Salir del ghetto

Por Hernán Schell

Hace unos años que vengo haciéndome la misma pregunta: ¿porque el terror argentino es, salvo excepciones, tan mediocre?, no tengo todavía una respuesta definitiva, pero calculo que uno de los problemas está en la abundancia de películas de terror argentinas que tienden a lo que podría denominarse académicamente “el síndrome de la chotocopia”. Es decir, películas que se parezcan demasiado a otras extranjeras (normalmente el terror italiano de Bava y Argento, o a películas como La Masacre de Texas), pero de menor calidad, como si fuese una mala imitación. Es algo que viene sucediendo a este género argentino en los últimos años, y que no ha sido alivianado aún con la cantidad de películas de ese género que vienen produciéndose. Pienso en algún punto que hay ejemplos válidos que pueden tomarse a la hora de resignificar un género popular de manera local, y puede que el cine australiano (al mejor de ellos) sea uno de los ejemplos más contundentes de eso.

Si bien contó con antecedentes aislados y dispersos en la etapa silente, a decir verdad, podemos empezar a identificar una identidad a partir de un momento. Hablamos de la década del 70. Más específicamente en un año, 1972. Aunque podemos encontrar antecedentes pesadillescos de lo que será el futuro terror australiano (aislamiento, la naturaleza como un contexto agresivo, tensiones entre quienes pertenecen a un territorio y quienes lo visitan, ausencia de explicaciones para los estallidos de violencia) en películas como Wake in fright (Ted Kotcheff, 1971) o en el telefilm de 50 minutos Homesdale (Peter Weir, 1971). La primera, sin ser una película que se reconozca plenamente en el género, es un tour de force de un personaje en una estadía vacacional en un territorio que lo va enloqueciendo; la segunda, en cambio, es una comedia negra (terreno al que Weir volvería en 1978 con otro telefilm excepcional y perturbador, El plomero) sobre un juego, una casa aislada y una sucesión de muertes que tiene una inesperada conexión con esa obra maestra de James Whale llamada The old dark house (1932).

Pero hablábamos del nacimiento oficial en 1972, con el estreno de una película llamada Night of Fear, dirigida por un señor llamado Terry Bourke. Ya su punto de partida es lo suficientemente extraño: hecho para funcionar como capítulo de un programa de televisión que iba a llamarse Fright, lo que un poco puede explicar su escasa duración de 50 minutos, este mediometraje terminó por convertirse en un referente del cine de terror que explotaría en los años sucesivos. Aún así, su origen televisivo no le impide para nada el trabajar la puesta en escena de modo meticuloso y creativo. Al contrario, ni bien empieza la película vemos una mujer corriendo a su caballo que, por alguna razón, parece tener miedo de algo. El lugar en el que está es un descampado, pero la película se las arregla bien para desconcertarnos pasando de pronto de planos generales a planos detalles de situaciones que nos generan una sensación de incertidumbre (como los rostros de ella nerviosa, partes del caballo que parece moverse temeroso de algo, y la silueta de una persona que está siguiendo la situación con un interés que uno supone criminal). El resto de la película no solamente confirma la amenaza, sino que prosigue con una historia de sadismo basada en un criminal rústico que mata sin otra razón que el placer de hacerlo. Además de ser para muchos un film fundacional en el cine de horror australiano, a Night of Fear se la conoce por otras dos cosas: estar hecha sin ninguna línea de diálogo, y anticipar algunas de las constantes que veríamos apenas un par de años después en la película La Masacre de Texas (Tobe Hooper, 1974). Esto últimos datos parecen elementos claves para hablar de Night of Fear, ya que ambos están unidos por un espíritu de rusticidad y de animalidad, que es la idea de fondo que construye el terror de la película. Al sacarle el lenguaje verbal a los personajes, los mismos se vuelven predadores o víctimas del predador, según el rol que les tocó en la trama. Súmese a esto los espacios en los que transcurre la película: lugares boscosos, aislados de la civilización, como dijimos, otra constante del terror australiano. Con respecto a adelantar La Masacre de Texas pasa lo mismo: pocas películas como aquella dirigida por Tobe Hopper muestran tanto gusto por un horror salvaje y primitivo: con su familia caníbal, su mostración de la brutalidad, su imagen rústica e intencionalmente desprolija.

