ese imaginario no tenía siquiera una base consolidada en ninguno de esos formatos con los que dialoga, sin formatos pseudolitararios y de alcance popular. Por eso el personaje está construido como si sobre su figura se mezclaran varios antecedentes, como si Raimi quisiera retroceder 60 o 70 años. Pero esta operación postmoderna carece de cinismo y es más bien una marca de época: la nostalgia no produce nuevos imaginarios necesariamente, sino que más bien parece cristalizarlos en su tiempo.
4. ¿Darkman tiene superpoderes? Algo así: un accidente le quema un enorme porcentaje del cuerpo y el tratamiento que evita que permanezca en un estado de insoportable dolor le da fuerza extraordinaria, ataques de ira y adrenalina, y lo hace inmune a los golpes y heridas. Por otro lado, su pasado como científico investigador de una innovadora piel sintética le da la capacidad para disfrazarse de cualquier enemigo y así infiltrarse en sus filas, y también de pasar breves momentos con su mujer con su propio rostro como máscara (una de las condiciones sine qua non del género, al menos en el cómic). Pero sus poderes y recursos lo llevan por el camino de la venganza, no por el de la justicia (otro de los tópicos por excelencia de los antihéroes del género). Finalmente el protagonista concluye la película consumido por el lado oscuro debajo de las máscaras. Pero más allá de este costado trágico y profundamente humano del personaje (algo que el género abandonó un tiempo pero que supo retomar adecuada y ocasionalmente), Darkman es una gran ejercicio de berretismo noventoso de enormes placeres, algo que también la expone como representante de ese arte popular que conecta con el origen pseudoliterario que mencionamos lineas arriba. La hipérbole, el berretismo y el ridículo se pueden ver claramente ya en la primer escena: un mafioso que colecciona los dedos de sus víctimas, Robert G. Durant, confronta a otro, y cuando se desata el tiroteo, varios autos salen de adentro de cajas de madera a toda velocidad. ¿Había matones con autos encendidos, estacionados dentro de cajas, esperando un posible tiroteo para hacer una entrada espectacular? Imposible saberlo, pero nos creemos todo. Otras escenas también son hermosas justamente por lo ridículas, como una en la que el Darkman escucha por una radio de onda corta y aprende inmediatamente a imitar la voz de Durant a fuerza de repetir sus frases una y otra vez. El realismo estallando por los aires. Esa convención (poco convencional) también es central para esta clase de género. Lo berreta es una marca de ese mundo y lo hace posible.
5. Y ni hablar de la violencia. Si las películas de superhéroes de hoy son espectáculos PG-13 sin un ápice de sangre a pesar de sus villanos que amenazan destruir la tierra entera, Darkman tiene una gran imaginación a la hora de enfrentarse a sus enemigos. Al primero, le saca la cabeza por la alcantarilla hasta que lo atropella un auto. Otro vuela por los aires desde lo alto de un edificio hacia el techo de un auto en plena calle. En otra escena (probablemente la mejor de la película) Darkman, usando una máscara de su propio rostro sano, comparte una tarde con su mujer, que todavía lo recuerda como el doctor Peyton Westlake, una persona de carácter calmo y centrado. El foco suave y un efecto tipo glow genera un efecto idílico que contrasta con lo que viene inmediatamente después: ante los intentos de un puestero de parque de diversiones de trampearlo, Darkman entra en un ataque de furia ciega y le rompe los dedos -por completo, como si fueran de goma- en un primer plano espectacular. Los personajes gritan al unísono (Darkman por rabia y enojo, el puestero por el dolor dolor, la novia de Darkman por el horror horror de la escena) mientras la cámara panea a cada uno de ellos. Y después a Liam Neeson se le empieza a derretir la cara (las máscaras tienen límite de tiempo) y sale corriendo, ¡con el elefante rosa que se ganó en el puesto todavía en la mano! Es sencillamente espectacular. Un momento imposible en una película de superhéroes de hoy, mezcla de violencia explícita, body horror a lo Cronenberg, comedia negra, y un sentido alucinatorio de la puesta en escena. Sam Raimi recuperó, años después, el espíritu del personaje (que continuó una pobre vida en directo a video, reemplazando a Liam Neeson por Arnold Vooslo para su secuela). Muchas escenas de Alfred Molina como el Dr. Octopus en Spiderman 2 tienen un antecedente en Darkman: el científico devenido en paria, consumido por la locura, la escena del escape del hospital, el Dr. reconstruyendo su laboratorio con elementos marginales con apenas un sobretodo encima, y principalmente, el profundo sentido trágico del personaje. Burton había hecho escuela con sus freaks, sí. Pero las tradiciones menos prestigiosas del arte popular literario y gráfico del siglo XX también decían presente.
