Richard Jewell
EE.UU., 2019, 131′
Dirigida por Clint Eastwood.
Con Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm, Olivia Wilde, Nina Arianda, Ian Gomez y David Shae.
Era el mejor y el peor de los tiempos
Pasan los años y el viejo Clint logra paradojas inimaginables, como poder estar en dos lugares al mismo tiempo. O en dos tiempos reunidos. Su cine adquiere la capacidad de condensación y disociación de un acelerador de partículas. Y nos traslada a un pasado que es presente y construye un presente anclándose en el pasado remoto. Como si no le importara tener casi cuarenta películas en su haber (en casi cincuenta años de carrera como director), Eastwood vuelve cuando se le canta a momentos de su propia obra. Pero no los visita como un acto narcisista, sino que los revive como un arte combinatorio, como si en el fondo también entendiera que los tiempos pueden ser dos: distintos en la superficie, pero unidos por experiencias comunes. Como en el final de Noche y Niebla , algunas cosas no se limitan a ciertos países en ciertas épocas, sino que son fenómenos que reaparecen.
Bueno, es interesante el año en el que suceden los hechos que ilustra El caso de Richard Jewell. 1996 es la mitad perfecta del mandato de Bill Clinton. Los 90s, en buena parte de la cultura popular estadounidense, son recordados como la segunda gran década de ese artificio político conocido como la Pax Americana. Ese término, caracterizador de una época (los ocho años de la presidencia de D. Eisenhower entre 1953 y 1961), permite una inmediata comprensión de ciertos fenómenos de la vida política americana: estamos ante la década de una expansión económica que no tenía precedentes cercanos, a su vez que una década baja en conflictividad externa (lo curioso es que en esa memoria se olvidan las intervenciones en Somalía, Haití y Yugoslavia en los primeros tres años de la presidencia de Clinton), con acuerdos de paz varios, con un proceso de expansión post-caída del muro de Berlín. En ese contexto, que en una extraña memoria popular recrea a la presidencia de Clinton como un tiempo de bonanza, es donde se sitúa el último film de Eastwood, como si en alguna medida nos estuviera recordando que a veces en medio de los festejos (los juegos olímpicos de Atlanta 96 son el perfecto escenario para esa gran puesta en escena de felicidad colectiva impostada: ver sino la escena del baile de Macarena y las demandas de conflictividad de parte de periodistas y policías aburridos de tanta paz) pueden pasar cosas terribles.
Pero asi como la película de Eastwood se sitúa en ese pasado también extiende sus tentáculos al presente. Y lo hace girando en torno a la noción ideal de la institución policial. O al menos el ideal para una persona: el mismísimo e ingenuo Richard Jewell. Pero esa relaciòn con lo policial es quizás el aspecto más contemporáneo de una película que ha optado por situar los hechos 24 años atrás. El respeto que Eastwood tiene por su protagonista redunda en no intervenir en el camino, en la evolución dramática del personaje. Empleado de seguridad de segunda línea, con aspiraciones policiales y algún evidente retraso madurativo (sobre el cual la película no hace particular énfasis, en un pudoroso acto de cuidado con un personaje que bordea el ridículo varias veces, no por crueldad sino por su condición limitada), Jewell realiza un recorrido invertido, como bien suelen experimentar muchos de los personajes del cine de CE. El recorrido es el del alejamiento de las instituciones (Eastwood se ha definido varias veces a si mismo como un anarquista de derecha), el de la adquisición de una idea refractaria al respeto por los organismos del estado (en particular los represivos), pero fundamentalmente, el cuento moral de El caso de Richard Jewell es el de el encuentro de una voz propia precisamente donde todo indica que el personaje debe callar y adaptarse (a lo que le pide su abogado, ante todo) frente al mundo panóptico en el que se instala (y hablamos de 1996, con internet apenas empezando a despegar). El presente con el que la película parece dialogar es el de la policialidad instalada como espíritu entre los ciudadanos. Es interesante este costado ya que nada de lo que la historia narra parece interpelar a nuestro flamante 2020. Pero…