La Masacre de Texas es, por supuesto, una fiel representante de eso que hoy llamamos “terror de los 70”, sobre todo cierta rama de este: el terror más furioso y claramente político, que es el que habla de sectores marginales y cuya angustiante crudeza es heredera directa de La noche de los muertos vivos (George Romero, 1968), uno de los padres del gore. A ese tipo de terror lo parió un gusto por experimentar con elementos más rústicos, apegados a lo corporal, a lo material y menos a lo mental. Pero también -y siempre hablando del terror político de Romero y Hooper- es un terror derivado de una ira social que perfectamente puede relacionarse con las tensiones políticas de los años 60, de sus luchas y conflictos raciales, pero también de la decepción con el gobierno americano, por la degradación que implicó la guerra de Vietnam que fue consumiendo a la sociedad progresivamente a lo largo de una década y, como cierre, con la decepción progresiva frente al ideal del hipismo y del juvenilismo de aquella década. Naturalmente la década del 70 había logrado parir un imaginario cargado de resentimiento.

Pero volvamos al terror australiano. En este caso los factores sociales y políticos también fueron incidentes, a los cuales se sumaron además de cambios en la industria del cine como resultado del viraje de políticas culturales que propusieron un mayor apoyo al sector audiovisual. De esto último, fueron particularmente relevantes las medidas del primer ministro John Gorton, a finales de los 60 que, medidas que permitieron una mayor cantidad de producción de cine en años posteriores. Como complemento de lo anterior, el levantamiento de una serie de leyes de censura provocaron, como es habitual en estos casos a lo largo de la historia del cine, el surgimiento de una suerte de destape, algo que permitió que los cineastas australianos pudieran volverse explícitos a la hora de hablar de sexo y de violencia, en alguna medida replicando el efecto que había tenido el final del código Hays en EE.UU. Una de las cosas más interesantes que se deriva de todo esto es que el terror australiano carece de eso que podríamos llamar autores (exceptuando en cierta medida a Terry Bourke y en menor medida a Peter Weir…y en todo caso con guionistas-autores como Eggleston o como Everett De Roche) por lo que su explosión produjo películas diversas, ricas, variadas en espíritu y estilo pero con una serie de lineamientos comunes como los que mencionamos previamente.

Pero volvamos a la explosión en el cine australiano. En este cine la salida de la censura no vino tan marcada por la cuestión sexual sino más que nada por la idea de construir un cine brutal, acaso porque el público australiano de ese momento parecía más invadido por sentimiento de furia que por uno de avidez por la explosión sexual. Las razones de esto estribaban en un hecho central: que los 70 fue una década en la cual Australia empezó a evaluar el tratamiento histórico que habían tenido hacia la población indígena, sector de la sociedad que recién había empezado a adquirir derechos básicos en la década del 60 y que durante siglos había sido masacrada y humillada sistemáticamente. Si esa década fue justamente la de la lucha y adquisición de derechos, los 70 fue la década en que la población civil australiana se hizo mayormente consciente del tratamiento criminal que había tenido con ellos y de lo avergonzados que estaban de su propio país. Esto explica que muchas películas de Australia de los 70 presentaran a su propio país como el lugar menos auspicioso del mundo, ligado a una tierra de psicópatas, y a un salvajismo y sadismo oculto detrás de su apariencia normal y apacible. El terror en este sentido no fue la excepción, y películas como la mencionada Night of Fear tampoco.

