Dulce país (Sweet Country)
Australia, 2017, 113′
Dirigida por Warwick Thornton
Con Hamilton Morris, Bryan Brown, Sam Neill, Thomas M. Wright, Matt Day, Ewen Leslie, Gibson John, Natassia Gorie Furber y Trevon Doolan.
Animales salvajes
Por Federico Karstulovich
Como si el tiempo no le hubiera pasado por encima. O quizás sí. Como fuera, el cine australiano suele volver cada tanto al panorama cinematográfico mundial con algunas ráfagas, como si siempre estuviera yéndose. O como si siempre estuviera volviendo. No, no es un cine uniforme, pero nos hemos acostumbrado a que una parte de la tradición cinematográfica del país de los canguros quede inmediatamente asociada a las formas de la violencia, a lo ominoso, al componente del espacio geográfico como actor dramático, a la materialidad de los cuerpos; en definitiva, un cine físico. Al mismo tiempo el cine de esos parajes es bastante más que Ozplotation, que Cocodrilo Dundee, que Mad Max. Alguna vez habrá que estudiar la influencia del cine de esas latitudes en el mainstream americano. Sin ir más lejos, una película como la notable Rambo (Ted Kotcheff, 1982) arrastra más componentes autorales del director de Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1970) que de otras películas estadounidenses que trabajaran el trauma de los veteranos de guerra. Hay algo de esa brutalidad tallada en piedra del cine australiano que, con el tiempo, fue perdiéndose. Buena parte de sus mejores directores terminaron insertados en el mapa hollywoodense, que los arropó, los usó, y luego con el tiempo los desechó. Otros quedaron en el camino. Y posiblemente la mayor parte de las generaciones posteriores a esa generación dorada de los 70s/80s todavía nos resulta desconocida. O al menos parcialmente oculta. Por eso resulta bienvenido que cada tanto, el oleaje random que lleva y trae, nos tenga de vuelta en ese país de atrocidades audiovisuales.
No sé si me atrevería decir que Warwick Thornton es precisamente un autor (aunque en sus películas, que incluyen unos cuatro documentales, varios cortometrajes y solo dos largometrajes netamente ficciones), pero lo que sí puedo decir es que hablamos de un director con una mirada personal, con un estilo definido, y con un registro que tensiona las necesidades del documental (de hecho trabaja con actores profesionales y no actores) y la ficción a la vez, como si se librara una batalla entre ambas. Pero un segundo aspecto se sostiene sobre las tensiones culturales, que suponen una segunda batalla (y acaso sea también una marca identitaria de cierto cine australiano) que suele poner en el centro el tópico del encuentro de mundos que resultan irreconciliables. Ahí está buena parte de la obra de Peter Weir para fundamentar algo de esto. Esa tensión entre mundos es también una tensión que da cuenta de un cambio de época. En este sentido, Dulce país es una película digna de su estirpe nacional, precisamente porque retorna a estos temas. Al mismo tiempo, claro está, también podría acusársela de no innovar, de caer en ciertos lugares comunes, en responder a ciertas expectativas del cine australiano que podríamos prever. Pero hay algo más que eso.
La historia que relata la película (un abuso, una defensa, una huida, una persecución, un juicio) es lo que menos interesa. El espacio en el que se sitúa, en cambio, nos provee de suficientes indicios: hay algo de western, por lo tanto, de ausencia de legalidad, de carencia de instituciones; ergo, de violencia no regulada por un estado ausente. La historia de la opresión de los habitantes blancos de raíz inglesa sobre los habitantes de pueblos originarios del territorio es tan vieja como toda historia de colonización e instrumentación de prácticas de abuso de poder. En este sentido, nada de lo que cuenta la película es urgente ni apela a la denuncia fácil (que podría ser una vía de entrada para la indignación fácil, y a la vez una vía expulsiva). Los hechos no pertenecen al presente. Aunque las prácticas puedan subsistir. Pero ese no parece ser un problema para esta película. Porque lo que interesa en Dulce país es esa sucesión de agujeros negros, esos intersticios entre los hechos y sus fundamentos. Lo que le interesa son los faltantes entre ciertas acciones y omisiones de parte de los personajes. Por eso, además de hablar por medio de los silencios (de los personajes), la película también habla por medio de sus discontinuidades formales. Dato particularmente a tener en cuenta con el preciso trabajo de montaje, que logra desarticular temporalmente tres capas: pasado, presente y futuro, a las que trabaja por medio de inserts (algo de esto ya estaba en mucho cine australiano de los 70s), que desarticulan una línea de sentido previsible. Esa pequeña formalidad, que en la película nunca aparece como un virtuosismo, es apenas una pista del sistema narrativo que se nos propone.
En Dulce país, la violencia es un sistema articulado y desarticulado a la vez, que atraviesa las relaciones que el estado no puede regular. Ahí es donde los cuerpos y la fuerza de lo material, es decir, la presencia de un cine físico, habla más que lo que pueden decir las palabras. Esa disociación entre lo que la ley debería asegurar y lo que los hechos llevan a la práctica hace que el componente del western retorne con especial fuerza: estamos en 1929, pero nada de lo que conocemos como institucionalidad parece funcionar en ese espacio. En algún punto, estamos en un espacio-tiempo detenido, como si la tierra se tragara a los personajes, a sus miserias, al calor, a la sequedad, y a todo lo que produzca vida hacia un agujero de muerte. Ese territorio sin futuro (que tiene en Wake in Fright al representante más claro de la degradación física y metafísica a la vez) es un limbo. Y en ese limbo, las figuras danzan como si jugaran a un juego de roles, en donde los vencedores serán vencidos en algún momento pero luego volverán a vencer, como si, en realidad, ese espacio-tiempo renunciara al realismo y buscara exprimir, en la materialidad, una metafísica de la violencia constitutiva de un territorio, una nación y una historia.
Por eso lo que comienza como un relato histórico, sostenido en un espacio determinado, en un ambiente específico, algo propio de cierto cine de denuncia, con el paso de los minutos comienza a desdibujarse y se hunde sobre un piso de arenas movedizas que son ancestrales. No, no estamos frente a una película que haga una apología de la tolerancia y la convivencia solidaria entre etnias distintas. Tampoco estamos frente a un cine de denuncia (un tanto tardía si así fuera) que pone en el foco el sojuzgamiento de los habitantes originarios frente a la colonización blanca y sus derivaciones. No: el centro mismo de Dulce país es una pesadilla amarilla, polvorienta, una pesadilla sin tiempo pero con un espacio infinito, que es un laberinto cultural que sigue alimentando al cine australiano: la violencia como identidad constitutiva de una nación y su imaginario cultural.
