Unos ruidos en el pasillo

Por Federico Karstulovich

Julepes en casa
¿Por qué perturba y asusta tanto ver un video de terror casero en YouTube? Quizás porque lo que menos uno quisiera es que eso extraño y aterrorizador forme parte de nuestro registro cotidiano. Problema doble, entonces: el video (la más simple camarita del celular, sin ir más lejos) nos permite pensar que la tranquilidad de lo cotidiano puede resquebrajarse de la nada y alcanzarnos a todos, por un lado. Por el otro, la pregunta: ¿conviene mirar o taparse los ojos cuando el horror nos alcanzo hasta el espacio más íntimo? Si puede hablarse de un terror relativamente novedoso en los últimos años, ese, es el nuevo terror documental, sin lugar a dudas. La gran paradoja es que en una época determinada por un continuum ininterrumpido de información, el horror pase por el registro de lo cotidiano y lo clandestino: hay mucho horror para ver, pero, ¿quién puede mirar en serio?

Algunos antecedentes, algunas hipótesis
Hipótesis 1.
La idea del horror documental comienza con una mirada cruel e impasible hacia lo desconocido y lo extravagante, camino que va desde los cortometrajes “didácticos” de la productora de Edison, como Ejecución por ahorcamiento (1895) y Electrocución de un elefante (1903) hasta los brutales shockumentaries italianos como Mondo Cane 1 2 más África Addio (G.Jacopetti &otros, 1962, 1963 y 1966 respectivamente) como paradigmas. Exotismo, shock, crueldad revulsiva y pornografía para una mirada sin límites.
Hipótesis 2.
La mirada cruel sólo puede sobrepasar los límites del sadismo del Gore cuando la ficción da una coartada, es decir, el shock es una propuesta estilística. Los llamados Mondos italianos son ejemplo de esta idea: ni más ni menos que falsas reconstrucciones de la estética de los shockumentaries pero llevados al límite de lo tolerable para el ojo y estómago. Resultado: destrucción del cuerpo sin culpa pero con un verismo en las antípodas del Gore teatral de H.G.Lewis, por ejemplo. Ahí encontramos a las canónicas y deleznables Adiós tío Tom (G. Jacopetti-F.Prosperi, 1971), Holocausto caníbal (R.Deodato, 1980) y Caníbal ferox (U.Lenzi, 1981).
Hipótesis 3.
Con el auge del video en los 80’s, el registro cruel debe pegar  el salto hacia la clandestinidad para seguir siendo efectivo, jugando al límite de lo legal como estrategia publicitaria. Las falsas snuff movies serían el ejemplo: directas a video (antecedidas por la homónima y engañosa -y en fílmico- Snuff(1976) de M.Findlay…filmada en Argentina), incluyen la tristemente célebre serie de Rostros de la muerte(1978 a 2001) y a las simulaciones de tortura de la japonesa Guinea Pig (1985): lisa y llanamente son videos sobre muertes, desmembramientos y otras asquerosidades sin argumento ni simulación de ficción alguna ya que deliberadamente parecen reales. Saw (J.Wan, 2004) y Hostel (E.Roth, 2005) encontrarían, años después, su camino en esa porno-tortura.

La pregunta inevitable: ¿cómo debería enfrentarse el ojo al horror “verdadero”?

Chango, te tiembla la cámara.
Apenas una década después de la autoconciencia meta narrativa y aniquiladora de las Scream, el cine de terror podía hablar de un nuevo paso, un nuevo ciclo, porque ya contaba con un corpus lo suficientemente duro como para expandir sus ideas (pero también sus limitaciones). El nuevo terror documental, en suma, planteaba la superposición de las hipótesis anteriores: una mirada cruel e impasible ante lo extravagante, cuyas extralimitaciones formales estén dadas por la “coartada” de una ficción, por un lado. Un sadismo (para con los personajes y con respecto a la mirada del espectador: sufrir y ver sufrir) que juega con la idea de lo clandestino y su verismo como estrategia publicitaria, por otro. Agreguen Internet. El resto se hace solo.

El mito fundacional de ese nuevo terror documental a caballo entre dos siglos es El Proyecto Blair Witch(D.Myrrick- E. Sanchez, 1999), justamente porque volvía a los terrores más primigenios y los combinaba con el registro continuo del video&cine. Pero un año antes, una película menos conocida lo hacía con las mismas ideas: The Last Broadcast (S.Avalos-L-Weiler, 1998), con su lovecraftiano New Jersey Devil, monstruo echado a perder por un final convencional. Previos y posteriores aparecieron varios intentos y/o copias del futuro estilo: Alien Abduction (D.Aliotto, 1998), la sobrevaloradísima y más ficcional Sucedió cerca de su casa (R.Belvaux,A.Bonzel, B. Poelvoorde, 1992), The St. Francisville Experiment (T.Nicolau, 2000) y The Black Door (K. Wong, 2001). Luego el silencio o el agotamiento de una buena y marketinera idea. En 2003 la idea de lo documental reapareció para volver a perturbar, aunque en estos casos desde la abierta concepción de filmes de ficción: Mar abierto (C.Kentis, 2003), [Rec] y[Rec]2 (J.Balagueró-P.Plaza, 2007 y 2009)y su remake Cuarentena (J.E.Dowdle, 2008), Diario de los muertos(G.Romero, 2007), Cloverfield(M. Reeves, 2007) a las que pueden agregarse varias más, entre ellas una de las mejores, Lake Mungo (Joel Anderson, 2008). Pero ninguna de estas tendría el poder perturbador del verismo documental como estrategia de publicidad.

Ahí radica la diferencia con las antecesoras: lo documentado ya no es un mero gimmick formal: el (falso) documento real es una construcción en todos los niveles de recepción. Ahí es donde la vertiente que parecía extinta al comenzar el siglo XXI reaparece: Sandman(J.T.Petty, 2006), la lyncheana The Poughkeepsie Tapes (J.E.Dowdle, 2007) y la saga de Actividad Paranormal (O.Peli, 2007-2009) son películas que retoman el lugar incómodo que el espectador ocupa en todo esto. Son películas reflexivas sobre la mirada cómplice: nos piden que las miremos y nos preguntan qué mierda es lo que miramos. Extraño y paranoico lugar –Hanekeano- de víctima y victimario nos deparan los nuevos horrores: el problema está a unos metros, en el cuarto de al lado, mirándonos. Y nosotros, impávidos.

Continuará…

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