Esta narración de corte languiano-premingeriano (por ahí podemos reconocer ecos que van de M -Fritz Lang, 1931- a Mas allá de la duda -Fritz Lang, 1956- pero también la evidente referencia es Anatomía de un asesinato -Otto Preminger, 1959-) reconoce en el presente una particularidad americana. Una bien antigua, que se remonta a las prácticas puritanas: las que indicaban que una comunidad ideal es una comunidad en la que todo puede ser transparentado y en la que sus habitantes no deben tener cortinas, para que nada de lo que sucede entre cuatro paredes sea ajeno al resto del mundo. La película de Eastwood no puede sino pensarse como una crítica elocuente a la caza de brujas (la frase del poster detrás del escritorio de Walsh -interpretado por un insólito y contenido Sam Rockwell-, el abogado de Jewell, indica el camino: le temo más al gobierno que a los terroristas) y a su contexto cultural. Pero no a cualquier cacería. Sino a una masiva, que ha introyectado las conductas policiales en nuestra vida cotidiana en relación a los demás: cómo, dónde, cuándo, cómo, con quién, por qué y para qué están las personas que conocemos en el preciso instante en que queremos saber de ellas. Hay, en ese costado policial que literalmente suspende las libertades individuales y las concede o entrega a un estado de vigilancia masivo, un comentario inevitable de parte de Eastwood al presente, como si este anciano casi nonagenario (en mayo cumple 90 y está en mejor estado que uds que leen y que todos nosotros juntos) no pudiera comprender qué carajos le pasó al mundo. Pero a su vez como si también entendiera cabalmente que muchas de las peores actitudes tuvieron existencia previa de otras maneras y en todo caso siempre estuvieron latentes, agazapadas, esperando el peor momento para salir a la luz nuevamente. Esa capacidad de señalar a cualquiera, nos indica la película, demanda una transparencia de los actos que son en realidad la perfecta contracara de la psicopatía compartida por las sociedades de control mutuo. Esa angustia por una época en la que cualquiera puede perseguir a cualquiera (invirtiendo el orden de carga de prueba que asegura un mínimo de convivencia: todos somos inocentes hasta que se pruebe lo contrario) es porque cualquiera puede vigilar a cualquiera. El ejercicio puritano de la demanda de transparencia es la revelación elocuente de la condición policial naturalizada. Nuevamente, lo extraño es que se siga acusando de conservador y reaccionario a un hombre que, desde el espíritu liberal más elemental, sigue señalando los componentes más reaccionarios de la contemporaneidad progresista. Acaso esa conciencia de que cualquiera puede ser acusado en cualquier condición es probablemente el aspecto más angustiante de una película en la que la angustia no queda subrayada, pero está presente: 1996 es 1996 pero también es 2020.
Es interesante un segundo aspecto en particular, ya que Eastwood no ha cesado de pensar a lo largo de la historia de su cine en la idea de lo heroico. Pero lo más probable es que en la última década haya puesto en cuestión como nadie a esa categoría. Ese cuestionamiento de lo heroico, por tanto, indica una reflexión en una dirección, que es la de los individuos eastwoodianos que deben aprender a valerse por si mismos aunque las instituciones vayan en dirección contraria. Esa reivindicación liberal del individuo, que supo señalar a Eastwood como un presunto conservador, no parece reparar en el componente liberador que esa toma de conciencia supone. En El caso de Richard Jewell esa conciencia inicia con un protagonista deseando ser policía y finaliza con el mismo protagonista llegando a cumplir su meta, pero configurando un sueño vacío. El cierre de ese aprendizaje no encuentra a Jewell convertido en un héroe, sino en un empleado de escritorio. Como si el director decidiera apiadarse de su criatura exponiéndolo a sus errores sin moralizar su conducta (aunque en breve veremos alguna que otra crítica sosteniendo que Eastwood celebra a la institución policial y bla bla bla), el final encuentra a Jewell en un rol que había ansiado. Pero contrario a cualquier posible celebración hay un rasgo de melancolía que invade a este pobre hombre debajo del uniforme azul. Como si en el fondo no tuviera otra opción que construirse en aquello que, según su propia y limitada cosmovisión, lo convertiría en una persona con autoridad frente a la sociedad de su época.