6. The Shadow, de Russell Mulcahy, el estilista berreta detrás de Razorback -esa ozploitation del jabalí monstruoso-, las dos Highlander, y un montón de videoclips de los 80s, se olvida del costado trágico y apuesta todas las fichas al despliegue sonoro y visual, y hace de su superficie su único contenido. Y es que si Darkman apuntaba a una sensibilidad clase B de shock y horror clásico, The Shadow se agarra de los componentes de estilo y vuelve al art déco de la Batman burtoniana, para mostrarnos una Nueva York de matte paintings y vestuarios donde predominan los sombreros fedora, incluso en el propio héroe. Si en la película de Raimi había una búsqueda en los personajes debajo de todas las capas de influencias populares, en The Shadow la aproximación es más epidérmica, sin dudas. Aquí Alec Baldwin encarna al playboy que empieza la película al mando de un imperio de drogas en Asia, pero al que un monje secreto lo obliga a redimirse y a aprovechar su lado oscuro para combatir el crimen (Dr. Strange, Iron Man, heloooo…). Le otorga el poder de “nublar las mentes de los hombres” , lo que incluye cosas como controlar la mente al estilo Jedi, hacerse invisible, volverse literalmente una sombra, y….adquirir una gran nariz a modo de disfraz, aunque usa un pañuelo rojo sobre ella luego, y lo envía a Nueva York a combatir el crimen. El villano es el archienemigo clásico de las novelas, cómics y seriales de radio, Shiwa Khan, último heredero de Genghis Khan y un poderoso psíquico. John Lone interpreta al personaje con una megalomanía encantadora, y los intercambios que tiene con Alec Badwin son sencillamente hermosos, compartiendo alcohol o elogiándose el vestuario. Hay más escenas de chamuyo entre el villano y el héroe que entre el héroe y la sidekick femenina, Margo Lane, que también aporta su look clásico y un pequeño subplot con sus propios emergentes poderes mentales. Pero no hay que preocuparse demasiado por los diálogos y la trama en The Shadow, simplemente dejarse llevar por lo sensorial (y porque realmente muchas escenas se pasan de ridículas o tiradas de los pelos, pero es parte del encanto). Alec Baldwin demuestra perfectamente que podría haber sido un gran Bruce Wayne, ensayando un Lamont Cranston que es todo voz rasposa y miradas seductoras. El costado oscuro atormentado del personaje apenas se explora, pero la película se hace cargo de esto: en una escena, el personaje sueña una escena grotesca en la que se arranca el rostro para revelar al villano debajo. Cuando le cuenta el sueño a Margo Lane, esta responde “tenés problemas”, y Baldwin responde sencillamente “estoy al tanto”. En otra escena, el villano fuerza con su control mental a un pobre tipo a tirarse desde lo alto de un edificio. El plano abierto que muestra la caída con el tipo gritando panea hacia Alec Baldwin diciendo algo como “todas las piezas están cayendo en su lugar”.
7. Para Mulcahy, todo es una excusa para construir un gag o un remate, incluso un momento dramático como la tortura de un villano, algo que indirectamente parece anticipar una lógica que el género va a hacer prevalecer en su etapa post Iron Man (2008) y esto es el humor como elemento para establecer el tono. Pero además del despliegue visual, mezcla de expresionismo con toques orientales (ya sea en escenas con vestuarios over the top, en los henchmen en atuendo mongol), y la excepcional música de Jerry Goldsmith -inspirada, sí, en el Danny Elfman de Batman y Darkman-, The Shadow cuenta con detalles excepcionales en la construcción de su mundo, ambientado en los años 40, pero decodificado hoy como una suerte de retrofuturismo casi steampunk, en especial por los métodos de su protagonista para combatir el crimen, que involucran un complejo mecanismo de tubos que se comunican con un nodo central al mando de un operador, y un anillo místico que se pone rojo cuando es momento de combatir el crimen. Incluso hay un sidekick/chofer estoico que atiende los llamados del héroe, que se introduce al taxi al grito de “Hacia el sanctum!”. Todo el plot de la película es un encadenamiento de tropes y arquetipos hiperbólicos (como el científico con el cerebro lavado que construye una bomba nuclear), pero el enfrentamiento entre The Shadow y el villano es curiosamente abstracto, un clímax en una sala de espejos que se quiebran que sella las ambiciones estilísticas de la película. The Shadow es un ejercicio autoconciente de smoke & mirrors, que es tanto de los 90 como de un momento atemporal. Parece imposible pensar a esta película como contemporánea de otros hits como Jurassic Park o Terminator 2, pero a la vez, es imposible pensarla en otra época. Solo en los 90 fue posible un blockbuster de superhéroes lleno de character actors, estética art déco y un Alec Baldwin narigón empuñando dos pistolas al mando del director de Highlander.