En alguna medida, esto puede explicar también una figura como la de Peter Weir -a primera vista un director no necesariamente especializado en el género-, realizador obsesionado con cuestionar las ideas de civilización y barbarie, obsesionado con el choque de culturas, dispuesto a pensar la posibilidad de que eso que estamos llamando el mundo civil y de avanzada puede ser mucho más violento, cruel e incluso ignorante que la sociedad salvaje que se creía reprimir. De esa concepción salen dos películas que podrían inscribirse en el terror. Enigma en París (1974) es una película satírica sobre un pueblo de apariencia amable que se dedica a provocar choques de autos para utilizar los órganos de las víctimas.Lo curioso es que la película empieza como si fuese una publicidad con una pareja feliz y termina en una imagen de shock que muestra la verdadera cara de ese pueblo. Carente de salvajismo pero con los elementos de un terror elíptico es Picnic en Hanging Rock (1975), que puede leerse como una fábula victoriana situada en territorio salvaje. Todavía más sofisticada, menos ligada de manera directa al género de horror pero no exenta de provocar miedo es la mística y desesperante La última ola (1977), largometraje acerca de un abogado que descubre la veracidad de una profecía india que el hombre blanco australiano decidió dejar de lado. Hay un terror extrañísimo en ese film, venido de un clima que parece anunciar una tragedia climática inminente -consistente en una inundación, algo bastante común en un realizador obsesionado con el agua como Peter Weir-, pero también de un espíritu atávico y onírico que atraviesa la narración volviéndola impredecible y temible. La última Ola representa incluso un tipo de terror que el cine australiano hizo mucho en los 70 y 80: uno basado en elementos de la naturaleza como amenaza.

 

A veces esta amenaza natural puede darse de manera indirecta, tal el caso de films de horror australianos que transcurren en medio de escenarios naturales y que aprovechan las zonas rurales y la fauna salvaje de Australia. Eso sucede por ejemplo en la despareja pero recomendable Inn of the Damned (1975), suerte de cruza con western con influencia del cine de Peckinpah, película de venganza y film de horror, que alterna planos abiertos propios de películas del Lejano Oeste con escenas en interiores claustrofóbicos y sucios. En alguna medida, si bien mediando la iconografía del western, la violencia y la crueldad de ese terror incómodo que abrió la década persiste, pero el incremento, leve pero visible, de presupuesto aparece como una señal de algo que afectaría a este terror a futuro: abandonar la rusticidad y la sensación de suciedad.

Exceptuando algunas comedias negras y sátiras a manos de Jim Sharman, quizás más conocido por The Rocky Horror Show (1976) que por películas como The Night The Prowler (Jim Sharman, 1978), todavía quedaban algunos hallazgos antes de que la década cambiara de número y el terror australiano se volviera material de exportación. Summerfield (Ken Hannam, 1977) es otra maravilla escondida que se asemeja a algunas ideas preexistentes en Wake in fright, a la que parece citar indirectamente. En este caso un profesor llega a una pequeña comunidad costera con el fin de dar clases reemplazando al profesor anterior, cuyo paradero se desconoce. De vuelta el terror de las comunidades aisladas pero en este caso mezclado con componentes vampíricos y de un canibalismo que hasta incluyen niños.

Otra maravilla casi desconocida del terror australiano de los 70s es Long Weekend (Colin Eggleston, 1978). En ella se cuenta la historia de una pareja que decide irse de campamento y se ve de pronto asediada por elementos de la naturaleza. Anclada en la inevitable influencia de Los Pájaros (Alfred Hitchcock, 1964), la película de Eggleston trabaja sobre la idea de un monstruo colectivo, cuya agresividad permanece en el misterio y queda abierta a interpretaciones. Ambas películas también trabajan sobre personajes con una psicología mucho más torturada de lo que ellos mismos hablan. De hecho, hay quienes han interpretado el ataque de los plumíferos en la obra maestra de Hitchcock como una consecuencia de las tensiones internas de la familia y el personaje de su protagonista Melanie Daniels y no es muy difìcil abrirse a esta interpretación en Long Weekend. En la película de Eggerton hay dos características fascinantes: la primera es que el film funciona tanto como relato de terror como una historia de la decadencia trágica de una pareja; la segunda que el film se inscribe en eso que Todorov menciona como un relato del fantástico puro, o sea, una historia donde no queda del todo claro hasta que punto los elementos sobrenaturales que vemos son genuinamente fantásticos o salen de la cabeza de los personajes. Esto le da a Long Weekend una ambigüedad y una ambición desmedidas, pero también una personalidad propia que logra desmarcarse de sus influencias.