En El caso de Richard Jewell aparece, entonces, un ya clásico desdoblamiento de los films de Eastwood: mirar desde fuera y desde los personajes a la vez, como un necesario contrapunto. Ese movimiento pendular es el que nos pone frente a las decisiones de los personajes pero al mismo tiempo no pretende que las apoyemos o respetemos siquiera. Apenas si las expone sobre la mesa. En esta condición oscilante es en donde el cine del director de Honkytonk Man se vuelve especialmente humanista. Y quizás pocos directores como él hayan trabajado de manera tan variada y profusa la idea (el ideal) del héroe a lo largo de la historia americana. No hay en Jewell un heroísmo tradicional, sino el heroísmo ambivalente eastwoodiano, que es el de los trabajadores. Ese heroísmo es el de la gente que hace sin pensar demasiado, que hace en función de cumplir con una serie de normas, de reglas previstas. Eso también convierte a estos personajes en una suerte de héroes tristes, héroes sin mayor conciencia de su heroísmo. O en todo caso héroes a los que su heroísmo les pesa de sobremanera. Nada de esto es nuevo. No solo estaba en los films en los que Eastwood protagonizaba sino que también podemos reconocer esos problemas de lo heroico (incluso lo falsamente heroico en algunos casos) en películas como Francotirador, 15: 17 Tren a París, Sully, (sobre las que hablamos en esta revista aquí, aquí y aquí, respectivamente) entre otras. La condición heroica resulta cada vez más cercana a una pesadilla en el cine del director. Y me cuesta mucho encontrar una obra con una conciencia tan clara y meridiana sobre esa condición espantosa y vacía que presupone el heroísmo para los héroes: es esa condición la que los deshumaniza, justamente. Por eso el cine de CE busca recuperarlos en su humanidad y limitaciones, incluso frente a sus propios actos.
Entre la psicopatía policial de una época horrible, pero que ya había existido, en la necesidad de pensar y repensar una condición heroica cada vez más vaciada de heroísmo. Pero también en el contexto libertario de contar una historia real pero reconstruida ficcionalmente (hoy en día la película está siendo severamente acusada de misógina por poner en el centro de la controversia a la periodista que filtró el dato de la acusación del FBI contra Jewell, pero el cuestionamiento es por sugerir que consiguió la información a cambio de sexo), como si esa condición lo obligara a mantenerse a pie juntillas en relación a los hechos (no me imagino a nadie reclamando por la representación limitada y embrutecida del personaje de la madre de Jewell, interpretada por Kathy Bates), Eastwood narra esta pesadilla.
Pero volvamos a la observación de la fabulación de la periodista, que fue una excusa para señalar a la película. Es curiosa esta acusación, justamente porque pone el foco sobre el aspecto menos problemático del caso. Si la periodista consiguió o no la información a cambio de sexo en la vida real no cambia la percepción del acto aberrante que llevó a cabo al comunicar un dato de una fuente sin haberlo chequeado. Incluso la miopía alcanza límites insospechados, porque es el mismo Eastwood quien devuelve cierta conciencia del error a la periodista al exponerla a rechequear los datos publicados y, por último, a conmoverse frente a la declaración de la madre de Jewell. Contrario a cualquier tentativa de estigmatización que pudiera surgir de ese personaje al inicio de la película (donde parece interesada en una primicia a cualquier costo: no vi a nadie quejarse por ese componente, por suerte: quizás en unos años también esté mal visto observar a periodistas actuando vilmente) es el mismo Eastwood el que le otorga la posibilidad de una cierta redención silenciosa. Pero como suele suceder, nuevamente el foco se posiciona en cualquier lado menos en la película. Interesante amplificación del aspecto policial que mencionaba al principio: volver a acusar, a señalar, sin siquiera tomarse el trabajo de repensar qué se acusa, qué se señala y si eso que se señala incluso no fue reparado.
El cine de Eastwood, nuevamente, se nos convierte en un sistema de espejos, que devuelve imágenes horribles, pero que están ahí. El mejor y el peor de los tiempos. El mejor y el peor de los directores (para quienes lo acusan año tras año). Por suerte la “y” anula la disyunción opositiva. Eastwood tiene la espalda suficiente como para sostener una y mil contradicciones. Su nueva película es testimonio de que no hace falta decir mucho para ser acusado por cualquier cosa por la avanzada neo totalitaria de la corrección política (y la estupidez).