8. Y, finalmente, The Rocketeer, que también toma la estética del serial de aventuras, pero no se apoya en el relato trágico del héroe torturado por su dualidad, sino más bien en las viejas aventuras al estilo de Indiana Jones (en la que Joe Johnston fue director de arte), lo que reconecta a su universo con otro de los grandes ejes del cine de superhéroes: el carácter serial, incompleto, abierto de buena parte de sus héroes. The Rocketeer es, de estas tres películas, la única que se mete con ese viejo tema de los superhéroes que es la épica americana y por eso su héroe no solo es oldfashioned sino también un anacronismo. No es para nada casual, entonces, que el director recuperase mucho de la estética de esta película -basada en una novela gráfica de Dan Stevens- en su película del universo de Marvel, Capitán America, plenamente deudora de la estética años 40 (fedoras, ametralladoras tommy gun, autos convertibles y lujosos), del ideario del héroe americano (pero en el caso de Capitan América revisado con una conciencia ausente en The Rocketeer) y construyendo una historia de lucha contra espías nazis por un artefacto tecnológico creado por un tal Howard (no Stark, Hughes). Nuevamente, pareciera que los 90, desde su alternativa a los impresentables derivados de las dos primeras Batman, no podían ofrecer otra cosa que no fuera una obsesión con el pasado, como si este género (el de superhéroes) que todavía no terminaba de nacer no pudiera pensarse en tiempo presente. Ni estilística ni históricamente. Evidentemente había que cerrar una historia con el pasado o exorcizarla de alguna manera.
9. Cliff Secord, el eventual Rocketeer del título, no empieza la película como un héroe. Es simplemente un piloto motivado por un profundo deseo de volar, de la forma que sea, y que se apropia de una pieza de tecnología buscada por el gobierno y por una pandilla de gángsters. Pero cuando su gran amor y la nación corren peligro, asume plenamente su rol de héroe y vuela, respaldado por una bandera americana, hacia el encuentro de un Dalton nazi. En el medio, hay escenas tiernas de desencuentro romántico, aventuras y slapstick (es una película de Disney, y se nota en un buen sentido), acompañas por un diseño icónico y retrofuturista, principalmente en el casco del héroe. La sensibilidad neoclásica de Joe Johnston, gran artesano de blockbusters como la primera Jumanji, como Jurassic Park III, es ideal para una película como The Rocketeer, y lo fue también para darnos ese ícono del cine contemporáneo de superhéroes que es el Capitán América de Chris Evans. Heredero de una generación que dialogaba con el pasado de manera expresa (la generación del New Hollywood de los 70), Johnston entiende que los géneros son eso también: volver a los clásicos, como si el tiempo no pasara. Ese gesto tiene algo de romántico como de desesperado. Como si en el fondo no hubiera más que una historia a la cual volver y no un futuro que crear. En ese gesto anclado en el tiempo es que también reconocemos a estas películas: no hay en ellas más que retornos en el vacío de algo que ya no existe.
10. Estamos a punto de celebrar el crossover más grande la historia -según nos dicen ellos-, y justamente es el momento indicado para volver atrás sobre lo andado y recordar algunos héroes que merecen ser recuperados del olvido, que han quedado congelados como el propio Capitán América en una época de aventuras, pulp fiction y cliffhangers que prometían la siguiente aventura el próximo fin de semana, el querido y clásíco “continuará” (del que también se apropió el universo Marvel). Películas que por un lado quedaron encapsuladas en un imaginario del que no supieron/pudieron salir. Películas que curiosamente se dedicaban más a cerrar las líneas directrices del fracaso de un género imposible para el siglo que se iba (el de los superhéroes) antes que a abrir las posibilidades del género por venir luego del ingreso al siglo XXI. Entre el retro futurismo y el juego berreta del folletín y el pulp, entre la obsesión por el diseño de arte y el código exagerado, entre el juego posmoderno de revisar la historia sabiéndola ya cerrada, entre todas esas directrices se movieron estas películas bastardas, sin ascendencia ni descendencia, que atravesaron la década del 90.Hablamos también de una época en la que en vez de ejercicios de sinergia corporativa, las películas de superhéroes representaban un riesgo para los estudios, pero sobre todas las cosas suponían la posibilidad de crear artefactos extraños (y fundacionales, épicos y míticos, a su manera) como estas tres hermosas e inolvidables películas.