Más allá de sus excentricidades, quizás pueda verse como una muestra de la falta de miedo al ridículo que podía tener el cine australiano, una falta de miedo que logró que en la década del 70 pueda concebirse una película como Patrick (1978), acerca de un monstruo en estado de coma que asesina víctimas a partir de superpoderes telekinéticos. Snapshot o One more minute (Simon Wincer, 1979), película de aires carpenterianos que parece dialogar de algún modo con ciertos climas enrarecidos de los slashers provenientes de EE.UU. asi como de ciertos giallos italianos acerca de una modelo acosada por una amenaza que en algún momento se consumará. También pudo concebirse la demencia vampírica de Thirst (Rod Hardy, 1979) o esa gran película oculta que es Next of Kin (Tony Willams, 1982)-película atravesada por los climas fantasmagóricos de El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980), pero también por su visión desesperada de la vejez y la muerte-; o esa road movie psicótica que es Roadgames (Richard Franklin, 1981).

Nightmares (John D. Lammond, 1980) es considerada lisa y llanamente como la primera y genuina incursión australiana al territorio del slasher, con una actriz en plan de venganza, quien lleva adelante literalmente una puesta en escena que le va a permitir ir reduciendo a sus víctimas, que son actores de una obra de teatro, uno por uno. Hay en ella algo del Dario Argento de Terror en la Opera (1988). O quizás hay algo del terror australiano que empezaba a perder cada vez más identidad con el fin de sentirse parte de un conjunto.

Lady Stay dead (Terry Bourke, 1982) no solo es una película emparentada con El Plomero (Peter Weir, 1978) sino que funciona como una copia algo avejentada de cierto terror de asesino serial, pero en una baja escala, lo que además resulta una lástima ya que hablamos de un director que una década atrás había irrumpido con violencia y desparpajo y en esta caso apenas si se limita a imitar formatos probados. Nuevamente, el terror australiano se aleja cada vez más del territorio rural y se vuelve más urbano y cosmopolita, acaso en detrimento de si mismo.

El problema, hacia mediados de los ochentas para buena parte del terror australiano comienza precisamente ahí donde logra salir del ghetto, donde logra traspasar fronteras y busca internacionalizarse y mimetizarse. Y es que todas estas películas comenzaron a llevar adelante un viraje. Y en vez de concentrarse en un terror de cuerpo local se caracterizaron por ser películas que cuya característica principal fuera tomar antecedentes foráneos a partir de los cuales aportarles una mirada y un “color” local. De hecho no es casual que a partir de la década del 80 el cine australiano se hubiera convertido en una usina de exportación de directores hacia Hollywood.

El cine de terror australiano es, por supuesto, mucho más que eso, y si bien tuvo su época de apogeo en los 70 y 80, sigue generando películas de todo tipo y calidad. Su último film de terror prestigioso quizás haya sido The Babadook, que mezclaba, a veces con mejor y menor suerte, grandes climas de terror con un espíritu freudiano un tanto pretencioso e inadecuado. Quizás, más representativas del inicial terror australiano sean por un lado Rogue, película notable sobre un cocodrilo gigante, con un espíritu clase B adorable y una brutalidad irresistible. Dentro de esa cinematografía salió también una de las películas de pornotortura más ingeniosas del cine reciente: The Loved Ones, mezcla de teenage movie con el terror enfermo y no exento de humor, en el cual se cruzan las relaciones incestuosas, situaciones retorcidas y ciertos momentos de absurdo que parecen salidos de un dibujo animado. Pero claro, como sucede con tanto horror australiano, se trata de una de esas joyas algo perdidas, que exigen una búsqueda por parte de los interesados en el este tipo de cine y un rescate urgente. Acá, en esta humilde nota, les he dado unos títulos. Busquen nomás.

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